Baal (Volker Schlöndorff, BRD 1969/Deutschland 2014)

(Dieser Text wird in ähnlicher Form auch in der filmgazette erscheinen.)

Baal. Vom syrischen Wetter- und Fruchtbarkeitsgott zum Dämon im Christentum. Vom Herrn („Baal“) zum Herrn der Fliegen („Baal Zebub“, „Beelzebub“). Im zwanzigsten Jahrhundert dann, im ersten Stück des (jungen) Anarchisten Bertolt Brecht zunächst: Der Dichter, Säufer, Weiberheld, Libertin, Bürgerschreck, Prototyp des nach außen rücksichtslosen, nach innen selbstzerstörerischen, an seiner Umwelt und sich selbst zugrunde gehenden Künstlers, Prototyp vielleicht des Club 27-Rockstars (oder doch eher: der Erzählung, die wir über ihn kennen, zum Beispiel von Oliver Stone). Dann, im neu aufgelegten Stück des (alternden) Sozialisten Bertolt Brecht: Der „Böse“, der Asoziale“. Einer, der so verzweifelt nach Freiheit suchte wie Baal passte nicht auf SED-Linie. Blieb der eigentliche Text des Stückes auch mehr oder weniger unangetastet, musste sich der Autor doch im Vorwort entschuldigend äußern, relativieren: Baal „ist asozial, aber in einer asozialen Gesellschaft“ und: „Ich gebe zu (und warne): Dem Stück fehlt es an Weisheit.“ Man sieht: es ist immer eine Frage des „richtigen“ Glaubens mit diesem Baal.

An einem vorläufigen Endpunkt dieser Aneignungen, Um- und Überschreibungen steht bzw. geht 1969 Rainer Werner Fassbinder einen Feldweg entlang, in Lederjacke, rauchend natürlich. „Angel to some, demon to others“, nach außen rücksichtsloser, nach innen selbstzerstörerischer, an seiner Umwelt und sich selbst zugrunde gehender Künstler auf dem Weg zum Rockstar-Filmemacher. Die 16mm-Kamera in der Hand von Dietrich Lohmann folgt ihm, läuft eine Weile neben ihm her, macht einen großen Bogen um ihn herum, schweift ab in den Himmel und sieht den Vögeln beim Ziehen zu, kehrt dann zu Baal/Fassbinder zurück, der davon geht, den Feldweg entlang. Zweieinhalb Minuten lang und ohne Schnitt, aber die Szene könnte von der Eleganz, die man oft von Plansequenzen (auch aus prä-Steady Cam-Zeiten, bei Welles etwa) kennt, nicht weiter entfernt sein. Sonderlich gekonnt sieht das, was die Kamera da macht eigentlich nicht aus, zumindest nicht durchgehend. Aber aus dem Dilettantismus, daraus, wie in diesem eigentlich verdammt prätentiösen Unterfangen, das der Film ist, einfach immer wieder ausprobiert und munter drauflos gefilmt wird, entsteht eine sehr eigene und sehr eigenwillige Poesie – hier schon, und auch später immer wieder. Dazu übrigens: Der mit rockigem Blues unterlegte „Choral vom großen Baal“ - von einigen Kürzungen und Straffungen abgesehen ganz so, wie er bei Brecht steht. 

Volker Schlöndorff drehte diesen Film als Teil einer Brecht-Reihe im Fernsehen. Schlöndorffs eigene Regie-Karriere steckte Ende der Sechziger bereits in einer ersten großen Krise, mit der millionenteuren amerikanischen Produktion „Michael Kohlhaas“ war er kolossal gescheitert. „Baal“ sollte konsolidieren. Seine Mitstreiter aber um Fassbinder und dessen Antitheater-Truppe (unter anderem Hannah Schygulla, Irm Hermann, Günther Kaufmann) wurden erst später, in den Siebzigern zu Stars. Die Linien, die sich hier kreuzen, machen dieses „Fernsehspiel“ vielleicht zu einem geheimen Schlüsselwerk dessen, was man den „Neuen Deutschen Film“ nannte. Umso bedauerlicher, dass „Baal“ über vier Jahrzehnte in den Archiven vergammelte, weil Helene Weigel, der der Film nicht in den ideologischen Kram passte, ein Verbot erwirkte, das spätere Brecht-Erben aufrecht erhalten ließen – bis 2013.

