Toter Mann (Christian Petzold, Deutschland 2001)

Achtung: Spoiler!!! Ich habe mir Toter Mann binnen weniger Wochen zweimal angesehen. Da seine Wirkung vollkommen anders ist, wenn mensch die Wendungen in der zweiten Hälfte kennt, ich aber gerade über diese Wirkung hier schreiben will, rate ich jedem, der ihn noch nicht gesehen hat, ihn sich vor der Lektüre dieses Textes anzuschauen. Es lohnt sich!

Lukas Foerster hat über Phoenix geschrieben, man könne den Film als ein "Resümee des bisherigen Werks Petzolds betrachten." Tatsächlich findet sich das Motiv der Inszenierung einer Beziehung schon in Toter Mann, seinem faszinierenden Fernsehfilm von 2001. Wo in Phoenix aber - zunächst - der Mann die Fäden hält, Regisseur der Inszenierung ist, in der die Frau (Nina Hoss) zur Doppelgängerin ihrer selbst wird, ist es hier der Mann, der auf die Inszenierung einer Frau (ebenfalls Nina Hoss) hereinfällt.
Da sind also zu Beginn ein Mann und eine Frau, die so einsam sind, wie man in der menschenleeren städtischen Einöde, die Stuttgart in diesem Film ist und in seinen spröden, klaren, kalten Einstellungen nur einsam sein kann. Er, Thomas (André Hennicke), ist Anwalt. Sie, Leyla (Hoss), arbeitet zunächst in einem Callcenter. Das ist wichtig, weil Petzold die Entfremdung, die er zeigt sicherlich nicht zuletzt von einer heutigen Dienstleistungs-Arbeitswelt her denkt. So lakonisch und unaufgeregt wie zärtlich erzählt Petzold, wie sie sich kennen lernen, sich - scheinbar - langsam näher kommen. Dieses Kennenlernen wird mit genau den richtigen Details unterfüttert, um ihm Leben einzuhauchen, ihm das "gewisse Etwas" zu geben. Da ist das Buch, das sie im Schwimmbad fallen lässt und er aufhebt. Das zaghafte Gespräch auf der Brücke über Schulhofliebschaften, die gar nicht erst zustande kamen und Springbrunnen in Fußgängerzonen. Die Verabredung, zu der sie Stunden zu spät kommt. Dann Steinofenpizza bei ihm. Gemeinsam Musik hören.

"What the world needs now,
Is love, sweet love,
 It's the only thing that there's just too little of."

 

singt Dionne Warwick, während Leyla auf dem Sofa entschlummert, um ihrem Verehrer ausgiebig Gelegenheit zu geben, seine schlafende Göttin anzuhimmeln.  
Thomas' Gefühlshaushalt trifft es wie ein Schlag mit dem Vorschlaghammer, dass Leyla nicht nur hinterher spurlos - und mit seinem Laptop - verschwindet, sondern dass er herausfindet, dass er zum Objekt einer Inszenierung wurde, eines Spiels, in dem es nicht um ihn geht ("Zielobjekt Mann - Wie Frauen Männer ködern" heißt das Ratgeberbuch, das zum Script einer Annäherung wird). Gerade das Auffliegen dieser Inszenierung ist insgeheim der bitterste Twist der zweiten Filmhälfte - nicht die Tatsache, dass die rätselhafte Leyla mit ihrem undurchsichtigen Verhalten einem ausgeklügelten Racheplan folgt.
Der Mann, an den sie eigentlich gelangen möchte, heißt Blum. Er ist Mandant von Thomas und befindet sich nach einer Haftstrafe in einem Resozialisierungsprogramm. Sven Pippig spielt ihn mit der devoten Resignation eines Mannes, der längst akzeptiert hat, dass er die Art von Geheimnis mit sich rumträgt, die auf ewig einsam macht, die einen Keil zwischen ihn und seine Mitmenschen treibt. Leyla nähert sich nun ihm an. Sie schenkt ihm ein Buch, "Unter den Brücken", zum gleichnamigen Film von Helmut Käutner. Das zweite Buch für den zweiten Mann. Und auch eine weitere filmhistorische Folie, die dem Geschehen unterlegt wird. Neben den Hitchcock-Filmen Vertigo und Marnie, die, so liest man im Innencover der DVD, Petzold seinen Schauspielern vor dem Dreh gezeigt haben soll. Neben Hitchcocks Männer-Obsessionen für geheimnisvolle Frauen also Käutners Romanze um zwei Männer, die einsam sind auf ihrem Schleppkahn und eine Frau retten wollen, die einsam ist in der Großstadt. Doch Toter Mann versteht sich vorwiegend als Negation dieser Vorbilder. So wie die Männer durch ihre Obsessionen zum Spielball der Frau werden, ist es dann auch nicht an ihnen, sie zu retten. Vielmehr ist ihr großes Komplott ein Selbstheilungsversuch, in dem die Männer nur Mittel zum Zweck sind. Und so wie als Schatten über Unter den Brücken, sieht man ihn heute, die Situation liegt, die der Film erzwungenermaßen vollends ausblendet, nämlich die von Berlin Ende 1944, kommt das Grauen, kommen Mord, Vergewaltigung und Rache erst ganz langsam zum Vorschein in Toter Mann, der als Liebesgeschichte zwischen Entfremdeten beginnt.
Zeigt Käutner in ihrer ersten Szene nur einzelne Partien des im Schatten liegenden Gesichts von Hannelore Schroth, dann ist auch Nina Hoss bei Petzold, am Ziel ihres Plans angelangt, eine Schattengestalt. Im Profil ist sie ganz Schatten, von vorne ist nur ihre eine Gesichtshälfte sichtbar. Ganz zu werden, einen Moment der Geborgenheit und der Gegenseitigkeit zu spüren, das ist es, was die Menschen durch die unterkühlte Welt dieses Films treibt, was ihre Verzweiflung ausmacht, die nur in kurzen Momenten sich Bahn nach außen brechen kann. Die Ambivalenz darüber, ob man sich, liegen die Karten einmal endgültig auf dem Tisch, wirklich kennen lernen kann in dieser Welt ist das, was am Ende bleibt. 

