La resa dei conti / Der Gehetzte der Sierra Madre (Sergio Sollima, Italien, Spanien 1966)

Somewhere there is a land where men do not kill each other.
 

Die Italo-Western-Brutalität der Exposition bekommt angesichts des großartigen Morricone-Songs während des - nicht minder großartigen - Vorspanns eine bittere Note. Strick oder Pistole. Das ist die Wahl vor die Jonathan Corbett (Lee Van Cleef) die drei Männer stellt für die er nichts außer drei Kugeln übrig hat. Dabei scheint der Kopfgeldjäger selbst das Töten von Anfang an satt zu haben, davon zu träumen, es eines Tages hinter sich zu lassen.  

Der Geschäftsmann Brockston (Walter Barnes), der eine Eisenbahnlinie quer durch Texas bauen will, die die USA mit Mexiko verbinden soll, bittet ihn in die Politik zu gehen und seine Sache in Washington zu vertreten. Doch vorher macht sich Corbett auf die Suche nach dem Mexikaner "Cuchillo" Sanchez (Tomas Milian), der ein minderjähriges Mädchen vergewaltigt und ermordet haben soll. Doch Cuchillo erweist sich nicht nur als so gewitzter Ausreißer, dass selbst der große Corbett seine Probleme hat, ihn einzufangen, der Kopfgeldjäger beginnt auch irgendwann an der Schuld des Gejagten zu zweifeln.

 

Somewhere you will find a place where men live without fear.
Somewhere, if you keep on running, someday you'll be free.

 

An den üblichen Italo-Western-Gimmicks herrscht in La resa die Conti gewiss kein Mangel. Neben den raffinierten Verkleidungstricks, die Cuchillo für seine Flucht nutzt, ist da etwa eine Szene, in der er einen Stier in den Verschlag locken soll. Gefilmt wird teilweise mit der Handkamera aus der subjektiven Sicht sowohl des Mannes als auch des Stiers während sie miteinander kämpfen. Für die genre-typische Grausamkeit sorgen unter anderem die Messerwurfkünste, denen Cuchillo seinen Namen verdankt, oder eine Szene, in der er an Händen und Beinen mit Lassos gefesselt ausgepeitscht wird. Doch Sergio Sollima nutzt das Genre auch hier vornehmlich für seine eigenen Zwecke. Schon im Text zu Faccia a faccia habe ich den Sollima-Helden als einen gezeigt, der von seiner Leidenschaft für eine bessere Welt angetrieben wird. Der des Tötens müde ist und sich nach Frieden sehnt. In La resa dei Conti nimmt das die Form einer Desillusionierungsgeschichte an, in der Corbett langsam feststellen muss, dass die Werte der Männer für die er arbeitet nicht die seinen sind. 

 

Somewhere there is a land where men call a man a brother.

 

Im Kern ist La resi dei conti ein Film über Rassismus, den Sollima als das anprangert, was er wohl immer schon war: Ein Herrschaftsinstrument. "Ich kenne ein Gesetz, das besagt, dass es zwei Gruppen von Menschen gibt," sagt Cuchillo. "Die eine Gruppe flieht, und die andere verfolgt sie." Schon bevor Corbett - und mit ihm der Zuschauer - endgültig von der Unschuld Cuchillos überzeugt ist, scheint sich der Film ganz auf die Seite des Fliehenden, des Gehetzten, des geschundenen Körpers von Tomas Milian zu stellen.  

