Die Lügen der Sieger (Christoph Hochhäusler, Deutschland, Frankreich 2014)

"Go to a movie. Relax." Diesen Rat bekam der Journalist, der in Alan J. Pakulas "Zeuge einer Verschwörung" ("The Parallax View" (1974)) auf die Spur einer groß angelegten Verschwörung kommt, von seinem Redakteur mit auf den Weg. Die Tatsache, dass dieser Unerschrockene seine Recherchen letztlich mit dem Leben bezahlen wird, zeigt deutlich, dass wir uns hier gerade nicht in einer Tradition des Kinos bewegen, die die Zuschauenden entspannt, mit der Welt versöhnt zurück in ihren Alltag entlässt. Vielmehr waren die US-amerikanischen Paranoia-Thriller der siebziger Jahre, für die Pakulas Film ein Paradebeispiel liefert, Ausdruck einer tiefen Verunsicherung der Menschen gegenüber der Macht. Dass "die da oben" im Interesse des Volkes handelten, schien im Angesicht von Watergate und Vietnam fraglicher denn je. (Bestimmte Spielarten des Horrorfilms, der in dieser Dekade in den USA ebenfalls florierte, lieferten dazu gewissermaßen das Gegenstück: Statt der Angstphantasie des Mittelschichts-Großstädters vor den Machenschaften der Mächtigen, kam die Bedrohung hier von "unten". In Form kannibalischer Rednecks in Hoopers "Blutgericht in Texas" ("The Texas Chainsaw Massacre") oder Cravens "Hügel der blutigen Augen" ("The Hills have Eyes") oder Romeros Zombies, die den bürgerlichen Individuen das Land streitig machten, eine neue frontier mitten durch das amerikanische Hinterland verlaufen ließen.)

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Child 44 (Daniél Espinosa, USA, Großbritannien, Rumänien 2015)

Der Prolog zeigt in wenigen Minuten, wie innig die Biographie des Protagonisten mit der Geschichte eines Staates, eines Systems verzahnt ist: der Sowjetunion. Die Eltern von Leo Demidow verstarben, als er noch ein Kind war, bei der Holodomor, einer Hungersnot, die in den Jahren 1932 und 1933 in der Ukraine mehrere Millionen Opfer forderte. Ob Stalins Politik absichtlich zu dieser Katastrophe führte, wie es die kurzen Texttafeln zu Beginn des Films behaupten, ist in der Geschichtsschreibung umstritten. Jedenfalls erscheint die Sowjetunion in "Kind 44" von den ersten Sekunden des Films an als böser Vater, der seine unliebsamen Kinder zwar nicht auffrisst, aber doch im Wald sich selbst und dem Hunger überlässt (später im Film wird dieser Staat dann in die Rolle eines alttestamentarischen Gottes schlüpfen, der das Opfer eines nächsten Angehörigen als Loyalitätsbeweis fordert). "Im Paradies gibt es keinen Mord", diese Worte, als Motto und Leitmotiv dem Film vorangestellt, klingen von Anfang an wie blanker Hohn.
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The Gambler (Rupert Wyatt, USA 2014)

Das Glück als Glückssache

Zielstrebig bewegt er sich durch die zwielichtigen Räume. Vorbei an den Tischen voller Menschen, überwiegend Männer, von denen einige, während sie auf das ganz große Glück warten, nervös an ihren E-Zigaretten ziehen. Am Ziel seines Ganges durch diese Unterwelt setzt er alles auf eine Karte, gewinnt zunächst Unsummen, setzt weiter alles auf eine Karte. Unruhig blickt die Dealerin zu ihren Vorgesetzten, der Erlaubnis harrend, das Spiel fortzusetzen. Es sei zu seinem eigenen Schutz, erklärt sie ihm. Doch gerade diesen Schutz will er nicht. Er will weiter spielen, immer alles auf eine Karte, bis er alles verloren hat. Und wenn er das noble Gambling Establishment verlässt, hat Jim Bennett (Mark Wahlberg) 60.000 Dollar Schulden - selbstverständlich bei Leuten, denen man besser kein Geld schuldig bleibt.

 

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Fingers (James Toback, USA 1978)

