Montag, 29. September 2014

Eine Abschieds- und Liebesszene



...aus "Johnny got his Gun" (Dalton Trumbo, USA 1971) 

(die mich im Kino sehr bewegte und faszinierte und zu der ich, da ich sie aus Platzgründen aus einem Text strich, hier ein paar Worte schreiben

Die junge Frau steht mit dem Rücken zur Kamera. Sie lässt den Morgenmantel fallen, unter dem sie nackt ist. In dem Moment, in dem sie beginnt sich umzudrehen gibt es einen Schnitt auf das Gesicht des Mannes, aus dem Begehren spricht und grenzenlose Neugier auf ihren Körper, den er schon zuvor sehen, aber sie ihm nicht zeigen wollte. Sie kriecht unter die Laken im Licht des Mondes. Gegenschnitt auf ihn, der vor dem Fenster in Gegenlicht nur noch ein Schatten ist. Er zieht sich aus, legt sich neben ihr ins Bett. Sein Fuß tastet nach ihrem, zuerst zieht sie ihn weg, dann begegnen sich ihre Füße, spielen miteinander. In ihrem Blick liegt Sorge, Angst. Die beiden sprechen kurz miteinander, dann umarmen sie sich. 
Eine Abschiedsszene, denn „Johnny zieht in den Krieg“, wie es der deutsche Titel von Dalton Trumbos Film „Johnny Got His Gun" verkündet. Doch für Johnny wird diese Szene mit ihrer verspielten, zärtlichen Körperlichkeit nicht nur ein Abschied vom Körper der Freundin sein, sondern zugleich von seinem eigenen, den ihm der Krieg rauben wird. Er überlebt seinen Einsatz im ersten Weltkrieg, kehrt aber als Torso zurück. Ohne Arme und Beine, Hör- und Sehvermögen wird er von Maschinen künstlich am Leben gehalten, behält aber, was niemand in der Ärzteschaft für möglich hielt, sein vollen mentalen Fähigkeiten. Während die Gegenwart, in der von Johnnys Körper nur noch ein Etwas unter einem Laken übrig ist, in Schwarz-Weiß gezeigt wird, leuchten Johnnys – bisweilen ins Surreale abdriftende – Erinnerungen in buntem Technicolor.„Johnny Got His Gun“ ist ein gutes Beispiel für die Verbindung von Körper, Trauma und Geschichte im Film. Durch das persönliche, aber eben auch historische Trauma des Krieges wird der Protagonist seines Körpers beraubt.

Sonntag, 28. September 2014

Victimas del pecado (Emilio Fernández, Mexiko 1950)