Die Reise des Kopfgeldjägers wird auch zu einer Odyssee durch eine regelrechte Galerie verschiedener, teils denkbar bizarrer Machtverhältnisse. Da ist sonderbare Matriarchatsphantasie, die den Gender-Diskurs von Citta violenta ein Stück weit vorwegnimmt. Auf einer Ranch gebietet die Besitzerin nach dem Tod ihres Mannes über eine Gruppe ihr untergebener Männer - wohl eine Art Harem - die sie stets mit "Seniora" anzureden haben. Da ist der ehemalige "Bruder Smith and Weston", ein Mönch, der das Schießeisen vor Jahrzehnten gegen das Kreuz eingetauscht hat, und damit die vorweggenommene Erfüllung von Corbetts Sehnsucht darstellt. Da ist die mexikanische Armee um einen gewohnt schmierigen Fernando Sancho, die den Bauern und der Revolution mit der gleichen Verachtung begegnet wie die adeligen und großbürgerlichen Kreise in den USA. Da ist eine der Schlüsselszenen bei einer feinen Gesellschaft um Brockston. Während er seine Tochter zurecht weist, die sich nicht in eine Hochzeit fügen will, die in seinem (Kapital-)Interesse liegt, folgt die Kamera einer jungen mexikanischen Bediensteten, die mit einem Tablett Champagner durch die Räume geht. Als sie sich den Rock hochzieht während sie das Tablett zu Boden stellt, zieht der Anblick ihrer Beine das Interesse von Brockstons künftigem Schwiegersohns auf sich - dem Mann für dessen pädophile Verbrechen Cuchillo als Sündenbock herhalten soll. Die gleiche Macht, die den mexikanischen Bauern jagt, macht auch die Frauen buchstäblich zum Objekt, zu einer Ware, die man möglichst gewinnbringend verkauft oder die nur dazu dient, männliche Gelüsten aller Art zu befriedigen. Die Kamera ist dabei einmal mehr ganz auf der Seite der Ausgebeuteten und Unterdrückten.  

 

Never, no never no they'll never lock you in.
No never, no never, no never let them win.
Go ahead young man, face towards the sun,
Run man, run while you can,
Run man, run man, run.   

 

Dass am Ende das Gute siegt, dass Lee van Cleefs unvergleichlich eindringlicher Blick schließlich nur die Gerechtigkeit sucht, hat bei der Genauigkeit mit der Sollima Machtverhältnisse analysiert eine regelrecht utopische Note.

 

 

Und weil's so schön ist, bekommt wer mag hier noch den restlichen Text:

 

 



Running like a hare, like deer, like rabbit,
Danger in the air, coming near, you can feel it,
And you're panting like hare, like deer like a rabbit,
Running from the snare until fear is a habit.
Hurry on and on and on.
Hurry on and on, hurry on and on
Run and run until you know you're free,
Run to the end of the world 'til you find a place
where they never never never
No never no they'll never lock you in.
Never, no never, no never let them win.
Go ahead young man, face towards the sun,
Run man, run while you can,
Run man, run man, run.



Faccia a faccia / Von Angesicht zu Angesicht (Sergio Sollima, Italien, Spanien 1967)