Ein Blickwechsel durchs Fenster. Harvey Keitel sieht Tisa Farrow an, die ihn von der Straße aus beim Klavierspielen in seiner Wohnung beobachtete. Ein Blickwechsel, Schuss und Gegenschuss, sind alles, was es braucht, damit Keitel der Frau verfällt, oder eher: seiner Idee von ihr. Den Kassettenrecorder, aus dem "Summertime, Summertime" plärrt im Arm, spricht er sie an: "You like all kinds of music, huh? So do I." Was er in ihr sucht ist eine tiefe Übereinkunft. Eine Verwandtschaft der Seelen in der Zerrissenheit, die ihren Ausdruck in einem eher disparaten als vielfältigen Musikgeschmack findet. "All kinds of music", das heißt für ihn: Bach und The Jamies, Piano und Ghettoblaster.
Jimmy Fingers (Keitel) ist der Sohn eines kleinen italienischen Gangsters und einer jüdischen, Klavier spielenden und psychisch kranken Mutter. Dass diese Eltern beide dicht am Klischee und der Karikatur gebaut sind, vergrößert nur das Dilemma des Sohnes, seine von vornherein tragische Aufgabe, inmitten dieser Identifikationsangebote zu einer eigenständigen, "ernst zu nehmenden" Persönlichkeit zu werden. Während Jimmy sich einerseits als brutaler Geldeintreiber für seinen Vater verdingt, strebt er andererseits eine Karriere als Konzertpianist an.
Die unüberwindbaren Risse in dieser Person geht der Film durch in Jimmys Beziehung zu Carol (Farrow), der Frau, für die er eine regelrechte Obsession entwickelt, ohne sie doch wirklich zu kennen oder zu verstehen. Der Frau, in der er eine Verwandtschaft sucht, die es doch nur in seiner Vorstellung gibt, die eine reine Projektion ist, seine Projektion. Gleich zu Beginn, wenn sie sich auf der Straße zu ihm umkehrt, ihn das erste Mal direkt ansieht, zuckt er zurück. In seinen Zügen wird eine unvermittelte Angst vor der Frau sichtbar. Wenig später die Szene in der Wohnung/dem Atelier Carols. Ein stürmischer Kuss, ein einander Kennenlernen, ein langsames Ertasten des Gegenübers. Doch zu einer Zusammenkunft führt das gerade nicht. Die eine Einstellung, in der James Toback und sein Kameramann Michael Chapman diese Szene auflösen, endet mit den Beiden, die nebeneinander stehen, den Rücken zur Kamera und ihre Spiegelbilder vor sich.
Im tollen Audiokommentar der DVD sagt Toback, dass Keitel Jimmys Sexualität darstellt mit der Unsicherheit eines Mannes, der nach einer sexuellen Identität sucht, die er vielleicht nie finden wird, der nicht weiß, ob er die Rolle des Vaters oder der Mutter einnehmen soll, nicht weiß "rather he's an asshole or a dick."
Dieses Scheitern am Finden einer - nicht nur sexuellen - Identität wird für Jimmy die Gestalt einer fortwährenden Abfolge von Erniedrigungen und Niederlagen annehmen.
Da ist die Szene, in der er die Freundin eines Schuldners seines Vaters zu einem Quickie im Bad  verführt. So dicht wie Verführung und Vergewaltigung in dieser Szene beieinanderliegen, so wenig scheint Jimmy dabei jemals in seinem Element zu sein. Sein Charme will viel zu ungestüm an ein Ziel, das ihm keine Freude bereitet. Der Sex wird eher zu einem Kraftakt als einer lustvollen Angelegenheit.
Wenn Toback auf diese Szene die beim Urologen folgen lässt, der Jimmy einer Prostatauntersuchung unterzieht, dann lässt er seine Hauptfigur per Finger im Arsch nicht nur vom Subjekt zum Objekt der Penetration werden, es folgt auch eine weitere sexuelle Qual. Jemand mit Jimmys Biographie, so scheint es, kann nur immer wieder neu, aber immer wieder "falsch" gegendert werden.
Dann ist da das Vorspielen am Klavier. Eine weitere Niederlage. Jimmy kann nicht, wenn jemand guckt. Keine seiner beiden Seiten hat die Möglichkeit, sich frei zu entfalten. Jeder Weg, den Jimmy nimmt, scheint sich als neue Sackgasse herauszustellen.
Schließlich der Höhepunkt der Erniedrigungen mit Carol, bei deren Lover Dreems (Jim Brown). Zu viert mit einer anderen jungen Frau in einem Hotelzimmer. Die beiden Frauen mit dem Alphamann, der Jimmy nie sein wird, beide liebkosen Browns Brustwarzen, während Jimmy nicht nur das fünfte Rad am Wagen zu sein scheint, sondern auch das ewige Kind, das nicht erwachsen werden, sich von den Eltern lösen kann, verdammt in die Rolle des ewigen Beobachters in der Urszene.
Dann der finale Racheakt, der zeigt, wie der Vater über seinen Tod hinaus Macht über Jimmy hat. Die Kastration des Feindes als ein letzter homoerotischer Akt einer Sexualität, die keinen anderen Ausdruck als die Gewalt finden kann.
James Toback legte mit Fingers 1978 sein Regie-Debüt vor. Zu der Zeit also als das Neue Hollywood langsam alt wurde und einige der Regisseure, die es hervorgebracht hatte mit ihren Blockbustern seinen Untergang einläuteten. Im amerikanischen Kino der Siebziger wirkt Fingers wie ein Nachzügler, der dennoch einiges an neuen Talenten beförderte. Neben Toback etwa auch den Kameramann Chapman, der wenig später Scorseses Raging Bull fotografieren sollte.
Natürlich kann man dem Film einiges vorwerfen. Etwa seine Diskurslastigkeit im allgemeinen oder die Überdeutlichkeiten im Hinblick auf die sexuelle Ambivalenz und die Impotenz des Protagonisten im besonderen. Wo Keitels und Farrows Hauptfiguren mit der richtigen Dosis an Abgründigkeit ausgestattet sind, kommen die Nebenfiguren doch deutlich klischierter daher, am Störendsten vielleicht in Browns Darstellung des hyperpotenten, schwarzen Mannes.
Im Kern aber nimmt Fingers die Tragik seiner Hauptfigur ernst und verteidigt sie gegen die Lächerlichkeit. Und Hervey Keitel verleiht seiner Figur Gewicht, brilliert in der Rolle eines Mannes, der nie ganz aufgeht in den Rollen, die ihm sein Leben zuweist, der in der Welt, die ihn umgibt, daran scheitern muss, dass er sich keine dieser Rollen wirklich zu eigen machen kann.  
Die letzte Einstellung zeigt, wie die erste, Keitel am Klavier, nun vollständig nackt. Wartend. Er spielt nicht mehr, sondern blickt kauernd ins Leere, zu der Stelle, an der am Anfang Farrow stand. Es gibt für diesen Mann keinen Ausweg mehr. Keine Bezugspunkt außer dem leeren Bürgersteig, dem Asphalt und der Kamera, die ohne falsches Mitleid auf den Mann blickt, dessen Schicksal doch von Anfang an besiegelt schien.   