Bühne frei! Die ersten zehn Minuten sind den großen Auftritten der Dramatis Personae gewidmet. Zunächst ist da Rodolfo Acosta, Gangster und Zuhälter im Pachuco-Stil, der beim Friseur sitzt und sich für den Film herausputzt. Bis zur Augenbraue muss alles genau sitzen, aber wenn es ans Bezahlen geht, stellt er sich eher knausrig an. So durchgestylt macht er sich auf in den Nachtclub Changoo. Dort hat ihren Auftritt: Ninón Sevilla. In einer der für sie typischen, frenetischen Tanznummern, deren pure ekstatische Energie danach zu trachten scheint, den Bildkader zu sprengen. Schließlich, aber nicht zuletzt bekommt seinen Auftritt: ein Neugeborenes, das eine der Tänzerinnen bekommen hat, was sich frau in ihrem Gewerbe aber gar nicht erlauben kann. Erst hat es eine Einstellung, die überfrachtet ist mit Frauengesichtern, die das Kind bewundern. Dann schreckt Acosta, der Vater, vor dem Anblick des Kleinen zurück wie der Teufel vor dem Weihwasser. Er geht zur Bar, bestellt sich eine ganze Flasche, gießt sich ein Glas ein und setzt dann die Flasche an. Es ist Zeit, dass Sevilla Acosta, der ihr hauptsächlicher Widersacher in dem Film sein wird, ein erstes Mal zur Rede stellt.
Acosta wird wenig später einen Überfall ausführen - ausgerechnet auf eine Kinokasse hat er es abgesehen - die junge Mutter, Rosa, wird mit gebrochenem Herzen das Kind, das er nicht anerkennen will, in einen Mülleimer in der schummrigen "verbotenen Straße", die der deutsche Titel verspricht, werfen. Nun ist es an Sevilla, es zu retten und sich seiner anzunehmen.  
Einerseits ist Victimas del pecado absolut over the top. Ein einziger Exzess voller kalter, grausamer Männer und heißblütiger Frauen - entweder bitterlich weinend oder Ninón-Style frenetisch zupackend. Ein Exzess des Lichts und des Schattens, des Rhythmus und der Musik.
Andererseits aber wird das Melodram immer wieder geerdet durch eine Darstellung der sozialen Verhältnisse im Mexiko der frühen Fünfziger. Unter denen hat vor allem das Waisenkind, das schwächste Glied in der Kette der sozialen Hierarchien, zu leiden. Zunächst findet sich niemand, der ihm die Brust gibt, weil die Frauen, die auf dem Markt sitzen und sich als Kindermädchen anbieten, es nicht mit ihren Männern vereinbaren können, fremden Kinder zu säugen. Viel später - und vorübergehend wieder ganz auf sich allein gestellt - wird er sich auf den Straßen von Mexiko City als Schuhputzer verdingen müssen.
Eine der tollsten Songs wird gesungen von Pedro Vargas als Ehrengast im Changoo. (Einmal gleitet die großartige Kamera von Gabriel Figueroa an der Reihe der Streicher entlang und, etwas später, im Takt der Musik wieder zurück.) Der Refrain lautet:
"Por qué te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazón?"
("Warum hat das Schicksal dich zu einer Sünderin gemacht, wenn du dein Herz nicht verkaufen kannst?")
Der Film gibt eine Ahnung davon, dass das "Schicksal", das aus Frauen "Sünderinnen" macht, sozialer Natur ist und die Figur, die Sevilla spielt, scheint ihre ganze, schier unendliche Energie ins Aufbegehren gegen dieses Schicksal zu stecken.
Weil sie mit dem Kind nirgendwo mehr Arbeit findet, muss sie zunächst mit den anderen Frauen an der dunklen Gasse stehen und auf Kunden warten. Aber anders als in Buniuels im gleichen Jahr entstandenen Los olviddaos gibt es hier noch einen Zusammenhalt unter den Ausgeschlossenen, was auch Acosta zu spüren bekommt als er erneut versucht, seine verhasste Nachkommenschaft aus der Welt zu schaffen. (Noch eine großartige Kamerafahrt geht entlang der Gesichter von etwa zwanzig Frauen auf dem Polizeipräsidium).
Sie findet einen besseren Laden in diesem Film, der gar nicht so tut, als wäre ihm das Nachtleben grundsätzlich suspekt. Ein Bahnfahrer-Cabaret mit dem schönen Namen La Maquína Loca, das in einer wahrlich verrückten, unheimlichen Industrie-Landschaft gelegen ist. Der bessere Chef, der sich ihr und dem Kind liebevoll annimmt wird gespielt von Tito Junco.
Außerdem finden sich in der zweiten Filmhälfte wechselseitige Rache (in ihrer Dramatik kaum zu überbieten ist die Szene, in der Sevilla als Racheengel mit Revolver durchs Fenster gesprungen kommt, um mit Acosta ein für alle mal abzurechnen) und Frauenknast (hier gibt es einen weiteren atemberaubenden tracking shot entlang von Besuchern und Gittern und Frauen in Sträflingskleidung. Es scheint, dass die Kamera Figueroas dann am tollsten ist, wenn sie an möglichst vielen Menschen entlang gleiten darf).
Alles in allem ein wunderbar fotografierter, fiebriger, atemloser Film, der mit dem emotionalen Exzess ernst macht.

