Schluckauf (Roland Klick, BRD 1989)

"An mir ist überhaupt nichts echt," gesteht Chantal gegen Ende und bricht wenig später in Tränen aus. Dabei geht es doch in Schluckauf gerade darum, dass das absolut kein Grund zum Weinen ist, darum, in denkbar schrillen Achtziger Jahre-Settings und -Klamotten die Ideologie der Authentizität zu entlarven. Oder, anders ausgedrückt, zu zeigen, dass "Echtheit" überschätzt ist.
Da ist die Szene relativ zu Beginn: Gertie (auch Flo genannt, Irene Findeisen) ist gerade aus ihrem  Kaff in der norddeutschen Provinz in Berlin angekommen, um das Model Chantal (Cathy Haase) wieder zutreffen, die sie auf einer Modenschau kennengelernt hatte. Sie trifft aber nur die türkische Putzfrau an, die ihr nach einer denkbar schroffen Begrüßung, das Licht in Chantals Wohnung vorführt, dass mit Klatschen ein- und ausgeschaltet werden kann. Eine ziemlich überflüssiges Gimick einerseits, gereichen die beiden denkbar unterschiedlichen Frauen (die doch gemein haben, irgendwie in Berlin gestrandet zu sein), die im Flur stehen und immer begeisterter das Licht an und wieder aus klatschen, dem Film zu einem ersten Moment "echter" Kinomagie.
Chantal übrigens setzt ihre Bewunderin zunächst enerviert vor die Tür. Natürlich geht es in dem Plot, der sich aus dieser Ausgangssituation entwickeln wird, darum, wie die beiden Frauen, die sich ähnlicher sind als sie es selbst glauben würden, Freundinnen werden.
Klick stellt diese Figuren und diesen Plot offen und mit einer vage Almódovar'esken Hysterie als die Klischees aus, die sie sind, nimmt sie aber in ihrer Komik ernst, und beginnt, sie lustvoll zu dekonstruieren. Der Schein trügt also, ganz besonders bei Models in ihren, nun ja, schicken Kreuzberger Wohnungen. Das naive Landei stellt sich nicht nur als vermögender, sondern auch als abgeklärter heraus als die vermeintlich toughe Frau von Welt (laut Visitenkarte: "Starmodel - London, Los Angeles, Paris, Moskau...)
Roland Klicks bislang leider letzter Film ist zugleich sein erster, in dem die Hauptfiguren Frauen sind und seine einzige Komödie. Eine Komödie von Roland Klick, das bedeutet zunächst einmal, dass sein gängiges Thema, die Tragödie gesellschaftlicher Außenseiter und ihres Kampfes ums Überleben, um das Geld, das ihnen endlich zu ihrem Platz in der Welt verhelfen soll als Farce reinszeniert wird.
Doch das ist nur das eine. Um zu zeigen, was da noch ist, soll an dieser Stelle ein kleiner theoretischer Bogen geschlagen werden.
Klick sagte: "Die Amerikaner machen Filme richtig. Ihre Geschichten und die Art, wie sie sie erzählen entspricht dem, was das Medium verlangt. Ich habe deutsche Filme gemacht, und ich habe sie offenbar richtig gemacht, denn plötzlich sahen sie amerikanisch aus."
Diederich Diederichsen schreibt über Gentlemen prefer Blondes, einen amerikanischen Film, der mit Schluckauf mindestens gemein hat, dass er zwei Protagonistinnen mit einer Vorliebe für allerlei bizarre Verkleidungen hat:
"Der vielleicht bekannteste Satz dieses Filmes lautet: »A man being rich is like a girl being pretty«... Worin besteht dieses »wie«? Was macht sie vergleichbar? Nun, beide verfügen über eine externe Eigenschaft – Reichtum, Schönheit –, die auf dem Markt konvertierbar ist. Vollkommen unabhängig davon, wie sie sich selbst verstehen, was für einen Charakter, was für eine Geschichte sie haben. Jeder und Jede kann eine solche externe Eigenschaft sich aneignen (vielleicht ist nicht jeder schön, aber jeder kann sich, so argumentiert dieser Film, eine Eigenschaft aneignen, die nicht dadurch diskreditiert wäre, dass sie angeeignet ist – nur Schminke etwa) und dann damit machen, was er oder sie will. Weder die Person noch ihre Zwecke sind mit diesen Mitteln identisch, aber die Mittel weisen ihnen einen Rang zu. Dieser Rang basiert ausschließlich auf diesem Kapital. Das ist die amerikanische Freiheitsidee, die nichts mit europäischen