Patriarchat und Gewalt VII: Hotte im Paradies (Dominik Graf, Deutschland 2002)

Der Film, dessen Titel dem Protagonisten das Paradies verspricht, beginnt mit einer infernalischen Szenerie. Feuer, Blaulicht, Sirenen, Krankenwagen. Wie in einem Film Noir beginnt Hotte (Misel Maticevic), ein Zuhälter im Berliner Milieu rund um den Stuttgarter Platz, seine Geschichte im Rückblick, per Voice-Over zu erzählen.
Über Hotte im Paradies in der Serie zu Patriarchat und Gewalt zu schreiben, ist gerade deshalb so interessant, weil er mit den anderen in diesem Zusammenhang besprochenen Filmen zunächst weder formal noch inhaltlich etwas zu tun zu haben scheint. In der Geschichte um Hotte und seine zunächst drei, später dann zwischenzeitlich nur noch eine Hure wird die Prostitution klar als grausame patriarchale Ausbeutung beschrieben, zu deren Durchsetzung es auch mal mehr, mal weniger subtiler Formen maskuliner Gewalt bedarf.
Dennoch hat Grafs Fernseh-Film mit den generischen Formen, durch die im Kino die gewaltsame Unterdrückung der Frau durch die männerdominierte Gesellschaft gezeigt werden, kaum etwas gemein. Vielmehr bildet Grafs TV-Zuhälter-Drama eine Art Komplementärfilm zu seiner Kino-Zocker-Komödie Spieler. Hier wie dort geht es um eine bestimmte Beziehung des Subjekts zur Welt, deren scheinbar einziges Medium das Geld ist. Das Geld, das nur immer wertvoller wird, je mehr es den Männern scheißegal ist. Hier wie dort bietet das Geld eine Alternative zur bürgerlichen Biographie. Die Protagonisten in Spieler waren zu sehr damit beschäftigt vor Schuldnern zu fliehen, mit großen oder kleinen Gaunereien das Geld zu beschaffen, von dem sie immer noch mehr verzockten als sie beschafften, um Zeit für das zu haben, was gemeinläufig mit dem Erwachsenwerden assoziiert wird: Arbeiten gehen, eine Familie gründen, etc. Parallel dazu erklärt Hotte: "Und noch watt, wenn du im Milieu bist, die absolute Nichtachtung das Geldes. Dit is bedrucktes Papier, mehr nicht." Das Geld, das, auch das sagt Hotte im Voice-Over schonungslos ehrlich, die Frauen erarbeiten und die Männer ausgeben. Deshalb muss die Prostituierte, die nach dem Koksen einen Fünfhunderter in ihrem Kleid verschwinden ließ, ihn schnell wieder rausrücken. Das Geld, das die Männer mit betonter Wegwerf-Bewegung beim Würfelspiel auf die Tische schmeißen, muss für die Frauen doch immer seinen Wert behalten. Die Macht der Zuhälter über die Huren ist eine Macht durch die - und zur Verschwendung von Geld.
Der Plot beginnt damit, dass Hotte ein neues Mädchen von einem Kollegen kauft: Jenny (Nadeshda Brennicke). Mit Rosa (Birge Schade) und der unter ihrem Job zunehmend leidenden Yvonne (Stefanie Stappenbeck) arbeiten nun drei Frauen für ihn.
Doch auch die Seele der sehr jungen und sehr attraktiven Jenny scheint durch das Anschaffen und die Drogen mehr und mehr Schaden zu nehmen. Eine Szene bringt das Machtverhältnis zwischen dem Luden und den Prostituierten auf den Punkt. Als ein Freier versucht Jenny für eine andere Organisation abzuwerben, zeigt sie sich zunehmend aufmüpfig gegenüber Hotte. Nachdem sie ihn in einem Restaurant auffordert, sie zu schlagen, legt er sie vollkommen enerviert übers Knie und versohlt ihr in aller Öffentlichkeit den Arsch. Einerseits eine Maßnahme, die ihren Grund darin hat, dass man an ihrem Gesicht beim Anschaffen keine Spuren sehen darf, zeigt diese Szene doch auch überdeutlich, dass das Verhältnis vom Mann zur Frau in diesem Geschäft ist, wie von einem Erwachsenen zu einem Kind, das wenn es nicht pariert eben mit Schlägen gemaßregelt werden muss. Horkheimer und Adorno schreiben: "Nicht bloß mit der Entfremdung der Menschen von den beherrschten Objekten wird für die Herrschaft bezahlt: Mit der Versachlichung des Geistes wurden die Beziehungen der Menschen selber verhext, auch die jedes einzelnen zu sich."
Hotte im Paradies geht gerade darin weiter als die feministische Kritik an der Prostitution, dass die Versachlichung der Körper nicht nur die beherrschten Frauen betrifft, sondern auch die herrschenden Männer selbst. Kaum zufällig beginnt der Alltag Hottes, den er am Anfang kurz skizziert, mit zwei Stunden Fitness Studio nach dem Aufstehen am Mittag. Wo Frauen zwischen den Männern verkauft werden wie die diversen Statussymbole, wie Uhren, Autos, Klunker, wird der Wert des Mannes eben an diesen Gegenständen bemessen. Zu Beginn, bevor er sich seinen Jaguar kauft, bleibt Hotte wie ein Ausgeschlossener als einziger in einer Bar sitzen, als es anfängt zu regnen, während alle anderen aufspringen, um die Verdecke ihrer Cabrios zu schließen.
Diese Statussymbole sind keine Fetische im Freud'schen Sinne, kein Penisersatz, sondern eher eine symbolische Penisverlängerung. Der Fortsatz eines sowieso zwangsläufig durch und durch sexualisierten Egos.
Doch da ist noch etwas: Durch die Distanzlosigkeit zu dem gezeigten Milieu, die unter anderem durch den Einsatz der beiden mobilen Mini-DV-Kameras entsteht, die fast immer mitten im Geschehen sind, wird auch die Zärtlichkeit innerhalb der ganz und gar kaputten, durch das Milieu und - vor allem - das Geld zerstörten Beziehungen der Figuren gezeigt. Misel Maticevic spielt Hotte mit einer beeindruckenden Gratwanderung, dass er auch dann wenn er sich wie das letzte Arschloch benimmt immer noch charmant wirkt.

