Freaks (Tod Browning, USA 1932)

Zu meiner Beschäftigung mit den Filmen Frank Hennenlotters, dessen Basket Case ich kürzlich mit Begeisterung wiedergesehen habe, passt es gut, dass das Arsenal die Möglichkeit bot, Tod Brownings Freaks auf der großen Leinwand zu sehen (übrigens auf einer 16mm-Kopie, deren Fragilität sich als dem Film durchaus angemessen erwies). Denn, neben so vielem anderen, ist Brownings Meisterwerk wohl auch einer der filmischen Vorväter von Hennenlotters obskuren B-Movie-Phantasien. Basket Case ist ja auch eine Geschichte über die, wie es die Texttafeln zu Beginn von Freaks verkündet, "Abnormal and Unwanted" - und über ihre Rache an einer Gesellschaft, in deren Normensystem für sie kein Platz ist.
Der Rahmen der Handlung besteht aus einer - zunächst - sehr einfachen Blickordnung. Da sind die Subjekte eines voyeuristischen Blickes auf die "Abnormität", eines Blickes, der Entsetzen hervorruft über das, was er sieht zu Beginn und dann das Objekt von Blick und Entsetzen am Ende. Entfaltet sich der ganze Film somit zwischen dem einem "normalen" Subjekt und einem "abnormen" Objekt des Blickes, dann geht es ihm darum zu zeigen, wie die Norm und ihre Abweichungen erst durch diese Blickordnung konstituiert werden - und um die fortwährende Rebellion gegen sie.
Schönheit, so sagt das Sprichwort, liegt im Auge des Betrachters. Und Freaks fügt hinzu: Hässlichkeit natürlich auch. Schönheit hat immer etwas mit einer Norm zu tun, mit ihrer Erfüllung, Übererfüllung oder einer Transgression gegen sie, einem Regelbruch, der sich doch selbst bestimmte eigene Regeln zu halten hat  (sagen wir: Marlene Dietrich in Frack und Zylinder in Morrocco und die "ungeschriebene Regel", dass Frauen in Männerkleidern sexy sind und Männer in Frauenkleidern lustig). Wenn die Schönheit nun in Verbindung steht mit einer Norm, so veränderbar ist, wie diese, was sagt uns das dann über das blickende Subjekt, den Betrachter, in dessen Auge sie erst entsteht? Nun, sagen wir, dass in der Ordnung von Blick und Bild, vielleicht noch mehr als anderswo, gilt: ein freies Subjekt gibt es - bestenfalls - als Utopie.
Dass Freaks transgressives Kino ist, wie man es mit einer solchen Wucht bis heute selten gesehen hat, liegt daran, dass er nicht nur in unerhörter und ungesehener Weise mit den Regeln und Normen der Bilderproduktion brach, sondern aufbegehrte gegen die Blicke, die aus Menschen "Freaks" machen.
Der Film spielt in einem Wanderzitkus. Der kleinwüchsige Hans (Harry Earles) hat sich (man könnte es im Kontext dieses Films wohl nicht besser sagen) verguckt in die große, schöne und durch und durch böse Trapezartistin Cleopatra (Olga Baclanova). Sehr zum Leidwesen seiner ebenfalls kleinwüchsigen Verlobten Frieda (Daisy Earles). Cleopatra schmiedet gemeinsam mit ihrem Liebhaber, dem Muskelpaket Hercules (Henry Victor) einen grausamen Plan: sie will Hans heiraten, um ihn zu vergiften und sich seines Vermögens zu bemächtigen. Doch sie hat die Rechnung ohne die Freaks gemacht, Hans' ebenfalls kleinwüchsige oder anders "mißbildetet Freunde. Denn wenn die Freaks durch ihre Position als Ausgeschlossene der Gesellschaft eins gelernt haben, dann dass sie untereinander zusammenhalten müssen.