Schlöndorff beschrieb sein Werk mit den Worten: „Dieser „Baal“ ist kein Film, sondern eine Fernsehinszenierung des integralen Brechttextes, auf Film produziert als „Fernsehspiel“.“ Was in diesem verschwurbelten Satz munter durcheinander purzelt, beschreibt den Film tatsächlich ziemlich gut. Zunächst einmal: eine Adaption dicht an der Theater-Vorlage. 24 Kapitel, von Zwischentiteln eingeläutet und durchnummeriert, den 24 Szenen des Stückes entsprechend, nur die Reihenfolge wurde teilweise variiert. Hier und da etwas gekürzt oder umgestellt, sagen die Schauspieler die Brecht-Dialoge, -Lieder und -Gedichte auf – und es ist auch hier nicht die Perfektion, die die Brecht-Worte aus den Mündern von Fassbinder, von Trotta, Schygulla und den anderen zum reinsten Gedicht macht, sondern gerade das Provisorische im Spiel der Darsteller, denen man ihre Unerfahrenheit anmerkt. Das over acting – vor allem Fassbinders – disharmoniert mit dem Theatralischen, dem Festgeschriebenen, auswendig Gelernten auf eine Art, die die ganze Zerrissenheit, Verzweiflung und Gemeinheit der Vorlage ans Licht und aufs Zelluloid bringt.

Und dann ist der Film von der Vorlage auch wieder weit entfernt. Wie die Handkamera sich wackelnd, meist dicht an den Körpern, zwischen den Figuren bewegt, auf recht holprige Weise dynamisch, wie sie in einer Szene über die nackte Haut von Rainer Werner Fassbinder und Margarethe von Trotta wandert, deren feuerrote Haare leinwandfüllend ins Bild fallen, das ist Film durch und durch. Die siebente Kunst ganz und gar. 

Und die tollsten von den liebevoll ausgewählten Sets sind die unter freiem Himmel. Baal und Eckart (Sigi Graue) vor einer nächtlichen Straße. Baal in der vorletzten Szene, an der Autobahn, in der Dämmerung, die unscharfen Lichter einer Tankstelle hinter ihm, der dicht fließende Verkehr vor ihm hm, er dreht sich um und rennt in die Felder. In der letzten Szene dann torkelt er sterbend aus der Waldhütte, stürzt, dann sieht man nur noch einen Busch. Die Rückkehr zur Natur, die er erträumt, kann nur im Tod vollzogen werden.

Am großartigsten aber eine Szene mit Fassbinder, Graue und von Trotta (als Sofie) vor einer viel befahrenen Landstraße. Sie streiten, Baal will die von ihm schwangere Sofie zurücklassen, schubst sie zu Boden, Eckart sucht sie zu verteidigen, gelobt ihr, bei ihr zu bleiben, sie aber will nur Baal. Die Ränder des Bildes sind unscharf, das überhelle Sonnenlicht frisst sich ins grobkörnige 16mm-Material, verwandelt die drei jungen Menschen zu Schimären, die mit vollem Körpereinsatz Brecht spielen, während der dichte bundesrepublikanische Sechziger-Jahre-Verkehr vollkommen unbeteiligt an ihnen vorbeirauscht.

Auch weit entfernt vom Stück hat sich der Film durch die jeweiligen zeitgeschichtlichen Konnotationen. Schon bei Brecht, 1918, ging es um den Menschen in der Revolte – und sein Scheitern. Darum, wie der „Ausbruch“ und alle Befreiungen immer nur in neue Gefängnisse führen. Bei Schlöndorff aber handelt der historische Text vom gegenwärtigen Menschen in der Revolte – und antizipiert sein Scheitern. Baal, der den Himmel liebt, mehr als irgendetwas auf der Welt, und sich einmal wünscht, mit den Pflanzen schlafen zu können. Baal, dem die Rückkehr zur Natur, zur Mutter, bei einer Frau nach der anderen verwehrt bleiben muss, und der irgendwann vom „Weib“, von der Sexualität müde ist. Baal, der aus Verzweiflung immer mehr säuft, immer weiter aufquillt. Baal, der schließlich zum Mörder wird. Wovon sollte diese Figur 1969 erzählen, wenn nicht vom Hippie, der zum Terroristen wird. Davon, wie der antibürgerliche Hedonismus in die Krankheit, in die Sucht führen kann – und die „sexuelle Revolution“ irgendwann resigniert feststellen muss: „I can’t get no satisfaction (and I tried and I tried and I tried…)“

Und: ist dieser krude kleine Theater-Fernseh-Film heute, 2014, wenn er nach 43 Jahren wieder aufgeführt werden darf und wir wissen, wie es den Revoluzzern von einst erging, nicht aktueller denn je? Dass sie bestenfalls an den Lehrstühlen der Unis endeten, manche im Knast landeten, andere auf dem Bahnhofsklo und wieder andere – die von außen betrachtet vielleicht gruseligste Variante – im Dschungel Camp.