Die Freunde der Freunde (Dominik Graf, Deutschland 2002)

Sofort sind wir mittendrin - und zwar gleich doppelt in diesem Film, der die Dopplung schon im Titel trägt. Mitten in der Aktion und mitten zwischen den Körpern der agierenden bzw. reagierenden Figuren. Dass aber die Reaktion des jungen Mannes (Matthias Schweighöfer), der von drei anderen jungen Männern abgezogen wird, dem mit vorgehaltenem Messer Jacke und Uhr geraubt werden, so gar nicht zur Aktion passt, dass er eher genervt als ängstlich wirkt und grinsen muss "wie ein Vollidiot", kündet schon von der sonderbaren Entrücktheit dieses Film.
Nach dieser Nähe zum Geschehen, dem Mittendrin-sein folgt die - wiederum doppelte - Distanzierung, durch die Entfernung der Kamera und durch das Voice-Over, das die Handlung in der Vergangenheit verortet.
Das Mittendrin-sein der Handkamera entspricht einer Nähe der Welt des Films zur außerfilmischen Realität. Diese Welt erscheint und klingt "echter", fühlt sich "authentischer" an, als man es sonst aus Film und Fernsehen - zumindest in Deutschland - gewöhnt ist. Gleichzeitig ist da die Distanzierung durch die überbelichteten, grobkörnigen Video-Bilder, die immer auch auf sich selbst, ihre eigene Materialität verweisen, dem Film eine unheimliche Künstlichkeit geben (das grelle Sonnenlicht, das die Figuren förmlich aufzufressen, aus dem Bild zu tilgen droht, die Standlichter eines Autos, die sich als rote Punkte wie teuflische Augen ins Schwarz einer nächtlichen Straße brennen). Für einen - wie auch immer verstandenen - filmischen Realismus (den man übrigens, laut Georg Seeßlen, "als die größte cineastische Illusion ansehen kann") taugt das Defizitäre dieser Bilder eindeutig nicht. Der dialektische Coup des Films, die Synthese aus Nähe und Distanz, "Realismus" und seinem Gegenteil, besteht darin, dass wir uns von Anfang an mitten in einer Welt befinden, die nicht die sein möchte, die wir kennen, sondern eine Parallelwelt zu ihr - eine Gespensterwelt vielleicht, ein Wiedergänger der Realität.
Auf einer Party trifft Gregor (Schweighöfer) die junge alleinerziehende Mutter Billie (Sabine Timoteo). Rauschhafte Party-Szenen wie diese finden sich in vielen Dominik-Graf-Filmen - zum Beispiel in Der Skorpion, Kalter Frühling oder Eine Stadt wird erpresst. Doch dann ist das auch eine Schlüsselszene für genau diesen Film. Nicht nur, weil sich die eben Gregor und Billie, das zentrale Paar des Films, das doch nie wirklich eins werden wird hier zum ersten Mal treffen, sondern auch, weil sie einen Schlüssel - oder vielleicht gleich mehrere - zum Verständnis des Films in die Hand gibt.
Zunächst ist da der Song, zu dem Jessica Schwarz und eine andere Frau tanzen und den die anderen Party-Gäste enthusiastisch mitgrölen: Totos "Hold The Line".