Tod Browning, der sich ein Jahr nach der berühmten Universal-Dracula-Verfilmung mit Bela Lugosi auf dem Zenith seiner Karriere befand, wollte mit Freaks einen Horrorfilm drehen, der alles an Grauen überbot, was es im Genre seinerzeit so gab. Zunächst scheint das verdammt gut funktioniert zu haben. Bei den test screenings des Films in einer 90-minütigen Fassung zeigte sich das Publikum derart verstört, dass das Studio MGM den Film um eine knappe halbe Stunde kürzen ließ (das entfernte Material  ist übrigens nie wieder aufgetaucht). Der Film wurde in Teilen der USA, in Australien und Großbritannien verboten. Doch: ist das alles? Sind Brwonings "echte Freaks" einfach nur furcheinflößender als alle "gespielten" Draculas und Frankensteins, die die Filmgeschichte bis in die frühen Dreißiger zu bieten hatte?
Mag sein, aber es geht um viel mehr als das. Freaks ist in vielerlei Hinsicht nicht nur ein Film, der seiner Zeit, wie man so sagt, weit voraus war, vielleicht hat ihn die Filmgeschichte in den letzten acht Jahrzehnten nie eingeholt. Man muss sich zum Vergleich nur einmal den Einsatz von Kleinwüchsigen und Menschen mit anderen Behinderungen im transgressiven Film der späten Sechziger und Siebziger ansehen. Bei Jodorowsky und Arrabal sind Zwerge und Krüppel eine Attraktion unter vielen im Kontext blutrünstiger, karnevalesker Spektakel, eines Zirkuskinos, eine Provokation wider die etablierten Codes der Schönheit, so wie gekreuzigte Tierkadaver eine Provokation wider die etablierten Codes der Religion waren. Dass man solche Provokationen in ihrem historischen und biographischen Kontext verstehen und rechtfertigen mag, ändert nichts daran, dass Browning vierzig Jahre zuvor und mitten in der Traumfabrik Hollywood schon wesentlich weiter war. Ging es ihm doch darum, über die Bilder der Freaks als Zirkusattraktionen hinaus zu kommen. Wenn sich der Mann ohne Arme und Beine mit dem Mund ein Streichholz anzündet, mit der er sich eine Zigarette ansteckt, wenn die Armlosen mit den Füßen beim Essen Messer und Gabel halten, dann mag das einerseits "zirkusreif" sein, es ist aber doch auch ein Stück Alltagsrealität dieser Menschen, für die sich Brownings Nachfolger im Geiste nie interessiert haben. Ähnlich verhält es sich mit dem running gag über das, wie man sich denken kann, ziemlich schwierige Liebesleben siamesischer Zwillinge. Comic relief, klar, aber wieder auch mit einem sehr ähnlichen Interesse für einen Alltag, über den das kommerzielle Kino bis heute eher selten nachdenkt (und noch viel seltener so unsentimental, so ganz ohne verlogenes Mitleid, wie es dieser Film tut). Browning nimmt das Bild der Freaks als Zirkusattraktion als Ausgangspunkt, den es zu überwinden gilt. In Freaks steckt in jedem Bild more than meets the eye - und nicht wenige beinhalten das genaue Gegenteil dessen, was wir an der Oberfläche sehen, oder, anders ausgedrückt: wir wohnen einer fortwährenden Rebellion der Bilder gegen die normierten und normierenden Blicke bei.
Und wieder geht es um mehr als bloß um die Rebellion gegen die physiognomischen Paradigmen, die der Film anprangert. Wichtiger als dass die Freaks die Guten sind in diesem Film, ist die Tatsache, dass vor allem, aber nicht nur Harry Earles nicht Zirkusattraktion bleibt, sondern Hauptdarsteller in einem Spielfilm wird. Gleichberechtig eben, wenn, wie es die Texttaffel zu Beginn erklären, "Freaks" über normale menschliche Emotionen verfügen, dann können sie diese auch auf einer Kinoleinwand darstellen - und wir mit ihren Konflikten und Dillemata mitfiebern.