Der Film beginnt mit einem Bruch. Professor Brad Fletcher (Gian Maria Volonté) verkündet seinen Schülern, dass ihr Geschichtskurs beendet ist, aber jederzeit an dieser Stelle fortgesetzt werden kann. Er verabschiedet sich von den Schülern, dann verabschieden sich sein Chef und eine Frau, Elisabeth, von ihm. Man merkt, dass er etwas mit ihr hatte, was genau erfährt man eben so wenig, wie den Grund, warum er geht. Bruchstückhaft, brüchig erzählt diese pre titlte sequence von einem Bruch. Jedenfalls bleibt Volonté allein in dem leeren Unterrichtssaal zurück. Allein mit einer Karte der USA. Allein mit der Geschichte. Von der Spiegelung seines Gesichtes in einer roten Scheibe gibt es einen Match Cut auf einen roten Feuerball im - wie immer bei Sollima großartigen - Vorspann. Neben den Gesichtern von Volonté und Tomas Milian, von Angesicht zu Angesicht, sehen wir in diesem Vorspann vor allem Bilder einer Kutsche, im üblichen Pop Art-Look wird sie verdoppelt, verdreifacht, vervielfacht, in knalligem rot, gelb, grün zieht sie durchs Bild, von rechts nach links und links nach rechts, von oben nach unten und unten nach oben. Die stringente Bewegung wird zersetzt durch ein konstantes hin und her und auf und ab.
Auf seinem Weg wohin auch immer wird Fletcher von dem Banditen Solomon "Beauregard" Bennet (Tomas Milian) als Geisel genommen. Der Mann der Bücher und der Mann der Waffen. In John Fords Meisterwerk The Man who shot Liberty Valance war das eines der großen Paare des postklassischen Westerns (wobei "postklassisch" hier vor allem bedeutet, dass der Film den Zivilisierungsprozess, der von jeher den Kern des Genres bildete, schon eher melancholisch zu einem Verlust erklärte, statt in ihm einen Gewinn sehen zu können). Bei Ford wird der Mann der Bücher am Ende doppelt desavouiert. Er wird gefeiert für eine Tat, die allen seinen Prinzipien widerspricht und die er in Wirklichkeit nicht einmal selbst begangen hat. Faccia a faccia geht da noch ein ganzes Stück weiter.
Immer sind die Protagonisten bei Sollima von ihrer Sehnsucht angetrieben. Nach einer besseren Welt (La resa dei conti) oder zumindest einem besseren Leben (Citta violenta). Faccia a faccia erscheint für einen Italo-Western erstaunlich sehnsuchtsgesättigt. Die Weite der Landschaft, durch die die Männer auf ihren Pferden von den Streichern und Chorälen des epischen Scores von Ennio Morricone getrieben werden, scheinen tatsächlich noch ein Freiheitsvesprechen zu geben, das in dieser Phase des Genres selten geworden ist. 
Die Stadt, in der die Männer von ihrer Sehnsucht zunächst zusammengetrieben zu werden scheinen, heißt Purgatory City (meisterlich, wie Sollima hier einmal mehr Machtverhältnisse als Blickverhältnisse abbildet. Unten im Staub der Straße, diejenigen, die schießen, oben in ihren Häusern, an den Fenstern, als Zuschauer die Gutbürgerlichen, die die schießen lassen.) Von diesem Fegefeuer aus führen ihre jeweiligen Wege die beiden Protagonisten in den Himmel bzw. die Hölle, wobei sich jedoch erst zeigen muss, was wo ist. William Berger als Charley Siringo, ein Pinkerton-Agent, der Banden infiltriert, um sie zu stellen, nimmt dabei eine Art Vermittlerrolle ein.
Ein Dialog in einem Camp, in dem sich die Bande versteckt und das einen weiteren sprechenden Namen trägt: Pietra di Fuoco (Feuerstein), verdeutlicht, wie ihre Sehnsüchte die Männer in verschiedene Richtungen treibt. Einer von Bennets Männern nennt das Camp eine Geisterstadt voller "Jäger ohne Büffel, Cowboys ohne Herden und Gold-Gräber ohne Gold", fernab von Realität und Moderne. Fletcher entgegnet, er habe noch nie so wahrhaftige, freie und glückliche Menschen gesehen wie dort. Bei Sollima führt die Sehnsucht des zivilisierten Bildungsbürgers nach einer archaischen Welt in die Katastrophe. Sie führt zu einer Ermächtigung zum grausamen gang leader, die beginnt mit dem Erschießen eines Mannes und der Vergewaltigung einer Frau. So phallisch, in Begehren und Sehnsucht getränkt die Macht in diesem Film gedacht wird, so sehr scheint sie gerade den Geist zu korrumpieren. Der Geschichtsprofessor erklärt später: "Ein gewalttätiger Mann ist tatsächlich ein Outlaw. Hundert Männer sind eine Gang und 100.000 eine Armee. Es geht darum, individuelle Gewalt zu überwinden, die ein Verbrechen ist, und zur Massengewalt zu gelangen, die die Geschichte macht."
Der Schluss ist atemberaubend ambivalent. Einerseits endet der Film, der in einem Seminarraum begann, in dem Volonté von (politischen) Subjekten träumte, die aus sich heraus richtig und falsch erkennen könnten, damit, dass zwei solcher Subjekte ausgebildet scheinen. Diese Ausbildung wurde dann aber andererseits nicht nur mit Unmengen von Blut bezahlt, sondern der Film gibt die Figur Volontés nicht preis, der sich zu Beginn wünschte, solche Subjekte zu schaffen, und dem es nun - wenn auch auf ganz andere Weise als erhofft - auch gelang. Ein wahrlich tragischer Tod ist das, bei dem ein Überschuss einer Sehnsucht, die das Gute wollte und das Böse schuf, mit seinen letzten Atemzügen aus Volontés Körper zu weichen scheint.