Genealogien und Legitimierungen zu tun hat, wo Reichtum edel ererbt oder fleißig erworben wird und Schönheit nur bestehen kann, wenn sie auch von innen kommt. Diese vorderhand egalitäre amerikanische Voraussetzungslosigkeit (die man ja auch als Tauschwert-Terror beschreiben kann) hat Frieda Grafe an verschiedenen Filmen von Howard Hawks, dem wir auch diesen verdanken, herausgearbeitet: als nicht nur eine politische und ethische Dimension amerikanischer Kultur, sondern auch als eine formal und strukturelle amerikanischer kultureller und künstlerischer Produkte: Serialität, Ersetzbarkeit, Parataxe, Aufzählung, Enzyklopädie, Doppelgänger und Remakes. Allen gemeinsam ist, dass sie ohne Hierarchie auskommen, ohne Herleitung, ohne Aufstieg und Niedergang."
Es scheint an dieser ausführlich wiedergegebenen Unterscheidung deutlich zu werden, warum es einen Filmemacher wie Klick zu dem hier skizzierten amerikanischen Kulturverständnis mehr hinzieht als zu seinem europäischen Gegenstück. Roland Klick verstand sich immer als einer, der Filme für ein Publikum machen wollte, anstatt sich von einem - letztlich immer elitären - Kunstverständnis leiten zu lassen, der das Genre dem Autorenkino vorzog.
Schon in meiner Besprechung zu Supermarkt habe ich zu zeigen versucht, dass die kurzen Momente des Glücks, die Willie in seiner Existenz des Wegrennens und des Ausgeschlossen seins erlebt, nicht dadurch diskreditiert würden, dass er einen Traum verfolgt, der sich letztlich nicht erfüllen wird.
Wo Willie seinem tragischen Schicksal nicht entkommen konnte, kann Schluckauf als Komödie ein gutes Stück weiter gehen. Der Film erträumt eine Welt, in der es keine Hierarchien gibt zwischen Traum und Realität, zwischen dem, was "wirklich echt" und dem was nur Schminke ist, zwischen den Geschichten, die jemand erzählt, damit die anderen sie mögen und ihrem Leben.
Es entsteht eine Welt, in der alles möglich ist. Eine Welt absoluter Freiheit, in dem es eben nicht darum geht, das Reale vom Irrealen zu trennen, das Echte vom Falschen, sondern in der Glück daraus entsteht, dass das Falsche, das Irreale gelebt wird. In dieser Welt kann das umgedrehte Goldfischglas zum Orakel werden, mit dem sich die Lottozahlen vorhersagen lassen. Oder ist das doch nur ein Trick? Das Schöne ist, dass das in diesem Film keine Rolle spielt. In dieser Welt lässt sich ein Koffer voll mit Geld träumen. Oder kommt der Koffer doch aus dem Fernsehen, aus Deadlock in die Diegeses dieses Films? (So oder so wohl der wagemutigste Vorstoß in Richtung Postmoderne im Schaffen Klicks.) Oder stammt er doch von Freddy (Peter-Hugo Daly), einem Bekannten Chantals, der zu Beginn mit der Maschinenpistole vor der Tür steht? Wie dem auch sei, jedenfalls kommt mit Freddy auch echte Suspense in die Welt des Wunderbaren, Kitschigen, Exaltierten dieses Films, die nicht dadurch diskreditiert würde, dass es sich nur um Tricksereien handelt. Die U-Bahn-Suspense/Horror-Szenen sind atemberaubend mit den in den Aufgängen aufschreckenden Tauben und dem zwischen zwei Zügen schreienden Gesicht. Und oben drauf gibt es in einer dieser Szenen noch die tollste Berlin-Horrorfilm-Einstellung, die ich je gesehen habe: Die Kamera wabert in einen Dönerladen hinein und auf den Spieß zu als wollte sie eine Scheibe von ihm abschneiden.
Das es in der Welt des Überzeichneten, des Bizarren, des Durchgeknallten, die dieser Film zeichnet, immer wieder um "echte" Gefühle geht, um die zärtlichen Annäherungs-Momente zweier Frauen, macht ihn auch zu einer Metapher auf das Kino, in dem es ja von jeher darum ging, künstliche Welten mit "echten" Emotionen aufzuladen.
Und dann ist Klicks letzter Film und sein dritter, der in West-Berlin spielt, auch der ultimative Mauerstadt-Film, weil es in ihm darum geht, die Mauer zwischen Traum und Realität einzureißen - und das unmittelbar bevor die reale Mauer zwischen Ost und West "fallen" sollte.