Toter Mann (Christian Petzold, Deutschland 2001)

Achtung: Spoiler!!! Ich habe mir Toter Mann binnen weniger Wochen zweimal angesehen. Da seine Wirkung vollkommen anders ist, wenn mensch die Wendungen in der zweiten Hälfte kennt, ich aber gerade über diese Wirkung hier schreiben will, rate ich jedem, der ihn noch nicht gesehen hat, ihn sich vor der Lektüre dieses Textes anzuschauen. Es lohnt sich!

Lukas Foerster hat über Phoenix geschrieben, man könne den Film als ein "Resümee des bisherigen Werks Petzolds betrachten." Tatsächlich findet sich das Motiv der Inszenierung einer Beziehung schon in Toter Mann, seinem faszinierenden Fernsehfilm von 2001. Wo in Phoenix aber - zunächst - der Mann die Fäden hält, Regisseur der Inszenierung ist, in der die Frau (Nina Hoss) zur Doppelgängerin ihrer selbst wird, ist es hier der Mann, der auf die Inszenierung einer Frau (ebenfalls Nina Hoss) hereinfällt.
Da sind also zu Beginn ein Mann und eine Frau, die so einsam sind, wie man in der menschenleeren städtischen Einöde, die Stuttgart in diesem Film ist und in seinen spröden, klaren, kalten Einstellungen nur einsam sein kann. Er, Thomas (André Hennicke), ist Anwalt. Sie, Leyla (Hoss), arbeitet zunächst in einem Callcenter. Das ist wichtig, weil Petzold die Entfremdung, die er zeigt sicherlich nicht zuletzt von einer heutigen Dienstleistungs-Arbeitswelt her denkt. So lakonisch und unaufgeregt wie zärtlich erzählt Petzold, wie sie sich kennen lernen, sich - scheinbar - langsam näher kommen. Dieses Kennenlernen wird mit genau den richtigen Details unterfüttert, um ihm Leben einzuhauchen, ihm das "gewisse Etwas" zu geben. Da ist das Buch, das sie im Schwimmbad fallen lässt und er aufhebt. Das zaghafte Gespräch auf der Brücke über Schulhofliebschaften, die gar nicht erst zustande kamen und Springbrunnen in Fußgängerzonen. Die Verabredung, zu der sie Stunden zu spät kommt. Dann Steinofenpizza bei ihm. Gemeinsam Musik hören.

"What the world needs now,
Is love, sweet love,
 It's the only thing that there's just too little of."

 