Deadlock (Roland Klick, BRD 1970)

Ein Mann schleppt sich durch die Wüste. Im Zick-Zack, schwankend kommt er auf die Kamera zu. Sein grauer Anzug ist dreckig und zerrissen. Eine Schusswunde am Arm und die sengende Sonne machen jeden Schritt zur Qual. Er bleibt so stehen, dass nur seine Beine im Bild zu sehen sind. In der einen Hand hält er einen Aluminium-Koffer, in der anderen eine Maschinenpistole. Schnitt auf Marquard Bohms Gesicht, verbrannt, dreckstarrend. Er blinzelt, wischt sich den Schweiß von der Stirn. Gegenschuss auf die Sonne, ein Feuerball aus gleißendem weißen Licht.
Die ersten drei Einstellungen von Deadlock fassen in extremer Verdichtung zusammen, worum es in dem Film gehen wird. Da ist der geschundene Mensch, ein Koffer voller Geld und eine Knarre. Da ist der Kampf ums Überleben, der immer auch ein Kampf gegen sich selbst ist, gegen den eigenen Körper und seine schwindenden Kräfte, später auch: gegen das eigene Gewissen. Da ist eine bedrohliche und unbarmherzige Natur als weiterer Antagonist in diesem erbarmunslos physischen Film. Die Wüstensonne als furchtbare, alles annihilierende Macht, die die Menschen in bloße Schatten verwandelt, und noch diese Schatten zu zersetzen, aus dem Bild zu tilgen droht. (Dass ein sadistischer Killer in diesem Film ausgerechnet auf den Namen Sunshine hört, ist gewiss alles andere als die plumpe Ironie, als die es zunächst erscheinen mag).
Der Mann, der nur Kid genannt werden wird (Bohm), will in dem verlassenen Wüstenkaff Deadlock seinen Komplizen Sunshine (Antony Dawson) treffen, um mit ihm die Beute aus einem Raub zu teilen. Als er, endlich am Ziel angekommen, in Ohnmacht fällt, entdeckt ihn ein Mann, der ebenfalls einen sehr sprechenden Namen hat: John Dump (Mario Adorf). Die Zivilisation scheint ihn hier, mitten in der Wüste, weggeworfen und vergessen zu haben, genau wie die abgetakelte ehemalige Prostituierte Corinna (Betty Segal) und ihre junge stumme Tochter Jessy (Mascha Elm-Rabben). Er sieht sich plötzlich im Besitz einer Millionen Dollar. Als Sunshine eintrifft, kommt es zu einem Kampf auf Leben und Tod um einen Koffer, eine Maschinenpistole und eine Luger, die in einem Dicht gespannten Netz der dreckigen Tricks und Intrigen immer wieder die Hände wechseln. Und schon der Titel verkündet, dass es am Ende keine Gewinner geben wird: Deadlock nennt man ein Schloss, dass nur von einer Seite öffnet.
Zunächst einmal ist Deadlock recht deutlich ein Genre-Film. An den Italo-Western  gemahnen der Schauplatz in der Wüste im allgemeinen und die provisorischen Kreuze eines kleinen Friedhofs im ganz besonderen. Auch Antony Dawson scheint ganz dieser Tradition verpflichtet, schon rein äußerlich mit seinem bärtigen, verkniffenen Gesicht unter einem verstaubten, breitkrempigen, schwarzen Hut, aber auch was seinen Spaß an der Grausamkeit anbelangt, mit der er John quält. Besonders markant ist die Szene, in der er Adorf befiehlt, Metallophon zu spielen und ihm dabei die Tasten wegschießt oder eine andere, in der er ihn nötigt, eine ganze Flasche Schnaps auszutrinken. Wo aber der Spaghetti-Western 1970 seinen Zenit bereits überschritten hatte und sich im selbst-reflexiv ironischen Niedergang befand (eine Entwicklung, die vielleicht im maßlos überschätzten Mein Name ist Nobody 1973 ihren Höhepunkt fand), gibt es in diesem Film eine Dringlichkeit, die das Genre in seinen besten Momenten auszeichnete.