Und übrigens: "Der Kiez von heute, ist die Schickeria-Gegend von morgen." Wie recht sie doch hat, die Chantal.

Patriarchat und Gewalt VII: Hotte im Paradies (Dominik Graf, Deutschland 2002)

Der Film, dessen Titel dem Protagonisten das Paradies verspricht, beginnt mit einer infernalischen Szenerie. Feuer, Blaulicht, Sirenen, Krankenwagen. Wie in einem Film Noir beginnt Hotte (Misel Maticevic), ein Zuhälter im Berliner Milieu rund um den Stuttgarter Platz, seine Geschichte im Rückblick, per Voice-Over zu erzählen.
Über Hotte im Paradies in der Serie zu Patriarchat und Gewalt zu schreiben, ist gerade deshalb so interessant, weil er mit den anderen in diesem Zusammenhang besprochenen Filmen zunächst weder formal noch inhaltlich etwas zu tun zu haben scheint. In der Geschichte um Hotte und seine zunächst drei, später dann zwischenzeitlich nur noch eine Hure wird die Prostitution klar als grausame patriarchale Ausbeutung beschrieben, zu deren Durchsetzung es auch mal mehr, mal weniger subtiler Formen maskuliner Gewalt bedarf.
Dennoch hat Grafs Fernseh-Film mit den generischen Formen, durch die im Kino die gewaltsame Unterdrückung der Frau durch die männerdominierte Gesellschaft gezeigt werden, kaum etwas gemein. Vielmehr bildet Grafs TV-Zuhälter-Drama eine Art Komplementärfilm zu seiner Kino-Zocker-Komödie Spieler. Hier wie dort geht es um eine bestimmte Beziehung des Subjekts zur Welt, deren scheinbar einziges Medium das Geld ist. Das Geld, das nur immer wertvoller wird, je mehr es den Männern scheißegal ist. Hier wie dort bietet das Geld eine Alternative zur bürgerlichen Biographie. Die Protagonisten in Spieler waren zu sehr damit beschäftigt vor Schuldnern zu fliehen, mit großen oder kleinen Gaunereien das Geld zu beschaffen, von dem sie immer noch mehr verzockten als sie beschafften, um Zeit für das zu haben, was gemeinläufig mit dem Erwachsenwerden assoziiert wird: Arbeiten gehen, eine Familie gründen, etc. Parallel dazu erklärt Hotte: "Und noch watt, wenn du im Milieu bist, die absolute Nichtachtung das Geldes. Dit is bedrucktes Papier, mehr nicht." Das Geld, das, auch das sagt Hotte im Voice-Over schonungslos ehrlich, die Frauen erarbeiten und die Männer ausgeben. Deshalb muss die Prostituierte, die nach dem Koksen einen Fünfhunderter in ihrem Kleid verschwinden ließ, ihn schnell wieder rausrücken. Das Geld, das die Männer mit betonter Wegwerf-Bewegung beim Würfelspiel auf die Tische schmeißen, muss für die Frauen doch immer seinen Wert behalten. Die Macht der Zuhälter über die Huren ist eine Macht durch die - und zur Verschwendung von Geld.
Der Plot beginnt damit, dass Hotte ein neues Mädchen von einem Kollegen kauft: Jenny (Nadeshda Brennicke). Mit Rosa (Birge Schade) und der unter ihrem Job zunehmend leidenden Yvonne (Stefanie Stappenbeck) arbeiten nun drei Frauen für ihn.