Eine Stadt wird erpresst (Dominik Graf, Deutschland 2006)

Leipziger Nächte sind lang... In medias res schmeißt uns die erste Einstellung in eine der Disko-Szenen, die beinahe schon ein Markenzeichen von Dominik Graf-Filmen sind, mitten zwischen die in den bunt blinkenden Lichtern tanzenden Körper. Parallel montiert wird ein vermummter Mann, der einen Strommast empor klettert und anderes terroristisches Treiben unter anderem mit auf ferngesteuerte Autos montiertem Sprengstoff. Die Synthese entsteht mit einem Knall, als ziemlich buchstäblicher Kurzschluss von These und Antithese: die Bombe auf dem Strommast geht hoch und die Lichter in der ganzen Stadt gehen aus - auch in der Disko, in der unter anderem ein paar Beamte der Leipziger Polizei Geburtstag feiern.
Mit einem Knall, mit Wucht prallt in diesem Film auch zusammen, wird miteinander kurzgeschlossen, was zusammen zu denken wohl erst Mal schwerfallen würde: der deutsche Fernseh-Krimi des vergangenen Jahrzehnts mit den stilistischen Mitteln des italienischen Genre-Kinos der Sechziger und Siebziger, des damals populären poliziesco etwa.
Schon die Gestaltung des Titels und der Credits sieht aus, als hätte man sich in der Dekade geirrt und im folgenden wird flink auf allerlei Schilder, Fotos, Gesichter und Augenpartien gezoomt, werden Dialoge nicht in Schuss und Gegenschuss aufgelöst, sondern mit Reißschwenks, dass es nur so eine Art hat. Das Geniale daran, das durchaus dialektische Kunststück, das Graf ein ums andere Mal mit Bravour gelingt ist, dass er gerade über die extreme Stilisierung, über den Einsatz von Mitteln, die so offensichtlich nichts mit dem Produktions-Ort, -Zeitpunkt und -Zusammenhang, in dem sein Film steht und entsteht, zu tun hat, sehr konkreten deutschen - im Fall von Eine Stadt wird erpresst: ostdeutschen - Realitäten der Gegenwart näher kommt, als man es vom deutschen Film und Fernsehen gewöhnt ist.
Es geht also um die Erpressung einer ganzen Stadt. Diamanten im Wert von zwanzig Millionen Euro soll Leipzig bereitstellen, sonst folgen, so heißt es von Seiten der offenbar bestens organisierten Täter, auf die Explosion auf dem Strommast weitere, an zentralen Stellen, in wichtigen Gebäuden. Mit der Ermittlung betraut werden der alternde, schon zu DDR-Zeiten im Polizeidienst tätige Kommissar Kalinke (Uwe Kokisch) und seine jüngeren Kollegen Ronny Banderes (Misel Maticevic) und Maria Rogalla (Julia Blankenburg).
Aus der genau gefassten Gegenwart des Leipzigs im Jahr 2006 führen sie die Spuren in die Vergangenheit, in die Achtziger und frühen Neunziger, zur "Wende", die für viele eher ein "Bruch", ein "Einschnitt" war. Je weniger diese Vergangenheit "aufgearbeitet" wurde, je weniger der Systemwechsel die Menschen "mitgenommen" hat, an die Stelle des Alten etwas Neues, eine bessere - oder nur überhaupt irgendeine - Zukunft getreten ist, desto mehr bleibt das Vergangene gegenwärtig - als Gespenst. Eine Stadt wird erpresst ist auch - obgleich weniger explizit als andere Filme des Regisseurs - ein Gespensterfilm.
Da passt es umso besser, dass die Ermittlungen schnell an einen gespenstischen Ort führen: Das Dorf Gralwitz soll dem Tagebau weichen. Verfall so weit das Auge reicht, heruntergekommene Fachwerkfassaden, eingefallene Häuser, grau in grau, das Gespenst eines Ortes aus einer anderen Zeit, einem anderen Land. Die Wenigen, die geblieben sind, um den Bürgermeister Rössler (Lutz Teschner) und den Unternehmer Naumann (Thomas Neumann), wehren sich erbittert. Eine Festung des Widerstands scheint dieser Ort, vollgehängt mit Plakaten gegen den "Heimatklau". Auch das Gespenst einer Utopie: Die Firma OstRotor hat Naumann hier aufgebaut, der durch die Wende arbeitslos wurde. Aus sechs Mitarbeitern zu Beginn wurden 42. "Und die Firma gehörte uns allen. Und das funktionierte diesmal."
Die Begegnung mit Naumann wird für Kalinke auch zu einer Konfrontation mit der eigenen Vergangenheit. An der Vertuschung eines Unfalls, dem Naumanns Tochter zum Opfer fiel, durch die Stasi hat er sich mitschuldig gemacht. Die Frage, wie weit man in einer Diktatur mitmachen musste, wie weit man sich wehren konnte wird aufgeworfen. Wer aber eine fernsehzuschauergerechte, säuberlich die Guten von den Bösen trennende Antwort erwartet, der ist im falschen Film.
Ein weiterer Handlungsstrang, eine weitere Spur führt übrigens zur Russenmafia, in Hotelzimmer mit Koks und Nutten, in denen Jahrgangschampagner getrunken und mit Geldscheinen rumgeworfen wird.
Die Redundanz, das beständige Zu-Viel des Inhalts, entspricht dem Einsatz der filmischen Mittel. Wie durch die Gegenwart des wiedervereinigten Deutschlands die Vergangenheit des geteilten spukt, so durch diesen Fernsehfilm als Zitat das vergangene, das untergegangene Kino - eben der Italo-Sleaze.
Mustergültig werden die Erzählstränge am Ende zusammen geführt, der Fall lückenlos aufgeklärt. Wo aber im Krimi von einst durch die Aufklärung eine Ordnung wiederhergestellt wurde, ein Bruch gekittet, der durch das Verbrechen entstanden war, da bleiben hier nach dem letzten Knall des denkbar wuchtigen Show-Downs nur Close-Ups von verzweifelten, schreienden, weinenden Gesichtern, nur neue Traumata. Und ein helicopter shot von dem, was der Tagebau von einer Landschaft übrig lässt. Eine Mond-, eine Trümmerlandschaft. Eine menschgemachte Wüste.
Für falsche Versöhnlichkeiten ist im Deutschland Dominik Grafs glücklicherweise kein Platz.