Marquard Bohm hatte mit seinen Auftritten in den frühen Filmen Rudolf Thomes, Detektive, Rote Sonne und Supergirl das Zeug, zu einer Art deutschem Humphrey Bogart zu werden. Die große Karriere blieb dann aber aus - genau wie diese Filme, die mit einer coolen, vage (New) Hollywood'esken Leichtigkeit von Mord, ("freier") Liebe, Sex und Zärtlichkeit erzählten, das Versprechen auf ein anderes bundesdeutsches Genre-Kino lieferten, das so nie eingelöst werden sollte.
In Deadlock bildet Bohms oft zitiertes Nicht-Spiel den Gegenpol zur Brutalität Dawsons. Kid kämpft verzweifelt darum, sich in der grausamen Welt des Films ein Stück Menschlichkeit zu erhalten - und verstrickt sich doch immer mehr in Schuld, wird immer mehr zum Handlanger der Gewalt.
Zwischen den beiden, zwischen der Gewalt als letztem Mittel, eine Beziehung aufzubauen und der absoluten Resignation, steht der manisch und panisch agierende Mario Adorf, der zunächst versucht, an das Geld zu kommen, das ihm einen Ausweg aus seiner Misere bieten soll, später aber nur noch ums blanke Überleben kämpft.
So gnadenlos wie der Determinismus des Plots ist auch der Blick der Kamera. In einer Szene versucht John, mit einem Güterzug zu fliehen, wird aber von einem Arbeiter auf dem Zug unsanft daran gehindert. Die Kamera fährt davon und lässt Adorf auf den Gleisen zurück - und seine letzte Chance, mit dem Leben davonzukommen.
Doch da ist noch etwas, das zunächst paradox erscheinen muss: Deadlock ist ein ungemein zärtlicher Film. Das manifestiert sich am deutlichsten in der Figur Jessys. Schon in ihrer ersten Einstellung, in einem Türrahmen stehend, erscheint Mascha Rabben mit ihrem verdreckten Blümchenkleid beseelt von einer sehr spezifischen Unschuld. Sie bildet ein Außen zu der Männerwelt in der es - zumindest vordergründig - ausschließlich um Macht, Gewalt und Geld geht. Ihre pure Präsenz scheint die Kamera zu verzaubern, ähnlich wie es Renate Roland in Bübchen tat. In einer Szene ist ein verfallenes, zweistöckiges Haus zu sehen, über das ein weißes Licht huscht, die Reflexion der Sonne in einem Spiegel. Es kommt schließlich auf Rabben zur Ruhe, die auf einer Außentreppe steht und zu Kid blickt, der den Spiegel hält. Schnitt auf ihr Gesicht, umrahmt von ihren feuerroten Haaren, in denen der Wind spielt, sie zu liebkosen scheint. Aus ihrem Blick sprechen Neugierde, Begehren. In der Szene, in der John Kid die Kugel aus dem Arm holt, streichen Jessys Hände und Lippen über Kids Gesicht, über seine Brust. Später dann die Sexszene zwischen den beiden, behutsam ertasten sie ihre Körper, wie das letzte, das ihnen in einer feindlichen Umwelt Halt geben könnte. Von sanften Gitarrenklängen unterlegt ist da plötzlich eine irgendwie spröde, aber gleichzeitig verspielte Poesie in den Bildern.
Aber auch darüber hinaus gibt Klick seine Figuren nie preis, nimmt jede von ihnen bedingungslos ernst in ihrer Tragik. Dadurch, dass es im Angesicht des Todes geschieht, wird alles in diesem Film umso intensiver. Ein Fiebertraum. Eine 89-minütige fortwährende Agonie.
In der letzten Einstellung verlässt Bohm den Film, wie er ihn in der ersten betreten hat. Allein in der Welt. Ganz und gar verloren. Man möchte ihm fürsorglich nachrufen: "Hey, Kid, where are you going with that gun in your Hand?"  