Doch auch die Seele der sehr jungen und sehr attraktiven Jenny scheint durch das Anschaffen und die Drogen mehr und mehr Schaden zu nehmen. Eine Szene bringt das Machtverhältnis zwischen dem Luden und den Prostituierten auf den Punkt. Als ein Freier versucht Jenny für eine andere Organisation abzuwerben, zeigt sie sich zunehmend aufmüpfig gegenüber Hotte. Nachdem sie ihn in einem Restaurant auffordert, sie zu schlagen, legt er sie vollkommen enerviert übers Knie und versohlt ihr in aller Öffentlichkeit den Arsch. Einerseits eine Maßnahme, die ihren Grund darin hat, dass man an ihrem Gesicht beim Anschaffen keine Spuren sehen darf, zeigt diese Szene doch auch überdeutlich, dass das Verhältnis vom Mann zur Frau in diesem Geschäft ist, wie von einem Erwachsenen zu einem Kind, das wenn es nicht pariert eben mit Schlägen gemaßregelt werden muss. Horkheimer und Adorno schreiben: "Nicht bloß mit der Entfremdung der Menschen von den beherrschten Objekten wird für die Herrschaft bezahlt: Mit der Versachlichung des Geistes wurden die Beziehungen der Menschen selber verhext, auch die jedes einzelnen zu sich."
Hotte im Paradies geht gerade darin weiter als die feministische Kritik an der Prostitution, dass die Versachlichung der Körper nicht nur die beherrschten Frauen betrifft, sondern auch die herrschenden Männer selbst. Kaum zufällig beginnt der Alltag Hottes, den er am Anfang kurz skizziert, mit zwei Stunden Fitness Studio nach dem Aufstehen am Mittag. Wo Frauen zwischen den Männern verkauft werden wie die diversen Statussymbole, wie Uhren, Autos, Klunker, wird der Wert des Mannes eben an diesen Gegenständen bemessen. Zu Beginn, bevor er sich seinen Jaguar kauft, bleibt Hotte wie ein Ausgeschlossener als einziger in einer Bar sitzen, als es anfängt zu regnen, während alle anderen aufspringen, um die Verdecke ihrer Cabrios zu schließen.
Diese Statussymbole sind keine Fetische im Freud'schen Sinne, kein Penisersatz, sondern eher eine symbolische Penisverlängerung. Der Fortsatz eines sowieso zwangsläufig durch und durch sexualisierten Egos.
Doch da ist noch etwas: Durch die Distanzlosigkeit zu dem gezeigten Milieu, die unter anderem durch den Einsatz der beiden mobilen Mini-DV-Kameras entsteht, die fast immer mitten im Geschehen sind, wird auch die Zärtlichkeit innerhalb der ganz und gar kaputten, durch das Milieu und - vor allem - das Geld zerstörten Beziehungen der Figuren gezeigt. Misel Maticevic spielt Hotte mit einer beeindruckenden Gratwanderung, dass er auch dann wenn er sich wie das letzte Arschloch benimmt immer noch charmant wirkt.

White Star (Roland Klick, BRD 1983)