Dienstag, 23. September 2014

The Amazing Spider-Man 2 (Marc Webb, USA 2014)

Der Film beginnt zwischen den Zahnrädern eines Uhrwerks. Und die Zeit wird in mehrfacher Hinsicht sein Thema bleiben. Gleich mit den ersten Szenen werden zwei Zeitebenen etabliert. Die erste handelt von Peter Parkers Eltern, die ihn einst, warum erfahren wir zunächst nicht, bei seiner Tante und seinem Onkel abgaben, um aus dem Land zu fliehen. In der zweiten, der Gegenwart der Handlung, muss Spider-Man wieder mal die Welt retten, was in diesem Fall heißt, dass er einen Gangster zu stellen hat, der versucht, sich mit einem Truck mit gestohlenem Plutonium aus dem Staub zu machen. Der Peter Parker/Spider-Man (Andrew Garfield) des 2012 eingeleiteten Reboots der Serie ist auch darum bemüht, die beiden Zeitebenen zur Synthese zu bringen. Er ist auf der Suche nach der verlorenen Zeit seiner Kindheit, möchte die dunklen Flecken seines Familienromans beleuchten und das Rätsel ergründen, warum ihn seine Eltern einst im Stich ließen.
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Mittwoch, 17. September 2014

The Human Centipede (First Sequence) (Tom Six, Großbritannien, Niederlande 2009)

Nach einer ersten Bekanntschaft mit Dr. Heiter und seinen düsteren Machenschaften im Prolog, beginnt der Film wie ein x-beliebiger Backwood-Horror-Streifen. Zwei amerikanische Touristinnen unterwegs in einem wenig anheimelnden Deutschland (ein Club namens Bunker, ein notgeiler Porno-Opa, Regen) haben eine Autopanne im nächtlichen Wald. Auf der Suche nach Hilfe landen sie im Haus von besagtem Dr. Heiter, der der deutschen Gastfreundlichkeit die Krone aufsetzt. Hier erweist sich die Backwoods-Fährte als Falle. Für die beiden Frauen sowieso, aber auch für uns Zusehende. Denn im Genre bekommen es die durchreisenden Vertreter der großstädtischen Zivilisation für üblich mit "barbarischen" Hinterwäldlern zu tun, mit menschenfleischhungrigen Rednecks und wilden Hügelbewohnern, während das Grauen, das hier wartet, betont "kultiviert" daherkommt. Josef Heiter, dem ein bestens aufgelegter Dieter Laser einmalig markante Kontur verleiht, ist ein Chirurg, ausgezeichnet für die Trennung von siamesischen Zwillingen und mit exquisitem - wenn auch recht morbidem - Kunstgeschmack. So grausam steril wie seine OP- und Laborräume mutet seine gesamte luxuriöse Residenz an. Außerdem suggeriert der generische Beginn des Films auch, dass altbekannte Qualen und Torturen auf die jungen Protagonistinnen warten, während Tom Six und Josef Heiter sich doch etwas ganz spezielles haben einfallen lassen: Mund an After näht Heiter seine Opfer aneinander, um so, durch einen gemeinsamen Verdauungstrakt miteinander verbunden, den menschlichen Hundertfüßer zu kreieren.
Wie The Human Centipede (First Sequence) als Horrorfilm funktioniert zeigt sich an der vielleicht bedrückendsten Szene des Films, in der eigentlich gar nichts passiert. Es ist der Moment, wenn Heiter seinen Opfern, unmittelbar nach dem sie aus der Narkose erwacht sind, in die er sie versetzt hat, seine Operation erklärt. Seine Bemerkung, dass er seine Ausführungen nicht wiederholen wird und die einfachen Zeichnungen von Menschen, Aftern und Mündern sind genug, um die Phantasie des Zuschauers mit allerlei quälenden und unappetitlichen Vorstellungen anzureichern. Neben den beiden Frauen, Lindsay (Ashley C. Williams) und Jenny (Ashlynn Yennie), sind die Opfer der Japaner Katsuro (Akihiro Kitamura) und ein Truckfahrer. Weil er letzteren nicht gebrauchen kann, wird er fachmännisch ermordet und im Garten vergraben. Für den kaltblütigen Dr. Heiter sind die Menschen nichts als Material für seine Schöpfung und haben nur als solches ihren Wert.
Der Vorname Heiters ist eine Anspielung auf Josef Mengele und als filmisches Vorbild nennt Tom Six Pasolinis Saló, was sich besonders in der Szene niederschlagen mag, wenn der Doktor den "Kopf" des Hundertfüßers, Katsuro, auffordert, die beiden Frauen hinter ihm zu "füttern". Mag man in diesem filmhistorischen Bezug auch eine Anmaßung sehen, Six geht es doch um eine Form der Machtausübung, die aus der absoluten Unterwerfung, Erniedrigung und Entmenschlichung, der buchstäblichen Degradierung zum Tier des Gegenübers eine sehr spezifische Form der ästhetischen Lust zieht. Darin dass er "schöpft" und vernichtet erhebt sich der Halbgott in Weiß zum Gott. So explizit sexuell wie das seines Nachfolgers und -ahmers in der Fortsetzung ist das Handeln Heiters hier noch lange nicht. Auch darin bleibt der Film wesentlich perfider.