Ein Stück weit mag das sogar für das Frauenbild gelten. Olga Baclanova spielt keine Hexe und keine femme fatale, keine böse Könnigin, wie es ihr Name suggeriert, in ihrer Figur wird die Verbindung von Schönheit und Boshaftigkeit nicht mythisch überhöht. Außer schön ist sie nur hinterhältig, niederträchtig und "ordinär". Doch ist ihre Boshaftigkeit nicht explizit weiblich konnotiert, sie ist eine Eigenschaft, die sie mit den meisten "normalen" Menschen des Films teilt - und ihre Schönheit ist das einzige Kapital, die einzige Waffe, die sie im Überlebenskampf des Zirkus-Prekariats besitzt. (Eine Kritik am Geschlechter-Diskurs des Films, zu der ich übrigens nicht allzu große Lust habe, müsste wohl eher bei der "guten" Frau, bei Frieda ansetzen, die bereit ist, sich für den Mann aufzuopfern, ihr eigenes Glück aufzugeben, wenn er nur glücklich sein möge. Aber dann gibt es ja noch Venus (Leila Hyams) als toughe und unabhängige positive weibliche Identifikationsfigur. Und in den siamesischen Zwillingen Daisy und Violett Hilton findet der Film wohl nicht zuletzt eine beim Wort genommene Verbindung zwischen Frauen, in der für Männer nur sehr schwierig Platz ist.)
Das Medium zur Ausgrenzung der Freaks ist übrigens, neben dem Blick, vor allem das boshafte Lachen. Es ist nicht das Lachen, dass wir aus den Western späterer Dekaden kennen. Nicht das Lachen der Italo-Western-Schurken, das nichts als reiner Sadismus ist (auch das, aber eben, wie immer: auch mehr) und nicht das männerbündlerische Gelächter der Wild Bunch, das einerseits Konstituens der Gruppe ist, und mit dem sie andererseits ihr längst besiegeltes Schicksal verhöhnt. Das Lachen in Freaks ist eine Waffe der Exklusion, auf die die Ausgeschlossenen mit ihrer berühmten Inklusions-Formel reagieren: "Gooble, Gobble, One of us."
Schließlich ist da das Finale, in dem sich die Kräfteverhältnisse in der Rache-Phantasie verkehren. Die Szene, in der sich Cleopatra Waffen gegenüber sieht, gegen die ihre Schönheit machtlos ist: ein Springmesser und eine Luger. Die unvergesslichen Augen in der Schwärze der Nacht des Gewissens, die das Regime der bösen Blicke auf den Kopf stellen. Eine Welt, die zerfällt in strömendem Regen, Blitz und Donner, um hinterher neu und anders wieder zusammengesetzt zu werden.
Tod Browning ist das Kunststück gelungen, einen Film zu machen, der zu gleichen Teilen gnadenlos und radikal humanistisch ist. Einen schockiernden, mitreißenden, bewegenden, überwältigenden Höllenhund von einem Film. Grausig und wunderschön. Was soll ich groß sagen: ein Meisterwerk eben.
 
    

Basket Case (Frank Henenlotter, USA 1982)

Ein wunderbar wilder Film. Schon der Anfang: der Mord im Prolog mit der wirklich, nun ja, gruseligen Maske. Die Einstellung von der Mappe mit Dokumenten, auf der ein Revolver liegt und auf die Blut spritzt. Dann der sehr abrupte, irgendwie abgehackt wirkende Schnitt auf den nächtlichen Times Square. Der junge Mann, der mit dem riesigen Korb unterm Arm eine Straße entlang geht, vorbei an den hell erleuchteten Schaufenstern der Läden, dem bunt blinkenden Neon-Licht der Leuchtreklamen, die 1982 in dieser Gegend von Manhattan noch versuchten, den Passanten in allerlei Porno-Kinos und Sex-Shops zu locken. All das macht Sinn, durch und durch. (Allerdings auf eine, so würde ich, ohne größere Kenntnisse des Werkes des Regisseurs, mutmaßen, sehr spezifische Frank Henenlotter-Weise, die mit den Sinnzusammenhängen, die man sonst so aus dem Kino kennt, nur am Rande etwas zu tun hat.)