It's not in the way that you hold me

it's not in the way you say you care

it's not in the way you've been treating my friends

it's not in the way that you stayed till the end

it's not in the way you look or the things that you say that you'll do

Das Schwer-fassbare, das Nicht-greifbare und die Negation sind entscheidende Elemente von Die Freunde der Freunde (in dem "Hold The Line" übrigens leitmotivisch noch öfter erklingen wird). Und: auch das wird sich wohl bewahrheiten: "Love isn't always on time." Mit den Worten "Gregor, wir haben uns zur falschen Zeit getroffen..." beginnt später ein Abschiedsbrief von Billie.
Dann gibt es auf dieser Party auch den Limbo - unter einer brennenden Stange hindurch. Dieser Tanz, den Mitteleuropäer wohl am Ehesten mit einem gut gelaunt touristischen Werbeclip-Bild der Karibik verbinden, gehörte ursprünglich zu einem Begräbnisritual - und hat vielleicht seinen Ursprung in der Enge der Sklavenschiffe. Durch ihn spuken die kolonialen Phantasmen, Erinnerungen an Verlust, Gefangenschaft und Schmerz vergangener Generationen. Im Film wird Gregor später fragen: "Wie kann etwas so weh tun, was gar nicht mehr da ist?" Durch die Erinnerung wohl, und was sind Erinnerungen anderes als Gespenster von Ereignissen, Dingen, Menschen auch, die nicht mehr da sind, aber in unserem Gedächtnis doch fortbestehen?
Schließlich mag einen das Feuer daran gemahnen, dass Limbus auch die Vorhölle ist, der Ort, in dem etwa in Dantes Inferno diejenigen warten, denen aufgrund ihrer Herkunft aus nicht-christlichen Ländern, ihrer Geburt in vor-christlichen Zeiten, ohne eigenes Verschulden also, die Pforten zum Himmelreich - zunächst - verschlossen bleiben. Ist das Internat, in dem Gregor lebt und ein Großteil des Films spielt, eine Vorhölle, in der Unschuldige (?) auf Erlösung warten? Ist es ein haunted house? Sind die Figuren des Films Gespenster? Alle? Oder nur einige von ihnen? Nun, jedenfalls tun wir wohl gut daran, der Diegese eines Films, in dem schon eine Party derart ungeheuerlich und unheimlich, geisterhaft und höllisch übercodiert ist, nicht allzu sehr über den Weg zu trauen.
Gregor geht auf ein Internat, auf das nur reiche Eltern ihre Kinder schicken können. Zum Beginn der Handlung bleiben ihm und seinem Zimmernachbarn und besten Freund Arthur (Florian Stetter) noch drei Monate bis zum Abitur. Während Gregor an die große Liebe glaubt, daran, so sagt er, dass es für jeden Menschen irgendwo einen anderen Menschen gibt, der zu ihm passt und auf ihn wartet (da ist es wieder dieses Vorhöllen-Warten), fürchtet Arthur "ernsthafte" Beziehungen, feste Bindungen offenbar, wie, tja, der Teufel das Weihwasser. Wo Gregor Billie von Anfang an verfallen scheint, er ihr allerlei Gefallen, hauptsächlich monetärer Natur, erweist, ohne dass sie ihn jemals darum bitten müsste, geht Arthur seine "Freundin", die er selbst wohl nie so nennen würde, Pia (Jessica Schwarz) scheinbar nur auf die Nerven. Ständig erzählt er von den Mädchen, die er angeblich gefickt hat, die wir aber in dem Film, von einer Minderjährigen in einem Rückblick abgesehen, nie zu sehen bekommen. Pia erzählt Gregor bei einer zufälligen Begegnung in einem Café, er habe in einer Seance mit dem Geist einer Frau geschlafen, und behaupte seit dem suchten ihn all die Geister der Frauen, mit denen er Sex hatte nachts heim. "Geister ficken" nenne er das. Die Gespenster der Liebe eines Liebesunfähigen?  