singt Dionne Warwick, während Leyla auf dem Sofa entschlummert, um ihrem Verehrer ausgiebig Gelegenheit zu geben, seine schlafende Göttin anzuhimmeln.  
Thomas' Gefühlshaushalt trifft es wie ein Schlag mit dem Vorschlaghammer, dass Leyla nicht nur hinterher spurlos - und mit seinem Laptop - verschwindet, sondern dass er herausfindet, dass er zum Objekt einer Inszenierung wurde, eines Spiels, in dem es nicht um ihn geht ("Zielobjekt Mann - Wie Frauen Männer ködern" heißt das Ratgeberbuch, das zum Script einer Annäherung wird). Gerade das Auffliegen dieser Inszenierung ist insgeheim der bitterste Twist der zweiten Filmhälfte - nicht die Tatsache, dass die rätselhafte Leyla mit ihrem undurchsichtigen Verhalten einem ausgeklügelten Racheplan folgt.
Der Mann, an den sie eigentlich gelangen möchte, heißt Blum. Er ist Mandant von Thomas und befindet sich nach einer Haftstrafe in einem Resozialisierungsprogramm. Sven Pippig spielt ihn mit der devoten Resignation eines Mannes, der längst akzeptiert hat, dass er die Art von Geheimnis mit sich rumträgt, die auf ewig einsam macht, die einen Keil zwischen ihn und seine Mitmenschen treibt. Leyla nähert sich nun ihm an. Sie schenkt ihm ein Buch, "Unter den Brücken", zum gleichnamigen Film von Helmut Käutner. Das zweite Buch für den zweiten Mann. Und auch eine weitere filmhistorische Folie, die dem Geschehen unterlegt wird. Neben den Hitchcock-Filmen Vertigo und Marnie, die, so liest man im Innencover der DVD, Petzold seinen Schauspielern vor dem Dreh gezeigt haben soll. Neben Hitchcocks Männer-Obsessionen für geheimnisvolle Frauen also Käutners Romanze um zwei Männer, die einsam sind auf ihrem Schleppkahn und eine Frau retten wollen, die einsam ist in der Großstadt. Doch Toter Mann versteht sich vorwiegend als Negation dieser Vorbilder. So wie die Männer durch ihre Obsessionen zum Spielball der Frau werden, ist es dann auch nicht an ihnen, sie zu retten. Vielmehr ist ihr großes Komplott ein Selbstheilungsversuch, in dem die Männer nur Mittel zum Zweck sind. Und so wie als Schatten über Unter den Brücken, sieht man ihn heute, die Situation liegt, die der Film erzwungenermaßen vollends ausblendet, nämlich die von Berlin Ende 1944, kommt das Grauen, kommen Mord, Vergewaltigung und Rache erst ganz langsam zum Vorschein in Toter Mann, der als Liebesgeschichte zwischen Entfremdeten beginnt.
Zeigt Käutner in ihrer ersten Szene nur einzelne Partien des im Schatten liegenden Gesichts von Hannelore Schroth, dann ist auch Nina Hoss bei Petzold, am Ziel ihres Plans angelangt, eine Schattengestalt. Im Profil ist sie ganz Schatten, von vorne ist nur ihre eine Gesichtshälfte sichtbar. Ganz zu werden, einen Moment der Geborgenheit und der Gegenseitigkeit zu spüren, das ist es, was die Menschen durch die unterkühlte Welt dieses Films treibt, was ihre Verzweiflung ausmacht, die nur in kurzen Momenten sich Bahn nach außen brechen kann. Die Ambivalenz darüber, ob man sich, liegen die Karten einmal endgültig auf dem Tisch, wirklich kennen lernen kann in dieser Welt ist das, was am Ende bleibt. 

Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica (Damiano Damiani, Italien 1971)

Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauert

Etwa in der Mitte des Films gibt es eine Miniatur, die in gut zehn Minuten das Netz aus Angst und Mord und mehr Angst und mehr Morden erklärt, durch das die Mafia funktioniert. In Rückblenden erzählt wird die Geschichte eines jungen, unerschrockenen Gewerkschafters, der öffentlich das Netzwerk zur Ausbeutung, Unterdrückung und Entrechtung der Arbeiter und namentlich den Clan-Chef Lumonno (Luciano Gattenaci) anklagt. Am helllichten Tag, vor versammelter Polizei und in Anwesenheit Lumonnos und seiner Männer, wird er ins Bein geschossen. Der Schütze bleibt unerkannt. Niemand eilt dem Mann, der verwundet am Boden liegt, zur Hilfe solange die Mafiosi vor Ort sind. Einige Jahre später wird er ermordet. Es gibt einen Zeugen. Einen etwa zehnjährigen Hirtenjungen. Auch er wird umgebracht. Die Kamera von Claudio Ragona hält drauf, wie zwei Männer den Jungen greifen, wie er eine gefühlte Ewigkeit einen Abhang hinabfällt.
Diese Erzählung teilt den Film klar in zwei Hälften. Nach ihr liegen die Karten auf dem Tisch. Was vorher nur angedeutet wurde, tritt jetzt klar zu Tage. Lumonno, der zu Beginn einem Mordanschlag entgeht, ist Teil eines durch und durch bösen Systems (das Wort "Mafia" fällt in dem Film übrigens nicht). Die undurchsichtige Rolle, die der Mann einnahm, der die Geschichte erzählt, Kommissar Bonavia (Martin Balsam), der zu Beginn mit unlauteren Mitteln dafür sorgte, dass ein Mann aus der Psychiatrie entlassen wird, der Grund hatte Lumonno zu töten und es auch versuchte, wird auch klar. Er will Gerechtigkeit. Genau wie der Mann, dem er die Geschichte erzählte, Staatsanwalt Traini (Franco Nero), der allerdings zunächst sein Widersacher sein muss, weil er noch daran glaubt, dass die Gerechtigkeit mit legalen Mitteln zu erreichen sei. Von hier muss Confessione auf eine Desillusionsgeschichte der bitterbösen Art hinauslaufen.
Der Plot ist kompliziert. Was eigentlich nur bedeutet, dass fast alles, was in Justiz, Politik und Wirtschaft Rang und Namen hat, an den mörderischen Machenschaften mitverdient, durch die unter anderem riesige Wohnviertel entstehen (siehe den deutschen Titel).
Damianis Meisterschaft liegt nicht nur darin, mit welcher Dichte er diese hoffnungslose Geschichte erzählt, bei der Franco Nero letztlich nichts erreicht, als herauszufinden, welche Maßstäbe das hat, woran er nichts ändern kann, sondern auch in der Atmosphäre der allgegenwärtigen Angst, die er den Mitteln des Kinos abringt. Nur ein Beispiel: eine Frau, die eine wichtige Zeugin sein könnte, flieht über einen Markt. Die Handkamera folgt ihr, während sie sich immer wieder panisch nach hinten umsieht, auf Schritt und Tritt. Die Lichter der Stände leuchten grell. Hier gibt es keine Ecke, in der sie sich verbergen könnte, während jeder in dem Gedränge der Straße eine potenzielle Gefahr darstellt. Dann kommt der Schnitt in die Totale, in der wie die Frau davongehen sehen. Die Kamera selbst wird zur Bedrohung, die überall ist. Sie muss ihr nicht dich folgen, um ihr auf den Fersen zu bleiben.
Die emotionale Wucht bezieht der Film schließlich aus seinem Pessimismus. Gerade dass sich an dem Netz aus Angst und Mord und mehr Angst und mehr Morden nichts verändert, geht am Schluss durch Mark und Bein.

Lieb Vaterland magst ruhig sein (Roland Klick, BRD 1976)