Città violenta (Brutale Stadt) (Sergio Sollima, Italien, Frankreich 1970)

Die ersten Einstellungen, Schuss (der Mann, Charles Bronson, am Bootssteuerrad, der Oberkörper frei, braungebrannt, durchtrainiert) und Gegenschuss (die Frau, Jill Ireland, an der Reling am Bug, im Bikini, breitbeinig, in Rückenansicht, Zierrat, eine Galionsfigur, ein Objekt zur männlichen Selbstbestätigung), bilden ein Macht- als Blickverhältnis ab. Die Männer-Tragödie, um die es in den folgenden 100 Minuten gehen wird, handelt von der Dekonstruktion von Macht- und Blickverhältnissen, von der Dekonstruktion von Machtverhältnissen als Dekonstruktion von Blickverhältnissen. Das Blickverhältnis, um das es geht, der männliche Blick auf die Frau, der einerseits von Macht über sie kündet, Besitz anzeigt, andererseits in ihr nur sieht, was er sehen möchte, ein Erlösungsversprechen, etwas außerhalb der Männerwelt von Geld, Macht und Mord, ist gründlich aus dem Ruder geraten.
Im Vorspann schon, wenn Bronson zum ersten - und weiß Gott nicht zum letzten - Mal vom Subjekt zum Objekt des Blickes wird, zum Beobachteten, zum Gejagten (und dass ihn diese Bilder durch den Sucher einer Kamera noch gemeinsam mit Jill Ireland als glückliches Paar auf den Virgin Islands zeigen, entpuppt sich dann später als reine Projektion, als Phantasmagorie - wie alle Macht, alle Kontrolle, alle Unschuld in diesem Film). Danach dann die Verfolgungsjagd über die Hügel und durch die engen Gassen der kleinen Insel: Wenn sie vorbei ist, sind zehn Filmminuten um und fünf Männer tot, ohne dass ein einziges Wort gesprochen wurde. Nichts als Blicke. Bronsons Blicke. Zuerst zu ihr auf dem Beifahrersitz, dann in den Rückspiegel, der versichernde Blick, der bestätigt, dass ihn die Vergangenheit eingeholt hat. Dann nur noch starr auf die Straße, nach vorne. Das einzige, was sich in seinem Gesicht jetzt noch tut, ist dass er beim Gas-Geben den Mund ein Wenig öffnet, so dass etwas vom Weiß seiner Zähne durch die Lippen unter dem Schnurrbart leuchtet. Irelands Blicke. Zunächst zu Bronson, zärtlich. Dann fragend, ängstlich, entsetzt. Vorwurfsvoll, als er sie schließlich wortlos auf die Straße setzt. (Und spätestens hier wird auch klar, dass der Mann nicht so sehr vor anderen Männern flüchtet, sondern vor allem vor der Frau, dass er, wenn sein Versteck einmal ausgemacht ist, im Kampf wieder in seinem Element ist, das die "Liebe" nie war. Nicht nur die geliebte Frau wird sich als Illusion herausstellen, sondern - schon zu Beginn - auch seine Rolle als liebender Mann.)
Dass der Mann am Lenkrad, der Mann mit dem Finger am Abzug, den Blick durch ein Zielfernrohr gerichtet, wirklich in charge wäre, Macht und Kontrolle über die Situation hätte, ist die Illusion, die in diesem Film - genüsslich - in Stücke gerissen wird. Und immer wieder entpuppt sich nicht nur das (Frauen-)Bild als trügerisch, sondern auch das Machtverhältnis, das die Blickstrukturen suggerieren. Relativ plump noch, wenn Bronson dabei fotografiert wird, wie er einen Mord begeht, wenn er mit seinem Gewehr nicht, wie er gerne annehmen würde, am Ende einer Verkettung von Machtblicken steht, sondern - einmal mehr - auch Objekt des Blickes ist. Ganz großartig dann, wenn der Oberschurke Weber (wunderbar