Wo sich die Beziehungen der beiden Paare offensichtlich darin spiegeln, dass sowohl Pia als auch Gregor von ihren Partnern etwas erwarten, das diese nicht zu geben im Stande sind, sind die Parallelen zwischen Billie und Arthur wesentlich geheimnisvoller. Beide haben panische Angst, fotografiert zu werden. Beide sind irgendwie in kriminelle Aktivitäten verstrickt. Billie geht mit Männern auf Hotel-Zimmer, nicht um mit ihnen zu schlafen, so sagt sie jedenfalls (aber: wem möchte man schon glauben in diesem Film?), sondern nur um ihnen die Portemonnaies zu klauen. Mit ihrem Ex-Mann hat das irgendwie zu tun, den wir nie zu Gesicht bekommen. Arthur hingegen hat von seinem Vater eine Firma vererbt bekommen, die andere Firmen berät und analysiert und alle Informationen streng vertraulich behandelt, "auch wenn sie weiß, dass der Kunde über Leichen geht". So wie es um die eigentlich Handlung des Films herum von Gespenstern zu wimmeln scheint (von unsichtbaren Liebschaften, Ex-Männern und toten Vätern), so wäre es auch nicht richtig, zu sagen, dass der Film mit diesen Nebenhandlungen Elemente von Sozial-Drama und Thriller in seine Handlung einfließen lässt, vielmehr scheinen diese Genres eher irgendwo in ihm zu spuken - wie so manch anderes. Und dann ist da noch etwas: Einmal springt Arthur aus großer Höhe und verletzt sich einen Fuß, in einer Szene wenig später hat Billie auf genau derselben Seite einen eingegipsten Fuß (versteckt sich unter diesem Gips vielleicht der Klumpfuß der Leibhaftigen?).
Wer nun meint, am Ende müsse all das aufgelöst werden, liegt falsch. Für Fragen interessiert sich Die Freunde der Freunde wesentlich mehr als für Antworten. Auf die radikale Verrätselung der ersten 85 Minuten, folgt in den letzten fünf Minuten ein radikales Nicht-Auflösen.
Was bleibt sind nur Gregors - einigermaßen hilflose - Versuche, all das wieder in einen konventionellen Sinn zu überführen, Schlüsse daraus zu ziehen, das Nicht-zu-Ende-Erzählbare zu Ende zu erzählen.   

Baal (Volker Schlöndorff, BRD 1969/Deutschland 2014)

(Dieser Text wird in ähnlicher Form auch in der filmgazette erscheinen.)

Baal. Vom syrischen Wetter- und Fruchtbarkeitsgott zum Dämon im Christentum. Vom Herrn („Baal“) zum Herrn der Fliegen („Baal Zebub“, „Beelzebub“). Im zwanzigsten Jahrhundert dann, im ersten Stück des (jungen) Anarchisten Bertolt Brecht zunächst: Der Dichter, Säufer, Weiberheld, Libertin, Bürgerschreck, Prototyp des nach außen rücksichtslosen, nach innen selbstzerstörerischen, an seiner Umwelt und sich selbst zugrunde gehenden Künstlers, Prototyp vielleicht des Club 27-Rockstars (oder doch eher: der Erzählung, die wir über ihn kennen, zum Beispiel von Oliver Stone). Dann, im neu aufgelegten Stück des (alternden) Sozialisten Bertolt Brecht: Der „Böse“, der Asoziale“. Einer, der so verzweifelt nach Freiheit suchte wie Baal passte nicht auf SED-Linie. Blieb der eigentliche Text des Stückes auch mehr oder weniger unangetastet, musste sich der Autor doch im Vorwort entschuldigend äußern, relativieren: Baal „ist asozial, aber in einer asozialen Gesellschaft“ und: „Ich gebe zu (und warne): Dem Stück fehlt es an Weisheit.“ Man sieht: es ist immer eine Frage des „richtigen“ Glaubens mit diesem Baal.