Jörg Schöning hat Roland Klick den Professional unter den deutschen Regisseuren genannt. Und tatsächlich scheint Klicks vierter langer Spielfilm die Bemühungen offen zu legen, ein eigenes Genre-Kino zu etablieren, ohne sich auf ein Genre festlegen zu lassen. Etwa wie die Regie-Handwerker, die im populären italienischen Kino der Zeit vorherrschend waren. Nach dem fieberhaft psychedelischen Quasi-Italo-Western Deadlock und dem Hamburger Milieuthriller Supermarkt, legte er mit Lieb Vaterland magst ruhig sein einen Spionagefilm vor.
Basierend auf dem gleichnamigen Roman von Johannes Mario Simmel und angesiedelt in West-Berlin des Jahres 1964, genau drei Jahre nach dem Mauerbau, geht es um Bruno Knolle (Heinz Domez), der von Ost-Berlin aus als Spion auf eine Mission in den Westteil der Stadt geschickt wird. Er wittert seine große Chance, nicht nur die DDR, sondern auch seine Bankräuber-Vergangenheit endgültig hinter sich zu lassen. Er vertraut sich den Behörden der BRD und den West-Alliierten an. Doch so wie sich das schmierig düstere West-Berlin (beinahe könnte es ein Gegenstück zum Kerker und Tunnel-Ost-Berlin in Siodmaks Escape from East-Berlin sein), nicht wirklich ins Bild des Gelobten Landes, der freien Welt passen möchte, werden auch die hiesigen Institutionen ihn gnadenlos fallen lassen, sobald sie keine Verwendung mehr für ihn haben und sein Wissen für sie zu einer Bedrohung werden könnte.
Die schöne Besprechung des Film von Maurice Lahde nennt das "einen Beitrag zu einer Genre-Tradition, die es nie gab" und betont zugleich, wie wenig Aufhebens Klicks Film um seine Sonderstellung macht: "Der Film verhält sich gewissermaßen nicht so, als wäre er als funktionierender Genre-Beitrag hierzulande allein auf weiter Flur, sondern als gäbe es viele von seinesgleichen – dies unterscheidet ihn etwa von den Genre-Arbeiten eines Dominik Graf, die sich ihr Wissen um ihre Alleinstellung ja nicht ungerne anmerken lassen. Roland Klicks Film ist dagegen ganz und gar uneitel. Wüsste man es nicht besser, würde man ihn für ein solides Beispiel aus der reichhaltigen Tradition des BRD-Spionagefilms halten."
Aber dann ist der Mann, der versucht die Antagonisten des Kalten Krieges gegeneinander auszuspielen und dabei schließlich auf keiner Seite mehr Freunde hat, der mit höchsten Einsätzen spielt und am Ende alles verliert, auch eine Klick-Figur durch und durch. Er teilt das Schicksal von Mario Adorf in Deadlock und ist genauso zwischen allen Fronten auf sich selbst gestellt wie Willi in Supermarkt. Heinz Domez spielt ihn mit einer Abgebrühtheit, einem Hang zum Hartgekochten, unter der doch in jeder Szene die Müdigkeit ob des ewigen Kämpfens und Wegrennens sichtbar ist. Er möchte einfach nur in Ruhe gelassen werden, die Gelegenheit bekommen, neu anzufangen und sein altes Leben hinter sich zu lassen. Doch wie für alle Klick-Figuren sieht er sich mit einer kalten Welt konfrontiert, der ziemlich egal ist, was er möchte, in der es für ihn keinen Platz und aus der es für ihn kein Entkommen gibt. Ost und West entpuppen sich für ihn als zwei Seiten der selben Medaille. Schon in den ersten Szenen, wenn unter einem Banner mit der Aufschrift "Für Sozialismus und Fortschritt" die Panzer entlang rollen und sich aus dem Radio der RIAS meldet als "freie Stimme der freien Welt"- was zugleich dem Zuschauer einen Einstieg gibt in den Dauerbeschuss an westlicher, "anti-kommunistischer" Propaganda-Rhetorik in diesem Film. Die beiden antagonistischen Mächte verhalten sich absolut symmetrisch zueinander. Von dem Kommissar, der auf beiden Seiten Brunos Ansprechpartner, aber sicherlich nicht sein Freund ist über die Portraits von Ulbrich respektive Kennedy an der Wand bis zum Blick über die Schulter beim Telefonieren.
West-Berlin ist in Lieb Vaterland ein Ort des bröckelnden Putzes und der dreckigen, menschenleeren U-Bahnhöfe, der Jazz-Clubs und der schummrig verwegenen Eckkneipen, deren Schilder einen wohl recht kompletten Überblick über das damalige Biersortiment geben, der Neonleuchtreklamen und des regennassen Asphalts, das die gelblichen Lichter der Straßenlaternen reflektiert wie in einem Film Noir. Ein Taxi-Fahrer bringt das kapitalistische Wesen dieser Stadt mit Berliner Schnauze auf den Punkt: "Gloob ma bloß nich, dass dir hier allet in'n Schoß fällt. Schlaraffenland, von wejen. Hier muss jeder seine Mark treffen. Haste watt, dann biste ooch watt."
So düster wie die Szenerie ist auch das enggestrickte Netz der Intrigen und Verschwörungen. Die Nebenfiguren ergeben eine ganze Galerie der Verlorenen und Verdammten. Da ist Fanzelau (Georg Marishka), der Mann, auf den Bruno angesetzt werden sollte, und der für viel Geld gezielt Facharbeiter aus dem Osten in den Westen bringt. Da ist Knarge (Rolf Zacher), Zuhälter und alter Knastfreund von Bruno, den die Alliierten wegen dem Verkauf von Kinderpornographie in der Hand haben. Da ist Brunos Freundin Mietzi (Catherine Allégret), die im Osten, wie sie ihm am Telefon gesteht, als Agentin auf Bruno angesetzt war. Da sind die Agenten beider Seiten, die die Maschinerie in Gang halten, zwischen deren Zahnrädern Menschen - und ganz gewiss nicht nur Bruno - schier aufgerieben werden. Da sind die sensationsgeilen Reporter und Journalisten, die auf ihrer Jagd nach der ganz großen Story so heuchlerisch und skrupellos vorgehen, als würden sie direkt aus Hawks His Girl Friday oder Wilders Ace in the Hole kommen. 
Während des Drehs musste Klick das Buch mehrmals überarbeiten, auch war zunächst ein anderer Produzent geplant, der erst später durch Bernd Eichinger ersetzt wurde. Vielleicht liegt es an der schwierigen Produktionsgeschichte, dass der Film nicht die Wucht Klicks vorheriger Werke erreicht. Dennoch ist Lieb Vaterland magst ruhig sein ein sehr solider Genrebeitrag geworden, dem der Regisseur unverkennbar seinen Stempel aufgedrückt hat. Die Kamera wurde wie schon im Vorgänger vom großen Jost Vacano geführt. Ihre enorme Agilität schafft es die Hektik der Redaktionsräume und Geheimdienst-Büros adäquat einzufangen, die hysterische Stimmung der Stadt wiederzugeben, durch die die Front des Kalten Krieges verlief. 
Jörg Schöning schrieb übrigens auch, dass man niemals auf die Idee käme, von Klicks Protagonisten als "Helden" zu sprechen. Vielleicht ist die Situation Brunos noch vertrackter. Sein Dilemma kommt gerade in der Szene zum Ausdruck, in der er Fanzelau vor der Entführung durch DDR-Agenten bewahrt, also eigentlich doch zum Helden wird. Da ist zunächst das Close-Up von Fanzelau, der am Boden liegt, seinen Blick zu Bruno hebt, die Haare fallen ihm ins dreckige Gesicht, aus seiner Nase läuft Blut. Dann der Gegenschuss auf Brunos Gesicht, die Schweißperlen auf seiner Stirn und das silberne Kreuz um seinen Hals glänzen im bläulichen Licht der Nacht. Er rennt vom explodierenden Auto weg und zu Fanzelau. Doch über der Heldentat, dem Gelingen von Brunos Mission liegt eine tiefe Melancholie, die Aura der Vergeblichkeit. Der Retter und der glücklich Gerettete bleiben in diesem Film doch Verlorene. Zum Held zu werden reicht im Kino Roland Klicks nicht aus, um davonzukommen.