Roland Klick erinnert sich an die Produktionsgeschichte seines vorletzten Films als eine Geschichte fortlaufender Katastrophen. Zunächst sagte ein amerikanischer Produzent ab, der Geld für eine Starbesetzung zugesichert hatte, zu der neben Dennis Hopper auch Jane Birkin gehören sollte, das er letztlich nicht aufbringen konnte. Dann verließ auch ein deutscher Produzent das sinkende Schiff. Klick konnte nur noch Geld zusammenkriegen für Hopper und eine US-Army-Theatergruppe (dabei allerdings: David Hess, Freunden des härteren Genre-Kinos bekannt aus Filmen wie The Last House on the Left oder Autostop rosso sangue). Dann war da die Kokainabhängigkeit Hoppers, die den Drehplan vorgab. Weil er oft nicht in der Lage war, mehr als zwei Stunden am Tag zu spielen, konnten nur die notwendigsten Szenen gedreht werden. Dadurch fehle dem Film, so Klick, das "Verdünnungsmittel". Obwohl einige Szenen zur Auflockerung nachgedreht wurden, habe der Film auch in seiner endgültigen Version "Überdruck". Bei der Uraufführung auf dem Filmfestival Hof, habe es allerlei technische Probleme gegeben und der Film sei regelrecht durchgefallen.
Bezeichnenderweise beginnt White Star, dem man seine turbulente Produktionsgeschichte durchgehend ansieht, mit einem Konzert in einem Berliner Punk-Club, das ebenfalls katastrophal verläuft. Der Nachwuchsmusiker Moody wird ausgebuht, schließlich sogar mit einem wahren Bierdosenregen von der Bühne vertrieben.
Dennis Hopper spielt Moodys Manager Ken Barlow, dessen Glanzzeit vorbei ist. In seiner ersten Szene sehen wir ein Foto von Hoppers Gesicht in einem Aschenbecher, das er langsam von Asche befreit. Aus der Asche seiner Karriere möchte Barlow auferstehen. Moody zum Star zu machen, ist seine letzte Chance, das zu erreichen. Eine große Zukunft verspricht er ihm - und denkt dabei doch nur an seine eigene. Dabei sind ihm alle Mittel recht. Dass er, um werbewirksame Schlagzeilen zu bekommen, eine Straßenschlacht anzetteln lässt, ist erst der Anfang. So wie Hopper Barlow mit vollem Körpereinsatz spielt, setzt er auch die körperliche und geistige Unversehrtheit seines Schützlings aufs Spiel.
"Nothing is too much!" sagt Hopper einmal. Damit gibt er nicht nur das Credo für die Arbeitsweise seiner Figur vor, sondern zugleich für sein manisches Spiel - und die Eskalationspolitik des ganzen Films. Hopper, die halblangen, grauschwarzen Haare mal schleimig nach hinten gegelt, dann wieder strähnig ins Gesicht hängend, ketterauchend, die Zigarette manchmal beim Reden zwischen den Zähnen eingeklemmt, fuchtelt und zappelt, schreit und keift und flucht und tobt und rast durch ein Achtziger Jahre-West-Berlin, das selten apokalyptischer aussah. Die Handkamera ist mitten im Geschehen. Zwischen den Körpern randalierender Punks, fliegenden Bierdosen und Pflastersteinen. Zwischen Polizeihelmen, dem Asphalt und den Glasscheiben, an denen sich das Wasser des Regens mit dem der Wasserwerfer vermengt.
Einerseits ist Barlow damit eine weitere Klick-Figur durch und durch. Wie die Figuren in Deadlock, wie Willi in Supermarkt trägt er einen Kampf aus gegen eine kalte, indifferente Umwelt. Einen Kampf um das Geld, das nie das ist, worum es wirklich geht, aber doch das letzte, worum man noch kämpfen kann. Die Verzweiflung, mit der er kämpft, rührt auch für ihn von dem Wissen her, keine Chance zu haben - und mit umso größerer Insistenz zu versuchen, sie zu nutzen.
Andererseits bringt der Irrsinn, mit dem Hopper diese Figur verkörpert, den Film grundlegend aus dem Gleichgewicht, degradiert alle anderen Darsteller zu mehr oder minder belanglosen Nebenfiguren. Selbst in einer Szene, in der Hopper am Boden liegt und von einem entfesselten Mob zusammengeschlagen, letztlich von einem Punk sogar angepisst wird, versucht die Figur, aus dieser Situation noch Nutzen zu schlagen - und der Schauspieler den Film weiterhin ganz an sich zu reißen.
Das Problem daran ist nicht nur, dass Hoppers Spiel vor allem in der zweiten Filmhälfte zu Redundanz führt, einem gewissen Leerlauf im beständigen Over Drive, sondern auch dass das Ende nicht wirklich funktioniert. Mehr als jeder Protagonist in einem der vorherigen Filme des Regisseurs bekommt Moody sein Happy End. Das dann aber kaum etwas zur Sache tut. Ist man doch als Zuschauer ganz bei Hopper, der in seinem Mercedes, jetzt tatsächlich weinend, durch die regennassen, dunklen Berliner Straßen fährt, dem letztlich nur ein riesiger Schluck aus der Whiskey-Flasche und der Blick in den Himmel bleibt. Zu den weißen Sternen, die nicht mehr für ihn leuchten, dem Feuerwerk, das nicht seinen Erfolg feiert.