An einem vorläufigen Endpunkt dieser Aneignungen, Um- und Überschreibungen steht bzw. geht 1969 Rainer Werner Fassbinder einen Feldweg entlang, in Lederjacke, rauchend natürlich. „Angel to some, demon to others“, nach außen rücksichtsloser, nach innen selbstzerstörerischer, an seiner Umwelt und sich selbst zugrunde gehender Künstler auf dem Weg zum Rockstar-Filmemacher. Die 16mm-Kamera in der Hand von Dietrich Lohmann folgt ihm, läuft eine Weile neben ihm her, macht einen großen Bogen um ihn herum, schweift ab in den Himmel und sieht den Vögeln beim Ziehen zu, kehrt dann zu Baal/Fassbinder zurück, der davon geht, den Feldweg entlang. Zweieinhalb Minuten lang und ohne Schnitt, aber die Szene könnte von der Eleganz, die man oft von Plansequenzen (auch aus prä-Steady Cam-Zeiten, bei Welles etwa) kennt, nicht weiter entfernt sein. Sonderlich gekonnt sieht das, was die Kamera da macht eigentlich nicht aus, zumindest nicht durchgehend. Aber aus dem Dilettantismus, daraus, wie in diesem eigentlich verdammt prätentiösen Unterfangen, das der Film ist, einfach immer wieder ausprobiert und munter drauflos gefilmt wird, entsteht eine sehr eigene und sehr eigenwillige Poesie – hier schon, und auch später immer wieder. Dazu übrigens: Der mit rockigem Blues unterlegte „Choral vom großen Baal“ - von einigen Kürzungen und Straffungen abgesehen ganz so, wie er bei Brecht steht. 

Volker Schlöndorff drehte diesen Film als Teil einer Brecht-Reihe im Fernsehen. Schlöndorffs eigene Regie-Karriere steckte Ende der Sechziger bereits in einer ersten großen Krise, mit der millionenteuren amerikanischen Produktion „Michael Kohlhaas“ war er kolossal gescheitert. „Baal“ sollte konsolidieren. Seine Mitstreiter aber um Fassbinder und dessen Antitheater-Truppe (unter anderem Hannah Schygulla, Irm Hermann, Günther Kaufmann) wurden erst später, in den Siebzigern zu Stars. Die Linien, die sich hier kreuzen, machen dieses „Fernsehspiel“ vielleicht zu einem geheimen Schlüsselwerk dessen, was man den „Neuen Deutschen Film“ nannte. Umso bedauerlicher, dass „Baal“ über vier Jahrzehnte in den Archiven vergammelte, weil Helene Weigel, der der Film nicht in den ideologischen Kram passte, ein Verbot erwirkte, das spätere Brecht-Erben aufrecht erhalten ließen – bis 2013.

Schlöndorff beschrieb sein Werk mit den Worten: „Dieser „Baal“ ist kein Film, sondern eine Fernsehinszenierung des integralen Brechttextes, auf Film produziert als „Fernsehspiel“.“ Was in diesem verschwurbelten Satz munter durcheinander purzelt, beschreibt den Film tatsächlich ziemlich gut. Zunächst einmal: eine Adaption dicht an der Theater-Vorlage. 24 Kapitel, von Zwischentiteln eingeläutet und durchnummeriert, den 24 Szenen des Stückes entsprechend, nur die Reihenfolge wurde teilweise variiert. Hier und da etwas gekürzt oder umgestellt, sagen die Schauspieler die Brecht-Dialoge, -Lieder und -Gedichte auf – und es ist auch hier nicht die Perfektion, die die Brecht-Worte aus den Mündern von Fassbinder, von Trotta, Schygulla und den anderen zum reinsten Gedicht macht, sondern gerade das Provisorische im Spiel der Darsteller, denen man ihre Unerfahrenheit anmerkt. Das over acting – vor allem Fassbinders – disharmoniert mit dem Theatralischen, dem Festgeschriebenen, auswendig Gelernten auf eine Art, die die ganze Zerrissenheit, Verzweiflung und Gemeinheit der Vorlage ans Licht und aufs Zelluloid bringt.

Und dann ist der Film von der Vorlage auch wieder weit entfernt. Wie die Handkamera sich wackelnd, meist dicht an den Körpern, zwischen den Figuren bewegt, auf recht holprige Weise dynamisch, wie sie in einer Szene über die nackte Haut von Rainer Werner Fassbinder und Margarethe von Trotta wandert, deren feuerrote Haare leinwandfüllend ins Bild fallen, das ist Film durch und durch. Die siebente Kunst ganz und gar. 