Supermarkt (Roland Klick, BRD 1973)

let's pretend we're lovers there's no time to lose
soon's gonna drift me out of town
loving's ever been an obvious dream to choose
heart beats always counting down
 

Das düster schummrige Bad einer Kneipe. Ein junger Mann steht am Waschbecken, wäscht sich das Gesicht, den Rücken zur Kamera. Er kommt raus an die Bar, trinkt seinen Kaffee aus. Die beiden Männer in der Küche sprechen Spanisch, die einzigen Gäste des Lokals, ein Paar an einem Tisch, Englisch. Der junge Mann ist ein Fremder, der keinen Ort hat, wo er hinkann - in der Stadt, aus der er vielleicht sein Leben noch nicht raus gekommen ist. Soviel macht die erste Szene von Supermarkt, aufgelöst in einer einzigen Einstellung, bei der die höchst agile Kamera dem Jungen folgt, unmissverständlich klar. Beim rausgehen versichert er sich, dass die beiden Männer in der Küche gerade nicht gucken, dann leert er das Tellerchen mit dem Trinkgeld in die Tasche seiner dreckigen Jacke. Draußen auf der Straße wird er von einer Gruppe Kinder umgerannt. Die Groschen landen auf dem Pflaster. Die Kinder stürzen sich gierig darauf, verschwinden mit ihrer Beute. Für ihn war das Schicksal, so scheint's, schon immer ein Arschloch. In der Totalen geht er davon, über das nassglänzende Pflaster einer grauen, tristen, vollgemüllten Hamburger Straße. Dazu hebt ein Song an, sein Song. "Celebration" heißt er, geschrieben von Roland Klick, gesungen von Marius (Müller) West(ernhagen).  

you know i want my celebration babe before i die
there's no place were i feel bound
it's not my destination here so babe don't cry
land of grace will soon be found

 

Der Junge heißt Willi (Charly Wierzjewski). Er ist obdachlos, ziellos, geldlos. Ein Drifter. Immer auf der Suche nach dem Platz, an dem es ihn hält. Immer dem Geld hinterher, das für ihn nie auf der Straße lag - aber eben ab und zu auf dem Trinkgeldtellerchen von Kellnern oder Klo-Frauen. Die Subproletarier können sich nur noch gegenseitig ausbeuten. Immer auf der Flucht vor der Polizei, für die Männer wie er mit seinen halblangen, fettigen Haaren und seinen abgegriffenen Klamotten unter Generalverdacht stehen.

Roland Klick sagte über den Film: "Das Wesen von Supermarkt ist das Weglaufen, das Rennen, das Sich-nicht-erwischen-lassen, das Unterkriechen. Das bedingte zweierlei: Erstens brauche ich einen Darsteller, der wirklich Rennen kann. Ich glaube von mir behaupten zu können, dass ich einem Kerl ansehe, ob er schon einmal vor der Polizei weggerannt ist. Zweitens braucht man einen Kameramann, der hinterherkommt."

Den fand er in Jost Vacano, dessen Kamera in allen Abstufungen der Beschleunigung hinter Willi her rast, -gleitet, -fliegt. Rastlos. Mit einer ruppigen Eleganz. Durch ein Hamburg des Drecks, des Schlamms, der unverwechselbaren Siebziger Jahre-Tristesse, die selten so roh und ungefiltert auf Zelluloid gebannt wurden. Aber auch der Verheißungen, der Clubs mit ihren Leuchtreklamen. Willis Wege durch die - meist nächtliche - Stadt führen hin und her zwischen dem engagierten Reporter Frank (Michael Degen), der ihm helfen möchte, dem schmierigen Gauner Theo (Walter Kohut), der ihn immer tiefer in seine kriminellen Machenschaften hineinzieht, einem reichen Homosexuellen (Hans-Michael Rehberg) und der Prostituierten Monica (Eva Mattes), die er aus dem Nachtclub, in dem sie arbeitet, "retten" möchte, mit ihr abhauen und ein neues Leben anfangen.    