Der junge Mann, der die Straße entlang geht, heißt Duane Bradley und in dem Koffer befindet sich sein Bruder Belial. Als siamesische Zwillinge geboren wurden sie im Alter von zwölf Jahren getrennt, wobei der deformierte Belial, der dem sonst "normal" gebauten Duane aus der Seite wuchs, abgeschnitten wurde und eigentlich getötet werden sollte. Er überlebte, tötete den Vater der beiden, und begleitet nun seinen Bruder, wohin dieser geht. Als gefräßiges, extrem eifersüchtiges, mörderisches, sehr buchstäblich und sehr komplett abgespaltenes Es im Weidenkorb.
Gemeinsam sinnen die beiden auf Rache, an den Männern, die sie voneinander getrennt haben. Dass Belial nicht zulassen kann, das sein Bruder hat, was ihm verwehrt bleiben soll, führt schließlich in die Katastrophe.
Basket Case ist eigentlich kein Horrorfilm, sondern eine Tragikomödie. Ein Film, der im Tragischen immer das Komische sucht, und im Absurden, im Albernen, im maßlos ins Groteske überzeichneten immer wieder eine sehr ehrliche und sehr "ernsthafte" Tragik findet. Das geht schon damit los, dass diese Tragikomödie in den Mordszenen durchaus als Horrorfilm funktioniert. Henenlotter gelingt es Suspense, eine Atmosphäre der Bedrohung aufzubauen - obwohl die creature - und Splattereffekte, wohl schon Anfang der Achtziger, höflich ausgedrückt, nicht auf der Höhe der Zeit waren und alle Frauen in diesem Film schreien - was sie übrigens sehr häufig tun - als gelte es, den Oscar für die skurrilste scream queen zu gewinnen.
Das ist nur ein Beispiel dafür, wie der Film demjenigen, der bereit ist, sich auf ihn einzulassen, immer wieder sehr verschiedene Affekte abringt, die unter der trashigen Oberfläche lauern, wie Belial in seinem Korb. (Wer indes nicht bereit ist, sich auf ihn einzulassen, der wird wohl nur das entdecken, was das Lexikon des internationalen  Films beschreibt: „Haarsträubende[n] Unfug, der auf den Brechreiz des Zuschauers spekuliert.“)
Ein anderes ist etwa die Szene, in der Belial einer attraktiven Nachbarin, in der Absteige, in der sich die beiden niedergelassen haben auflauert. Gerade dadurch, dass verhältnismäßig wenig von ihrem Körper zu sehen ist, entsteht, wenn sie ihren Slip unter dem bescheuerten Smiley-Nachthemd auszieht ein erotisches Knistern, von dem sich viele "Erotikfilme" eine gehörige Scheibe abschneiden könnten.
Schließlich, aber sicherlich nicht zuletzt ist da der Rückblick, der die Geschichte der siamesischen Zwillinge erzählt. Ein in sich abgeschlossener Film-im-Film, eine Tragödie über die Gemeinheit einer Welt, in der nicht zusammen gehören darf, was zusammen gehört. Die Grausamkeit des Vaters, der von seinem deformierten Sohn, bzw. - später - dem deformierten Teil seines Sohnes, kategorisch nichts wissen will. Die Operation, die mehr zu hören als zu sehen ist, mit knarrenden Geräuschen, die durch Mark und Bein gehen. Dann das herzerweichende Bild der kleinen Klaue, die ihren Weg aus einem Müllsack sucht.