Und die tollsten von den liebevoll ausgewählten Sets sind die unter freiem Himmel. Baal und Eckart (Sigi Graue) vor einer nächtlichen Straße. Baal in der vorletzten Szene, an der Autobahn, in der Dämmerung, die unscharfen Lichter einer Tankstelle hinter ihm, der dicht fließende Verkehr vor ihm hm, er dreht sich um und rennt in die Felder. In der letzten Szene dann torkelt er sterbend aus der Waldhütte, stürzt, dann sieht man nur noch einen Busch. Die Rückkehr zur Natur, die er erträumt, kann nur im Tod vollzogen werden.

Am großartigsten aber eine Szene mit Fassbinder, Graue und von Trotta (als Sofie) vor einer viel befahrenen Landstraße. Sie streiten, Baal will die von ihm schwangere Sofie zurücklassen, schubst sie zu Boden, Eckart sucht sie zu verteidigen, gelobt ihr, bei ihr zu bleiben, sie aber will nur Baal. Die Ränder des Bildes sind unscharf, das überhelle Sonnenlicht frisst sich ins grobkörnige 16mm-Material, verwandelt die drei jungen Menschen zu Schimären, die mit vollem Körpereinsatz Brecht spielen, während der dichte bundesrepublikanische Sechziger-Jahre-Verkehr vollkommen unbeteiligt an ihnen vorbeirauscht.

Auch weit entfernt vom Stück hat sich der Film durch die jeweiligen zeitgeschichtlichen Konnotationen. Schon bei Brecht, 1918, ging es um den Menschen in der Revolte – und sein Scheitern. Darum, wie der „Ausbruch“ und alle Befreiungen immer nur in neue Gefängnisse führen. Bei Schlöndorff aber handelt der historische Text vom gegenwärtigen Menschen in der Revolte – und antizipiert sein Scheitern. Baal, der den Himmel liebt, mehr als irgendetwas auf der Welt, und sich einmal wünscht, mit den Pflanzen schlafen zu können. Baal, dem die Rückkehr zur Natur, zur Mutter, bei einer Frau nach der anderen verwehrt bleiben muss, und der irgendwann vom „Weib“, von der Sexualität müde ist. Baal, der aus Verzweiflung immer mehr säuft, immer weiter aufquillt. Baal, der schließlich zum Mörder wird. Wovon sollte diese Figur 1969 erzählen, wenn nicht vom Hippie, der zum Terroristen wird. Davon, wie der antibürgerliche Hedonismus in die Krankheit, in die Sucht führen kann – und die „sexuelle Revolution“ irgendwann resigniert feststellen muss: „I can’t get no satisfaction (and I tried and I tried and I tried…)“

Und: ist dieser krude kleine Theater-Fernseh-Film heute, 2014, wenn er nach 43 Jahren wieder aufgeführt werden darf und wir wissen, wie es den Revoluzzern von einst erging, nicht aktueller denn je? Dass sie bestenfalls an den Lehrstühlen der Unis endeten, manche im Knast landeten, andere auf dem Bahnhofsklo und wieder andere – die von außen betrachtet vielleicht gruseligste Variante – im Dschungel Camp.

Eine Stadt wird erpresst (Dominik Graf, Deutschland 2006)