abgeklärt: Telly Savalas), ihm in seinem Haus etwas zeigt, ein Bild, das sich auf Knopfdruck in ein Fenster verwandelt und den Blick freigibt auf ein Schwimmbad dahinter - und auf die nackt badende Jill Ireland. Der Statussymbol gewordene Kontrollblick ist für Bronson eine - weitere - Desillusion, er offenbart ihm - einmal mehr - dass die Frau, die er sich erträumt eben nur als Projektion, als seine Vorstellung von ihr existiert. Für Savalas aber hält das Blickverhältnis hier noch die Illusion eines Machtverhältnisses aufrecht, während doch in Wirklichkeit die Frau, die er durch seinen Blick zu kontrollieren meint, die Kontrolle über ihn hat, ihr Spiel mit ihm spielt.
Ich denke, den Film auf seine - schwer bestreitbare - Misogynie zu reduzieren, ihn nur als antifeministischen Reflex zu lesen, als ängstliche Männerphantasie von der neuen Macht der Frau, greift zu kurz. Die Nostalgie nach einer Zeit, in der Männer noch echte Kerle sein konnten, weil Frauen ihren Platz in der Männerwelt kannten, ist eben nur das eine. Das andere ist die unverhohlene - etwa zu gleichen Teilen sadistische und masochistische - Lust, die der Film an der Dekonstruktion seines Frauenbildes, und damit zugleich des Männerbildes, das sich in Abgrenzung von diesem konstruiert, hat. (Aus dieser Zerrissenheit rührt vielleicht die Diskrepanz her, wie wunderschön, wie hell, wie sinnlich und sonnig - es gibt, so weit ich's bei der ersten Sichtung mitbekommen habe, keine einzige Nacht-Szene - dieser finstere, brutale, absolut hoffnungslose Film daherkommt - ein als Sommertagstraum verkleideter Albtraum.)
Der Sadismus ist noch ganz und gar patriarchal: mit einer solchen Frau schläft Bronson nicht, er vergewaltigt sie. Wenn die angebetete Frau sich mehr und mehr als "Schlampe" herausstellt, ist der Mann seiner lästigen Gentleman-Pflichten entbunden und kann ganz zum "Tier" werden. Dass er aber auf die Frau, die er doch bald entlarvt hat, jedes Mal aufs Neue reinfällt, liegt nicht nur darin begründet, dass er sich von seiner Illusion, von der Frau, die außerhalb seiner Vorstellung nicht existiert, nicht verabschieden will, weil sie das einzige ist, was ihm bleibt, es findet sich darin auch eine masochistische Lust am Scheitern, am Kontrollverlust, an der Hilflosigkeit. Eine absolute Hingabe an das da-weg-Spiel, an die Dialektik von (Selbst-)Täuschung und Ent-Täuschung, über deren tödlichen Ausgang sich wohl niemand Illusionen machen wird - am aller wenigsten er selbst.
Am Ende dann kommt dem Film nicht nur die Sprache abhanden, sondern gleich der ganze Ton. Das einzige, was man noch hört beim wirklich atemberaubenden Zeitlupen-Blut-Balett im Fahrstuhl ist das dumpfe Platzen des Glases durch die Schüsse. Und dann muss sich Bronson selbst opfern. Der Mann (seine Vorstellung von sich) kann ohne die Frau (seine Vorstellung von ihr) nicht existieren. Die Kamera zoomt auf seine Augenpartie ran. Leinwandfüllend sehen wir Bronsons Augen, die nicht mehr sehen, was es von Anfang an nicht gab. Doch nicht mal der Triumph des finalen Close-Up ist ihm vergönnt. In der letzten Einstellung wird umgeschnitten in die Totale. Ein lebender Mann mit Pistole in der Hand, der über einem tot am Boden liegenden Mann steht auf einem Dach. Fine.