Überhaupt: dass der Film für Belial, für dieses, in, gelinde gesagt, billigen Stop-Motion-Effekten animierte Fleischknäuel gerade am Ende offensichtlich große Sympathien hegt, uns Mitleid für diese Kreatur entlockt, zeugt von Hennenloters Liebe für die Deformierten, die Ausgestoßenen, die Nicht-gewollten dieser Erde. Was übrigens auch in den beiden Frauen Ausdruck findet, die sich Duane förmlich an den Hals werfen: während die "bürgerliche", die in einer Arzt-Praxis arbeitet eher beknackt ist, scheint, gerade die Zuneigung der Prostituierten, die ein Zimmer weiter wohnt sehr ehrlich zu sein (eine Ehrlichkeit, die sich in kleinen Gesten ausdrückt, die an das Klischee der Hure mit dem guten Herzen, dem so viele "bessere" Filme hoffnungslos verfallen, gar nicht weiter denken lässt).
Wenn Kunst darin besteht, für einen Inhalt eine angemessene Form zu finden, dann ist Basket Case große Kunst, weil er die Tragödie einer Trennung erzählt, die nie vollständig vollzogen, aber genauso wenig rückgängig gemacht werden kann, mit disparaten, nicht zueinander passenden Mitteln und Elementen, die ohne versöhnt werden zu können, doch auf eine ganz spezifische Art Sinn machen. Einen Frank Henenlotter-Sinn eben. 

Los insólitos peces gato / Der wundersame Katzenfisch (Claudia Saint-Luce, Mexiko 2013)

Die Inhaltsangabe, wie sie das Presseheft liefert, klingt einigermaßen furchtbar:
"Die 22-jährige Claudia lebt alleine in Guadalajara, Mexiko. Als sie mit einer Blinddarmentzündung im Krankenhaus landet, lernt sie Martha kennen, eine alleinerziehende Mutter von vier Kindern, die trotz ihrer AIDS-Erkrankung voller Lebensfreude ist. Als Martha Claudia nach ihrer OP einsam nach Hause gehen sieht, lädt sie die junge Frau zu sich nach Hause ein. Ohne großes Aufheben wird Claudia Teil von Marthas eigenwilliger, trubulenter Familie, in der sie erstmals Zusammenhalt, Spaß und gemeinsame Mahlzeiten erlebt. Zunächst ist die junge Einzelgängerin vom lebhaften Haushalt überfordert, fühlt sich der Familie aber bald zugehörig und wächst langsam in die Rolle der Ersatzmutter hinein.
Als Martha auf einer gemeinsamen Reise ans Mutter zusammenbricht steht Claudia plötzlich vor der Frage: Ist sie bereit, sich vollends in die Familie zu integrieren und für die Kinder zukünftig die Verantwortung zu übernehmen?"
Wollte man möglichst kurz zusammenfassen, wie es Claudia Saint-Luce in ihrem ersten Langfilm gelingt, aus diesem Plot, der in etwa gleichviel Potenzial für eine abgeschmackte Komödie, ein schwülstiges Melodram und ein vor Gut-Gemeinheit geradezu triefendes Sozial-Drama bietet, einen grundsympathischen kleinen Film zu machen, dann müsste man wohl sagen: durch ein ordentliches Maß Bescheidenheit und eine bedingungslose Hingabe und Sympathie für ihre Figuren.
Die Regisseurin weigert sich mit bewundernswerter Entschlossenheit, ihre Protagonistinnen in den Dienst irgendwelcher Diskurse, Botschaften oder auch der Identifikationsstruktur des Zuschauers zu stellen.