Leipziger Nächte sind lang... In medias res schmeißt uns die erste Einstellung in eine der Disko-Szenen, die beinahe schon ein Markenzeichen von Dominik Graf-Filmen sind, mitten zwischen die in den bunt blinkenden Lichtern tanzenden Körper. Parallel montiert wird ein vermummter Mann, der einen Strommast empor klettert und anderes terroristisches Treiben unter anderem mit auf ferngesteuerte Autos montiertem Sprengstoff. Die Synthese entsteht mit einem Knall, als ziemlich buchstäblicher Kurzschluss von These und Antithese: die Bombe auf dem Strommast geht hoch und die Lichter in der ganzen Stadt gehen aus - auch in der Disko, in der unter anderem ein paar Beamte der Leipziger Polizei Geburtstag feiern.
Mit einem Knall, mit Wucht prallt in diesem Film auch zusammen, wird miteinander kurzgeschlossen, was zusammen zu denken wohl erst Mal schwerfallen würde: der deutsche Fernseh-Krimi des vergangenen Jahrzehnts mit den stilistischen Mitteln des italienischen Genre-Kinos der Sechziger und Siebziger, des damals populären poliziesco etwa.
Schon die Gestaltung des Titels und der Credits sieht aus, als hätte man sich in der Dekade geirrt und im folgenden wird flink auf allerlei Schilder, Fotos, Gesichter und Augenpartien gezoomt, werden Dialoge nicht in Schuss und Gegenschuss aufgelöst, sondern mit Reißschwenks, dass es nur so eine Art hat. Das Geniale daran, das durchaus dialektische Kunststück, das Graf ein ums andere Mal mit Bravour gelingt ist, dass er gerade über die extreme Stilisierung, über den Einsatz von Mitteln, die so offensichtlich nichts mit dem Produktions-Ort, -Zeitpunkt und -Zusammenhang, in dem sein Film steht und entsteht, zu tun hat, sehr konkreten deutschen - im Fall von Eine Stadt wird erpresst: ostdeutschen - Realitäten der Gegenwart näher kommt, als man es vom deutschen Film und Fernsehen gewöhnt ist.
Es geht also um die Erpressung einer ganzen Stadt. Diamanten im Wert von zwanzig Millionen Euro soll Leipzig bereitstellen, sonst folgen, so heißt es von Seiten der offenbar bestens organisierten Täter, auf die Explosion auf dem Strommast weitere, an zentralen Stellen, in wichtigen Gebäuden. Mit der Ermittlung betraut werden der alternde, schon zu DDR-Zeiten im Polizeidienst tätige Kommissar Kalinke (Uwe Kokisch) und seine jüngeren Kollegen Ronny Banderes (Misel Maticevic) und Maria Rogalla (Julia Blankenburg).
Aus der genau gefassten Gegenwart des Leipzigs im Jahr 2006 führen sie die Spuren in die Vergangenheit, in die Achtziger und frühen Neunziger, zur "Wende", die für viele eher ein "Bruch", ein "Einschnitt" war. Je weniger diese Vergangenheit "aufgearbeitet" wurde, je weniger der Systemwechsel die Menschen "mitgenommen" hat, an die Stelle des Alten etwas Neues, eine bessere - oder nur überhaupt irgendeine - Zukunft getreten ist, desto mehr bleibt das Vergangene gegenwärtig - als Gespenst. Eine Stadt wird erpresst ist auch - obgleich weniger explizit als andere Filme des Regisseurs - ein Gespensterfilm.
Da passt es umso besser, dass die Ermittlungen schnell an einen gespenstischen Ort führen: Das Dorf Gralwitz soll dem Tagebau weichen. Verfall so weit das Auge reicht, heruntergekommene Fachwerkfassaden, eingefallene Häuser, grau in grau, das Gespenst eines Ortes aus einer anderen Zeit, einem anderen Land. Die Wenigen, die geblieben sind, um den Bürgermeister Rössler (Lutz Teschner) und den Unternehmer Naumann (Thomas Neumann), wehren sich erbittert. Eine Festung des Widerstands scheint dieser Ort, vollgehängt mit Plakaten gegen den "Heimatklau". Auch das Gespenst einer Utopie: Die Firma OstRotor hat Naumann hier aufgebaut, der durch die Wende arbeitslos wurde. Aus sechs Mitarbeitern zu Beginn wurden 42. "Und die Firma gehörte uns allen. Und das funktionierte diesmal."
Die Begegnung mit Naumann wird für Kalinke auch zu einer Konfrontation mit der eigenen Vergangenheit. An der Vertuschung eines Unfalls, dem Naumanns Tochter zum Opfer fiel, durch die Stasi hat er sich mitschuldig gemacht. Die Frage, wie weit man in einer Diktatur mitmachen musste, wie weit man sich wehren konnte wird aufgeworfen. Wer aber eine fernsehzuschauergerechte, säuberlich die Guten von den Bösen trennende Antwort erwartet, der ist im falschen Film.
Ein weiterer Handlungsstrang, eine weitere Spur führt übrigens zur Russenmafia, in Hotelzimmer mit Koks und Nutten, in denen Jahrgangschampagner getrunken und mit Geldscheinen rumgeworfen wird.
Die Redundanz, das beständige Zu-Viel des Inhalts, entspricht dem Einsatz der filmischen Mittel. Wie durch die Gegenwart des wiedervereinigten Deutschlands die Vergangenheit des geteilten spukt, so durch diesen Fernsehfilm als Zitat das vergangene, das untergegangene Kino - eben der Italo-Sleaze.
Mustergültig werden die Erzählstränge am Ende zusammen geführt, der Fall lückenlos aufgeklärt. Wo aber im Krimi von einst durch die Aufklärung eine Ordnung wiederhergestellt wurde, ein Bruch gekittet, der durch das Verbrechen entstanden war, da bleiben hier nach dem letzten Knall des denkbar wuchtigen Show-Downs nur Close-Ups von verzweifelten, schreienden, weinenden Gesichtern, nur neue Traumata. Und ein helicopter shot von dem, was der Tagebau von einer Landschaft übrig lässt. Eine Mond-, eine Trümmerlandschaft. Eine menschgemachte Wüste.
Für falsche Versöhnlichkeiten ist im Deutschland Dominik Grafs glücklicherweise kein Platz.