 
 
Durch die so "kranke" wie "neue" Grundidee entwickelte sich The Human Centipede per Netzdiskussionen zu einem Kultfilm bevor ihn irgendjemand zu Gesicht bekommen hatte. Wo er anderswo ein breites Echo erfuhr, was sich unter anderem in einer Parodie in einer South Park-Folge ausdrückte, blieb er in Deutschland, wo er nur in einer stark gekürzten Version auf DVD erschien, ein Randphänomen. Was Tom Six mit seinem Film gelungen ist, ist ein düsterer, stylisch steril gehaltener und konsequenter Exploitationfilm mit kulturpessimistischen Untertönen.  
 

Dienstag, 16. September 2014

Brain Damage (Frank Henenlotter, USA 1988)

Eine einzige Tageslicht-Szene gibt es in Brain Damage. Als establishing shot: Die New Yorker Skyline vor dem Morgenhimmel und ihre Spiegelung im Fluss. Diese Szene bietet nicht nur einen Konterpunkt zu den oft bläulich ausgeleuchteten Interieurs und nächtlichen Straßen, zu sehen ist auch die Unterseite der Stadt, in der der Film spielt. Ein Schrottplatz, U-Bahn-Tunnel und -Bahnhöfe, ein Punk-Club namens Hell, ein Inferno fortwährend zuckender Körper, ein versifftes Hotelzimmer mit den dazugehörigen rotbraunen Fluren und dem - besonders passend - in Kackbraun gehaltenem Badezimmer. Das Körperinnere, die Eingeweide der Stadt, in die die kriechende, sich voran tastende Kamera immer tiefer eindringt.
Um Penetrationen geht es auch im Plot. In den Körper von Brian (Rick Hearst) ist etwas eingedrungen: Der wie ein besonders phallisches Exkrement aussehende Parasit Aylmer, Jahrtausende alt (in einer besonders durchgeknallten Szene erhalten wir eine Genealogie seiner Wirte durch die Epochen), mit sanfter Stimme, aber bestimmt in seinen Taten. Das Verhältnis zwischen Brian und Aylmer (oder Elmer, wie er ihn nennt) ist einfach. Elmer verabreicht ihm mit einem Stachel (noch eine Penetration, ein Brainfuck) eine bläulich schimmernde Flüssigkeit, die den Empfänger auf psychedelische Röntgen- und Neon-Trips durch die Nacht schickt. Dafür benutzt er Brian, um an sein bevorzugtes Nahrungsmittel zu gelangen: menschliches Gehirn.
Nach Sichtung der Basket Case-Trilogie und Brain Damage, also vier der nur sechs Spielfilme, die Frank Henenlotter zwischen 1982 und 2008 realisieren konnte, scheint es mir, dass das Gelingen seiner Filme von einer spezifischen Art abhängt, seine Figuren in ihrer Tragik ernst zu nehmen. In Basket Case, seinem Debüt, funktionierte das ganz vorzüglich, in den beiden Fortsetzungen nur sehr bedingt. Brain Damage, sein zweiter Film, hingegen kann ganz an den Vorgänger