 

so my journey's just a ride with an open end
one day i know what i've to pay
take a fancy to my dreams before it ends
come on it's time to slip away

 

Nachdem Deadlock relativ erfolgreich in den Kinos lief, habe man, so sagt Klick, ihm die Regie in einem Italo-Western angeboten. Er jedoch wollte sich nicht vereinnahmen lasse. Stattdessen drehte er Supermarkt - in eigener Produktion. Inspiriert hat ihn die Geschichte eines jungen Herumtreibers, den er selbst zu sich aufgenommen hatte. Wierzjewski übrigens, ein Laie, der vor dem Film nie vor einer Kamera stand, hat selbst eine ähnliche Biographie. Mit seinem dritten abendfüllenden Film befindet sich Klick auf dem Höhepunkt seines filmischen Schaffens. Die Konstanten in seinen Werk kristallisieren sich deutlich heraus. Seine Protagonisten sind Outlaws und Außenseiter. Es geht immer wieder um die Ausweglosigkeit, das Nicht-davon-kommen-können. Ob kleinbürgerliche Vorstadt, verlassenes Wüstenkaff oder Hamburger Milieu, nie sind die Orte, an denen die Filme spielen, bloße Schauplätze. Immer trachtet Klick danach, sie in ihrer Essenz zu begreifen, Figur, Plot und Ort in eine spezifische Beziehung zueinander zu setzen. Frank in seinem Trenchcoat scheint ein direkter Verwandter von Achims Vater in Bübchen. Einer, dem das Leben Versprechen gegeben hat, die es nicht einhielt. Der nicht weiß wohin mit seinem sozialen Engagement. Wie seine Partnerschaft scheint sein ganzes Leben fad geworden zu sein, brüchig. Und so verzweifelt und hilflos wie der Vater dort versucht, inmitten all des erdrückenden Spießerirrsinns eine Bindung zu seinem Sohn aufzubauen, klammert sich auch Frank an seinen Ersatzsohn. Und auch für ihn endet diese Beziehung in einer Art Komplizenschaft.

 

you know i want my celebration babe before i die
land of sunshine will be found
it's not my destination here so babe don't cry
it's gonna be a place we found

 

Ist es eigentlich Ironie, dass der Titelsong zu diesem düsteren, ausweglosen Film "Celebration" heißt? Sarkasmus? Mitnichten! Immer wieder gibt es in Willis trauriger Geschichte Momente größter Zärtlichkeit, puren Glücks. In der denkwürdigsten Einstellung dieses an denkwürdige Einstellungen reichen Films folgt die Kamera Willi bei seinem nächtlichen Weg über die Reeperbahn. Sein Kopf ist von hinten zu sehen, als Silhouette, aber scharf, während die Neonlichter vor ihm verschwimmen zu einem buntblinkenden Einerlei. Isoliert ist er, allein in der Welt. Aber die Kamera ist doch ganz auf seiner Seite, gegen die Welt, von deren Glücksversprechen er ausgeschlossen ist. Da ist die Szene, in der er aus dem Haus des Schwulen flüchtet, das in seinem Prunk und seiner Helligkeit so im Kontrast stand zu den anderen zwielichtigen Orten des Films. Und das doch für Willi einfach nur ein anderes Gefängnis, ein goldener Käfig hätte sein können. Die Kamera folgt ihm bis zur Verandatür, deren Klinke im rechten Bildrand zu sehen bleibt. Sie muss sich neu fokussieren während er weiter rennt, ans Sonnenlicht gewöhnen, an den Blick ins Freie. Ein Aufatmen. Draußen ein sonniger Tag, die aufblühende Natur, die Alster, auf der ein Schiff vorbei fährt. Dann die Szene, in der er Monica in Franks Sportwagen, den er sich "geliehen" hat abholt, um mit ihr einen Ausflug zu machen, zusammen mit ihrem kleinen Sohn. Zu dritt tollen sie am Strand entlang. Dass da einer nur so tut als ob, mit einem Auto, das nicht ihm gehört versucht ein Mädchen zu beeindrucken, "Familie zu spielen", tut nichts zur Sache. Ein Paar Minuten lang lebt er seinen Traum von einem besseren Leben, der alles ist, was er hat. Schließlich die Szene, wenn sie miteinander tanzen, sich aneinanderschmiegen, das Licht zärtlich auf ihren Gesichtern spielt. Und immer wieder erklingen dazu die jaulenden E-Gitarren von "Celebration", seinem Song. Nur im Angesicht der Ausweglosigkeit und des Todes kann die Intensität dieser Momente entstehen. Eine Feier des Lebens. Trotz allem.

Dass es für Klicks Hauptfiguren kein Happy End geben kann, dass sie sich auch bei ihrem verzweifelten Ringen nach Freiheit immer tiefer in (mörderische) Schuld verstricken, liegt nicht daran, dass er keine Gnade mit ihnen hätte.

Er liebt sie nur einfach zu sehr, um sie anzulügen. Das gleiche gilt wohl auch für sein Publikum.

so we'll have a celebration here before we die
land of sunshine will be found
you're all my fascination babe so please don't cry
it's gonna be a place we found