Cape Fear (Martin Scorsese, USA 1991)

"I ain't no white trash piece of shit. I'm better than you all! I can out-learn you. I can out-read you. I can out-think you. And I can out-philosophize you. And I'm gonna outlast you," brüllt Robert De Niro als Max Cady in Martin Scorseses Cape Fear-Remake und verdeutlicht damit nicht nur, wie seine Figur gerade durch ihren Minderwertigkeitskomplex dazu angetrieben wird, sich immer weiter, immer psychopathischer anderen - allen anderen! - überlegen fühlen, absolute Macht und Kontrolle über sie ausüben zu müssen, er gibt auch die Überbietungslogik des Films vor. Gegenüber J. Lee Thompsons gleichnamigem Original von 1962 zeichnet sich Scorseses Film durch ein konstantes Mehr aus. Beileibe nicht nur ein Mehr an Sex, Gewalt und Boshaftigkeit, das dem entspricht, was das Hollywood-Kino 1991 durfte, woran aber drei Jahrzehnte zuvor noch nicht zu denken war, sondern auch durch ein Mehr an moralischen Verwicklungen, ein Mehr an Diskursen (Recht und Gerechtigkeit? Psychoanalyse? Katholizismus? Egal! Hauptsache: Mehr!), ein Mehr an Dysfunktionalität der bürgerlichen Kleinfamilie, deren tief schlafende Vernunft sich die eigenen Monster, die eigenen Max Cadys gebiert (und dieses Monstrum, so "bestialisch" es einem vorkommen mag, ist doch letztlich die reine Berechnung, eine unerhörte - auch und vor allem psychologische - Intelligenz ohne einen Funken Empathie, in gewisser Hinsicht also ein Mehr an "Vernunft". Und: an genau der Stelle, wo sich die Nick Nolte-Figur in der Vorgeschichte von ihren Emotionen leiten ließ, wo die Diskrepanz zwischen dem geschriebenen, festgelegten Recht und der individuell gefühlten Gerechtigkeit so groß war, dass er sich zugunsten von letzterer über ersteres hinwegsetzte, genau da ruft er eben Max Cady auf den Plan. Max Cady, dessen Körper so mit Bibelsprüchen und christlichen Symbolen voll tätowiert ist, dass es einmal heißt, man wisse nicht, ob man ihn angucken oder lesen solle. Max Cady, der ganz festgeschriebener, unveränderlicher, ewiger Text ist, dem die Umstände, sei es in Form von Zeit- oder Lebensgeschichte nichts anhaben können, hier ist das Wort tatsächlich Fleisch geworden, fleischgewordener Fundamentalismus - vom "Auge um Auge" bis zum seventh ammendement.)
Dieses Mehr setzt sich relativ nahtlos fort in der Inszenierung als Mehr an Regieeinfällen, raffinierten Kamerafahrten, top shots und im überbordenden method acting Robert De Niros. Das beständige Mehr kippt dabei nie gänzlich ins Zu-viel der Überzeichnungen von Pulp und Comic. So wie man im Spiel von De Niro durch all die Intelligenz und Bildung in jedem Moment den "schlichten" Gewaltproleten, den trailer trash durchscheinen sieht, so scheint durch die unbedingte psychologische, religiöse, rechtsphilosophische Gelehrtheit und Komplexität dieses Films immer noch die Einfachheit des Comics durch. Durch die state of the art-Inszenierungs-Kunst der 90er, die bisweilen fast experimentell anmutende Form-Verliebtheit des Post-New Hollywood lugt der "Primitivismus" des klassischen Hollywood per Bild-Zitat.    
Im Diskurs des Films um Recht und Gerechtigkeit müssen die gängigen Ansichten – die "rechte", aus diversen Selbstjustiz-Filmen und der Boulevard-Presse hinlänglich bekannte, dass Gesetze immer nur die Falschen, die Täter schützen und die "linke", nach der auch ein fehlbares Rechtssystem immer noch die einzige Alternative zur Barbarei ist - erkennbar bleiben, ohne dass sie irgendwie zu einfachen Lösungen oder Schlüssen führen würden.
Wollte man gehässig sein, könnte man wohl fragen, was Martin Scorsese und Robert De Niro durch dieses beständige Zeigen des eigenen Können, der eigenen Intelligenz eigentlich kompensieren wollen, zumindest ging mir die immer wieder ins einfach nur Angeberische kippende Virtuosität dieses Films, gerade in der ersten Hälfte, bisweilen empfindlich auf die Nerven.
Dass ich Cape Fear dennoch mochte, liegt zum einen daran, wie natürlich in diesem Film zusammenfindet, was nicht zusammengehört, zum Beispiel in Max Cady eine Vorstellung des Bösen, die katholischer nicht sein könnte mit gängigen Psychologisierungen: Der Teufel ist also auch nur, wie er ist, weil er durch die Hölle ging.
Zum anderen - und viel wichtiger - gibt es da diese eine Szene zwischen De Niro und Juliette Lewis, die das Zusammenkommen dessen, was nicht zusammen gehört und nicht zusammenkommen darf in formvollendete diabolische Kinomagie übersetzt:

Schnitt und Kamera sind ein paar Minuten lang dem Zwang entbunden, ständig irgendetwas besonders raffiniertes, besonders originelles machen zu müssen, und konzentrieren sich in langen meist statischen Einstellungen, in Schuss und Gegenschuss ganz auf die Schauspieler, auf die Situation und ihre erotische Aufladung. Gerade auf einer Theaterbühne entfaltet der Film seine größte Wahrheit, wird Robert De Niro von seiner "Theatralik" entbunden und darf dann ganz und gar böse sein, wenn er aufhört "böse zu spielen". Natürlich geht es dabei auf Lewis Seite um die "Verführbarkeit der Jugend", um die Verunsicherung erwachender Sexualität und De Niro verdoppelt - nicht nur in dieser Szene - sein Schauspiel: er spielt den bösen Max Cady, der seinerseits, ein Schauspieler vor dem Herrn, "Verständnis" und "Hilfsbereitschaft" spielt. Das Geniale daran aber ist, dass wir ihm dieses Spiel glauben - und zwar wider besseren Wissens. Dass eben unser Wissensvorsprung gegenüber Lewis sich ein paar unglaublich angespannte Minuten lang in Luft auflöst und wir - ganz und gar durch die Augen der Fünfzehnjährigen - nicht mehr den Abgrund sehen, sondern nur noch eine - sicherlich sehr katholische - Faszination und erotische Attraktion des Bösen, das im Lügenmeer der familiy values als Erlösungsversprechen (der Rettungsring neben De Niro!) auftritt, macht diese paar Minuten zu einer der zugleich schönsten und infernalischsten Liebesszenen der Filmgeschichte.  

Sella d'argento (Silbersattel) (Lucio Fulci, Italien 1978)