Wie schon Lieb Vaterland, magst ruhig sein, ist auch White Star aber als Berlin-Film ganz großartig. Es gibt eine Folge von statischen Einstellungen, die nur zur Auflockerung in den Film gelangt sind, und Stadtansichten zeigen. Die Straße des 17. Juni und eine Altbauruine. Im Morgennebel. Ein Kind, das mit seinem Hund an der Mauer entlangtollt. Die Menschen, die durch die Überführung am U-Bahnhof Möckernbrücke hin und her laufen. Diese Bilder geben der Mauerstadt eine Atmosphäre, strotzen ihr eine Aura ab, die sie zu einem eigenen, etwa ein-minütigen, wundervollen Querschnittsfilm machen.

Hinweis: "Mietrebellen" in der filmgazette

Für die filmgazette habe ich die Doku "Mietrebellen - Widerstand gegen den Ausverkauf der Stadt" besprochen. Ein durchaus gelungener Film mit dem überaus löblichen Anliegen, Wohnraum in der Berliner City für alle bezahlbar zu halten.

Eine Webseite hat der Film auch.

Cheruskerstraße um 1900

Nicht vorenthalten möchte ich euch diese Beschreibung der Cheruskerstraße, in der der Maler Hans Baluschek von 1898 bis 1907 gewohnt hat und - btw - ich seit einigen Jahren wohne, durch den Schriftsteller Georg Hermann:
"Oben in Schöneberg war es, in irgendeiner Straße, die nach irgendeinem vorsintflutlichen Germanenstamm benannt war und eine lange, kalte Fassadenreihe in dem Schwindelstil der neunziger Jahre zeigte. (...) Irgendwo da ganz hoch oben wohnet Baluschek, und von seinem Fenster aus hatte man einen weiten Blick über ein endloses Gelände sich kreuzender Eisenbahnschienen, von denen etliche weit hinaus in das Land führten, während andere wieder in kurzem Bogen hinter der Häuserreihe verschwanden. Und eingekeilt zwischen diesen Schienensträngen lagen die wirren Gebäude, lagen die Riesenkuppeln der Gaswerke, lagen all die seltsamen maschinenartigen Anlagen, die zwischen den Kohlenbergen das Gesamtbild einer großen Gasanstalt ausmachen. Unaufhörlich schoben sich die Züge heraus, und unaufhölrlich rollten sie fort. (....) Und über dem ganzen Bild lag weit und breit der trübe Himmel der Großstadt. Überall wehte und flammte Rauch empor (....) Immer war in diesem Bilde etwas von der grandiosen Melancholie, die nur das tausendfache, namenlose Leben der Großstadt kennt."

Zitiert übrigens nach diesem Blog, das ich allen (Wahl-)Schönebergern wie mir oder auch einfach allen, die sich für Geschichte und Entwicklung des Bezirks im Allgemeinen und der "Roten Insel" im Besonderen interessieren, hiermit ans Herz legen möchte. 

"Berlin-Filme" Berlin-Film-Katalog

Unbedingt hingewiesen sei an dieser Stelle auf den Berlin-Film-Katalog. Ein noch im Aufbau befindliches Projekt, das es sich zur löblichen Aufgabe gemacht hat, in Berlin gedrehte oder spielende Filme über den Tellerrand des etablierten Kanons hinaus in Erinnerung zu halten. Zu diesem Zweck soll eine komplette Berlin-Film-Datenbank erstellt werden.