anknüpfen. Das zeigt schon der Prolog. Brians Nachbarn, ein älteres Ehepaar, haben den Aylmer in ihrer Badewanne gehalten und mit Tiergehirn gefüttert. Die Frau verziert ein Gehirn mit Kräuterblatt und tippelt verzückt ins Bad zur Fütterung, nur um mit großem Entsetzen festzustellen, dass die Badewanne leer ist. Auf der Suche nach Elmer zerlegen die beiden schließlich ihre ganze Wohnung. Die letzte Einstellung bevor der Film rüber zu Brian wechselt ist ein top shot, der zeigt, wie sie mit Schaum vor dem Mund, Kopf an Kopf, im Wohnzimmer auf dem Boden liegen. Die empathische Darstellung verzweifelter, leidender Menschen geht vor die B-Movie-Manierismen und die Zelebration des offensichtlich vollkommen Obskuren.
Die Parallelen zu Basket Case, gerade was den Protagonisten anbelangt, liegen auf der Hand. Beide sind Verlorenen, die von dem finsteren Wesen, das sie treibt, in ihre Außenseiter-Rolle gedrängt werden. War der Grund dort die Macht der Familienbande, ist es hier Brians Abhängigkeit von Elmers Saft. Ging es in Basket Case auch um den gesellschaftlichen Umgang mit Menschen mit Behinderung, ist Brain Damage offensichtlich auch ein Film über Drogensucht. Brians Freundin Barbara (Jennifer Lowry) und sein Bruder Mike (Gordon MacDonald) erklären sich hierdurch die drastischen Veränderungen, die er durchmacht. Schließlich sitzt in einer Szene in der U-Bahn Brian genau gegenüber Kevin von Hentenryck mit dem ikonischen Weidenkorb mit dem Vorhängeschloss.
Wenn Brian im Verlauf des Films zunehmend die Kontrolle verliert, bis hin zu dem Punkt, dass er es nicht einmal schafft, seine Liebsten vor Elmer zu bewahren, ist die Reise in sein Inneres, in die Abgründe seiner Psyche auch eine Reise zu immer außergewöhnlicheren sexuellen Phantasien. Da ist die berüchtigte "Blow-Job"-Szene, in der Elmer sich durch Brians Hosenschlitz Zugang zum Mund einer Disko-Bekanntschaft verschafft, um ihr das Gehirn auszusaugen. Da ist ein imaginierter Dreier mit Barbara und seinem Bruder. Da ist die Szene mit einem muskelbepackten Mann in der Dusche, die nach Außen hin offensichtlich eine homoerotische Attraktion zeigt. Da ist die U-Bahn-Szene mit Barbara, in der der Parasit über den Mund "übertragen" wird wie in Cronenbergs Shivers.
Vordergründig könnte man hier eine lustfeindliche Lesart anknüpfen, nach der es in dem Film um einen Mann ginge, der seinem mörderischen von Außen eingepflanzten Trieb nicht habhaft werden kann. Um solch ein Urteil zu fällen aber hat Frank Henenlotter seine getriebenen, tragischen Helden viel zu gern.