Das beginnt schon in den ersten Szenen. Claudia (Ximena Ayala) liegt wach in ihrem Zimmer, dessen Wände mit Fotos und Zeitungsauschnitten voll geklebt sind und in dem ein ewiges Zwielicht zu herrschen scheint. Das Zimmer einer Frau, die nirgendwo angekommen ist in ihrem Leben, kein Kind mehr ist, aber doch auch nichts hat, was das Erwachsenendasein mit Sinn erfüllen könnte. Sie steht auf, setzt sich an die riesige Kühlbox, die ihr zugleich als Kühlschrank und Tisch dient, und isst eine Schale Fruit Loops, wobei sie eine bestimmte Farbe aussortiert und auf die Sofalehne legt - sehr zur Freude von ein paar Ameisen. Sie geht durch die ziemlich triste Siedlung, in der sie lebt und über eine Brücke zu ihrer Arbeit in einem Supermarkt. Wortlos bleibt ihre Beschäftigung, bei der sie Würstchen zum Probieren anbietet und die Kontrolle ihres Rucksacks durch den Pförtner zum Feierabend - wie überhaupt die einzigen gesprochenen Worte in dieser Exposition aus dem Radio kommen. Merklich geht es in diesen Szenen nicht ums Prekariat, nicht um Entfremdung und Einsamkeit in der Großstadt, sondern um den prekären, einsamen und entfremdeten Alltag einer konkreten Frau: Claudia.
So wie der Plot von den Figuren her gedacht ist, so die Form vom Inhalt. Wird Claudias langweiliger Alltag, in dem sich nichts zu bewegen scheint, in recht langen, statischen Einstellungen gezeigt, wird die Dynamik in der lichten Wohnung Marthas und ihrer Kinder zunächst mit der Handkamera eingefangen, die sich schnell mit den Figuren durch die Räume bewegt. Die Sprachlosigkeit und Erstarrung zuvor weicht beim ersten gemeinsamen Mittagessen Marthas mit der Familie einem Wirrwarr der Dialoge, gestikuliernder und Sachen über den Tisch reichender Hände und Arme.
Wenn sich Claudia langsam in die Familie einfindet, sich immer wohler und geborgener fühlt wird die Kamera wieder ruhiger, in statischen Zweier-Einstellungen werden die Gespräche mit jedem einzelnen der vier Kindern gezeigt, für die das neue Familienmitglied ganz unterschiedliche Funktionen erfüllt. Die übergewichtige adoleszente Wendy findet in ihr eine Gesprächspartnerin, um über ihre psychischen Probleme zu sprechen, die sich in Selbstverletzungen und dem Mischen obskurer "Cocktails" aus Alkohol und Medikamenten ausdrücken. Ale, die älteste, weint sich bei ihr über ihren Liebeskummer aus. Und der etwa zwölf-jährige Armando möchte - rein theoretische - Informationen übetr das Küssen von ihr haben.
Es gelingt dem Film dabei, die Probleme der Figuren ernst zu nehmen, ohne sie über zu dramatisieren oder in herkömmliche Psychologisierungen zu verfallen. Das gilt auch und vor allem für den ständig im Raum stehenden nahenden Tod der Mutter. Lisa Owen spielt Martha mit einer gerade in ihrem Verzicht auf überzeichnete Tragik und großes Pathos bewegenden Entschlossenheit, ihre Krankheit mit Würde zu tragen und ihr Leben bis zum letzten Tag auszukosten. 
Natürlich ist Los insólitos peces gato auch ein Film über ausbeuterische Lebens- und Arbeitsverhältnisse. Auch erscheint durch die Film-Familie, die nicht nur keiner Heteronorm bedarf, sondern in der auch die Funktionen der Mitglider nicht genau geklärt sein müssen (Claudia übernimmt zugleich die Rolle von Tochter, Mutter und Schwester) die bürgerliche Kleinfamilie als das soziale und normative Konstrukt, das sie wohl immer schon war. Aber die Diskurse entstehen eben in diesem Film als Produkt der Erzählung, nicht anders herum.
Ein feministischer Film ist er nicht so sehr, weil er in einer Welt spielt, in der Frauen ohne Männer zurecht kommen (in der Szene, in der gezeigt wird, dass eine von Claudias Arbeitskolleginnen eine Affäre mit der Chefin hat, wirkt das vielleicht doch etwas redundant), sondern weil er Frauen zeigt, die partout nicht bereit sind, eine Opferrolle zu übernehmen.

Der Film startet am 10. Juli in den deutschen Kinos.