"Die Idee zu Berlin-Film-Katalog ist nicht zuletzt aus der Beobachtung heraus entstanden, daß eine immer kleinere Auswahl an Berlin-Filmen in den Kinos wie im Fernsehen gezeigt wird. Daß das Filmbild der Stadt dementsprechend von immer weniger Werken geprägt wird. Und immer mehr Berlin-Filme, darunter auch bedeutende, in Vergessenheit geraten".

Zusätzlich gibt es im Brotfabrik-Kino an jedem zweiten Montag im Monat und manchmal auch zu zusätzlichen Terminen eine Berlin-Film-Rarität zu sehen.

Vom 17. -19. Juni um 18:00 wird hier Wolfgang Staudtes Rotation gezeigt, auf den ich mich jetzt schon freue.

"Berlin-Filme"

Und los geht’s:

Im Rahmen einer privaten Retrospektive werde ich mir mit meinem guten Freund Meikl Knight Filme aus neun Jahrzehnten ansehen, die in unserer Heimatstadt spielen oder deren Geschichte zum Thema haben. Hier eine vorläufige Liste:

Der letzte Mann (F. W. Murnau, D 1924)
Menschen Untereinander (G. Lamprecht, D 1926)
Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (W. Ruttmann, D 1927)
Unter der Laterne (G. Lamprecht, D 1928)
Mutter Krausens Fahrt ins Glück (P. Jutzi, D 1929)
Ins Blaue hinein (E. Schüfttan, D 1929)
Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt (S. Dudow, D. 1930)
Menschen am Sonntag (Ulmer, Siodmak, D 1930)
Emil und die Detektive (G. Lamprecht, D 1931)
M (Fritz Lang, D 1931)
Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (S. Dudow, D 1932)
Grand Hotel (E. Goulding, USA 1932)
Das Veilchen vom Potsdamer Platz (J. A. Hübler-Kahla, D 1936)
Symphonie einer Weltstadt (Berlin – Wie es war) (L. de Laforgue, D 1941/50)
Zwei in einer großen Stadt (V. von Collande, D 1942)
Großstadtmelodie (W. Liebeneiner, D 1943)
Die Mörder sind unter uns (W. Staudte, D 1946)
Irgendwo in Berlin (G. Lamprecht, DDR 1946)
Razzia (W. Klingler, DDR 1947)
A Forreign Affair (B. Wilder, USA 1948)
Germania anno zero (R. Rossellini, I 1948)
Unser täglich Brot (S. Dudow, DDR 1949)
Weg ohne Umkehr (V. Vicas, BRD 1953)
Der Hauptmann von Köpenick (H. Käutner, BRD 1956)
Die Halbstarken (G. Tressler, BRD 1956)
Berlin – Ecke Schönhauser… (G. Klein, DDR 1957)
A Time to Love and a Time to Die (D. Sirk, USA 1958)
One, Two, Three (B. Wilder, USA 1961)
Die endlose Nacht – Nebel über Tempelhof (W. Tremper, BRD 1963)
Funeral in Berlin (G. Hamilton, GB 1966)
Torn Curtain (A. Hitchcock, USA 1966)
Ein Lord am Alexanderplatz (G. Reisch, DDR 1967)
Cabaret (B. Fosse, USA 1972)
Die Legende von Paul und Paula (H. Carow, DDR 1973)
Du und icke und Berlin (E. Schäfer, DDR 1977)
Die dritte Generation (R. W. Fassbinder, BRD 1979)
Berlin Alexanderplatz (R. W. Fassbinder, BRD 1980)
Berlin Chamissoplatz (R. Thome, BRD 1980)
Solo Sunny (K. Wolf, DDR 1980)
Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo (U. Edel. BRD 1981)
Possession (A. Zulawski, BRD/F 1981)
Der Mann auf der Mauer (R. Hauff, BRD 1982)
White Star (R. Klick, D 1983)
Octopussy (J. Glen, GB 1983)
Richy Guitar (M. Laux, BRD 1984)
Demoni (L. Bava, I 1985)
Meier (P. Timm, BRD 1986)
Der Himmel über Berlin (W. Wenders, BRD 1987)
Linie 1 (R. Hauff, BRD 1988)
Coming Out (H. Carow, DDR 1989)
Der Todesking (J. Buttgereit, D 1989)
In weiter Ferne, so nah! (W. Wenders, D 1993)
Jenseits der Stille (C. Link, D 1996)
Das Leben ist eine Baustelle (W. Becker, D 1997)
Lola rennt (T. Tykwer, D 1997)
Nachtgestalten (A. Dresen, D 1999)
Angel Express (R. P. Kahl, D 1999)
Die Unberührbare (O. Roehler, D 2000)
Berlin is in Germany (H. Stöhr, D 2001)
Berlin Babylon (H. Siegert, D 2001)
Der Zimmerspringbrunnen (P. Timm, D 2001)
Berlin: Sinfonie einer Großstadt (T. Schadt, D 2002)
Kroko (S. Enders, D 2003)
Herr Lehmann (L. Haußmann, D 2003)
Status Yo! (T. Hastreiter, D 2004)
Die fetten Jahre sind vorbei (H. Weingartner, A/BRD 2004)
Muxmäuschenstill (M. Mittermeier, D 2004)
Alles auf Zucker! (D. Levy, D 2004)
Sommer vorm Balkon (A. Dresen, D 2005)
Netto (R. Thalheim, D 2005)
Gespenster (C. Petzold, D 2005)
Du hast gesagt, dass Du mich liebst (R. Thome, D 2005)
Wut (Z. Aladag, D 2006)
Knallhart (D. Buck, D 2006)
Schwarze Schafe (O. Rihs, D 2006)
Prinzessinnenbad (B. Blümmer, D 2007)
Leroy (A. Völckers, D 2007)
Berlin Calling (H. Stöhr, D 2008)
Wir sind die Nacht (D. Gansel, D 2010)
Neukölln Unlimited (A. Imondi/D. Ratsch, D 2010)
Im Angesicht des Verbrechens (D. Graf 2010)
Zivilcourage (D. Zahavi, D 2010)
Im Schatten (T. Arslan, D 2010)
Unknown Identity (J. Collet-Serra, USA/D 2011)
Hanna (J. Wright, D/GB/USA 2011)
Oh Boy (J. A. Gelser, D 2012)
Passion (B. dePalma, D/F 2013)