1978. Der Italo-Western ist tot! Wäre Silbersattel zehn Jahre früher entstanden, wäre er - davon, dass das ohnehin undenkbar ist, einmal abgesehen - relativ beliebige Konfektionsware. 1978 aber, als Leichenfledderei am Figuren - und Motivrepertoire des toten Genres einerseits, als eine Art der Fortschreibung seiner Mythologie, wie sie nur post mortem denkbar ist, andererseits, ist er ein ganz bezaubernder Film.
Schon zu Beginn: Die Ur-Szene, der Mord am Vater. Das Trauma ist hier aber zugleich Opfer- und Tätertrauma. Das Kind wird zum Vatermörder-Mörder - und der Rachewestern ist eigentlich schon mit dem Prolog vorbei. Das Kind (es heißt - nomen est sowas von omen - Roy Blood und wird, später als Erwachsener, gespielt von Guiliano Gemma in seiner letzten Western-Rolle) übernimmt den titelgebenden silbernen Sattel. Wurde im Spaghetti-Western der Unterschied von Gut und Böse von jeher verwischt, dann hat hier, da ist der Film noch keine fünf Minuten alt, das "Gute" das "Böse" nicht besiegt, sondern sich einverleibt, es vollständig in sich aufgesogen.
Es gibt dann weiter: den bösen Patriarchen, der die Fäden zieht in einem Plot, der sich ausgeklügelt gibt, aber letztlich nichts zur Sache tut.
Seine Handlanger: ziemlich blond der eine, ziemlich "mexikanisch" die anderen.
Den Side-Kick Gemmas "2 Strike Snake" (Geoffrey Lewis), verschlagen, geldgeil.
Frauen gibt es auch: Die Saloon-Besitzerin, dunkelhaarig, großbrüstig, tiefdekolltiert, natürlich mit gutem Herz unter der rauen Schale. Die Blonde, gutbürgerlich, zugeknüpft, unnahbar.
Und es gibt den eigentlichen Star des Films: den etwa zehnjährigen Blondschopf Sven Valsecchi, Sohn des Patriarchen und damit Roy von vornherein verhasst (natürlich wird er sich erweichen lassen, über die Bürde des Blutes hinwegzusehen). In einer Szene hilft er Gemma und Lewis aus einer Falle zu entkommen, indem er von einem Kirchenturm Brandbomben auf eine Überzahl von Feinden wirft, die Gemma dann entzündet, indem er sie abschießt. Das Gesicht des Kindes dabei ist pures Verzücken, die reinste Unschuld. Ich kenne keine andere Filmszene, in der infantiler Sadismus, die schiere Freude am Töten derart ungefiltert zelebriert wird (die Schicksals- und Bedeutungsschwere etwa, mit der Sam Peckinpah am Anfang von The Wild Bunch Kinder töten lässt - und man bedenke, dass die Opfer dort Ameisen und Skorpione sind - wirkt dagegen wie von einem anderen Stern). Die Allmachtsphantasie vom kleinen Mann, der von oben herab, ganz groß, zusieht, wie die Männer durch die Luft fliegen und brennen, wird durch nichts abgeschwächt. Das Töten, ein Kinderspiel.
Noch toller ist eine Szene, in der er Gemma einen Kuss auf die Wange drückt. Der Kinderkuss macht etwas mit dem Gemma-Gesicht. Die Mischung aus Verunsicherung und Rührung (oder wohl doch eher: die tiefe Verunsicherung ob der eigenen Rührung) zeigen nichts weniger an als die - wenn auch postmortale - Verwandlung des Italo-Westerner. Das ewige traumatisierte Kind, der ewig auf Rache sinnende Sohn ist erwachsen geworden, nun, zumindest alt genug, um selbst Papa zu sein - und - noch viel entscheidender - es gibt kein Genre mehr, in das er vor der Verantwortung entfliehen könnte.
In der letzten Schlacht aber siegt der Eskapismus. Am Ende reiten sie davon, der große Mann auf dem großen Pferd und der kleine Mann auf dem kleinen Pferd. Eine Flucht vor der großen Schwester, der Mutterfigur, die dem Kind-Mann, der eins geworden ist, wie zu Beginn Gut und Böse, nur umso gefährlicher wird, je "anständiger" sie ist. So leicht scheint das mit dem Erwachsenwerden dann doch nicht zu sein. Und vor allem kein bisschen erstrebenswert in diesem Film, der kein a- sondern ein vor-moralischer ist.
1978. Der Italo-Western ist tot! Lang lebe Silbersattel!

Hinweis: "Mietrebellen" in der filmgazette

Für die filmgazette habe ich die Doku "Mietrebellen - Widerstand gegen den Ausverkauf der Stadt" besprochen. Ein durchaus gelungener Film mit dem überaus löblichen Anliegen, Wohnraum in der Berliner City für alle bezahlbar zu halten.

Eine Webseite hat der Film auch.

Hinweis: Meine Kritik zu "Snowpiercer"

Seit einigen Tagen in der filmgazette: Meine Kritik zum großartig deliranten "Snowpiercer". Für mich das erste absolute Must-see dieses Jahr.