Versteht sich erst mal als Sichtungsliste. Einige wenige der früheren Filme haben wir schon gemeinsam gesehen. Einige der anderen kenne ich bereits. Auf einige von denen, die ich nicht kenne, freu ick mir jetzt schon wie Bolle! Wir werden, so weit es die Verfügbarkeit zulässt, chronologisch vorgehen und ich werde dann hier so regelmäßig wie möglich von den Eindrücken meiner filmischen Reisen durch die Stadt berichten. Ob in Form von Rezensionen zu einzelnen Filmen oder eher essayistisch – bspw. zu bestimmten Strömungen des „Berlin-Films“ – mache ich vor allem von den jeweiligen Filmen abhängig.

Eine – mal mehr, mal weniger – grobe Orientierungshilfe bot die entsprechende Liste bei Wikipedia. Vieles von dort habe ich weggelassen, bspw. habe ich historische Filme, gerade solche, die in den letzen Jahrzehnten entstanden sind und sich v. a. mit der DDR und dem National-Sozialismus beschäftigen, weitestgehend nicht berücksichtigt. Einiges, was dort aus unerklärlichen Gründen fehlte (Demoni z.B.) habe ich hinzugefügt. Wo es verschiedene Adaptionen derselben literarischen Vorlage gab (Emil und die Detektive, Alexanderplatz) habe ich grundsätzlich nur eine mit aufgenommen.
Für Tipps zu Filmen, die interessant sein könnten bin ich jederzeit dankbar. (So ist etwa die doch so interessante Nachwendezeit mit nur fünf Filmen aus den Neunzigern sträflich unterrepräsentiert.)