Nachmals hingewiesen sei auf die Klick-Retro im Berliner Lichtblick-Kino, wo man auch am Montag, den 28. Juli nochmal Gelegenheit haben wird, Deadlock zu sehen - und zwar auf die einzige Art, wie man diesen Film mit seinen starken Hell-Dunkel-Kontrasten und seinen psychedelisch knalligen Farben wirklich erleben kann - von 35mm.

Sella d'argento (Silbersattel) (Lucio Fulci, Italien 1978)

1978. Der Italo-Western ist tot! Wäre Silbersattel zehn Jahre früher entstanden, wäre er - davon, dass das ohnehin undenkbar ist, einmal abgesehen - relativ beliebige Konfektionsware. 1978 aber, als Leichenfledderei am Figuren - und Motivrepertoire des toten Genres einerseits, als eine Art der Fortschreibung seiner Mythologie, wie sie nur post mortem denkbar ist, andererseits, ist er ein ganz bezaubernder Film.
Schon zu Beginn: Die Ur-Szene, der Mord am Vater. Das Trauma ist hier aber zugleich Opfer- und Tätertrauma. Das Kind wird zum Vatermörder-Mörder - und der Rachewestern ist eigentlich schon mit dem Prolog vorbei. Das Kind (es heißt - nomen est sowas von omen - Roy Blood und wird, später als Erwachsener, gespielt von Guiliano Gemma in seiner letzten Western-Rolle) übernimmt den titelgebenden silbernen Sattel. Wurde im Spaghetti-Western der Unterschied von Gut und Böse von jeher verwischt, dann hat hier, da ist der Film noch keine fünf Minuten alt, das "Gute" das "Böse" nicht besiegt, sondern sich einverleibt, es vollständig in sich aufgesogen.
Es gibt dann weiter: den bösen Patriarchen, der die Fäden zieht in einem Plot, der sich ausgeklügelt gibt, aber letztlich nichts zur Sache tut.
Seine Handlanger: ziemlich blond der eine, ziemlich "mexikanisch" die anderen.
Den Side-Kick Gemmas "2 Strike Snake" (Geoffrey Lewis), verschlagen, geldgeil.
Frauen gibt es auch: Die Saloon-Besitzerin, dunkelhaarig, großbrüstig, tiefdekolltiert, natürlich mit gutem Herz unter der rauen Schale. Die Blonde, gutbürgerlich, zugeknüpft, unnahbar.
Und es gibt den eigentlichen Star des Films: den etwa zehnjährigen Blondschopf Sven Valsecchi, Sohn des Patriarchen und damit Roy von vornherein verhasst (natürlich wird er sich erweichen lassen, über die Bürde des Blutes hinwegzusehen). In einer Szene hilft er Gemma und Lewis aus einer Falle zu entkommen, indem er von einem Kirchenturm Brandbomben auf eine Überzahl von Feinden wirft, die Gemma dann entzündet, indem er sie abschießt. Das Gesicht des Kindes dabei ist pures Verzücken, die reinste Unschuld. Ich kenne keine andere Filmszene, in der infantiler Sadismus, die schiere Freude am Töten derart ungefiltert zelebriert wird (die Schicksals- und Bedeutungsschwere etwa, mit der Sam Peckinpah am Anfang von The Wild Bunch Kinder töten lässt - und man bedenke, dass die Opfer dort Ameisen und Skorpione sind - wirkt dagegen wie von einem anderen Stern). Die Allmachtsphantasie vom kleinen Mann, der von oben herab, ganz groß, zusieht, wie die Männer durch die Luft fliegen und brennen, wird durch nichts abgeschwächt. Das Töten, ein Kinderspiel.
Noch toller ist eine Szene, in der er Gemma einen Kuss auf die Wange drückt. Der Kinderkuss macht etwas mit dem Gemma-Gesicht. Die Mischung aus Verunsicherung und Rührung (oder wohl doch eher: die tiefe Verunsicherung ob der eigenen Rührung) zeigen nichts weniger an als die - wenn auch postmortale - Verwandlung des Italo-Westerner. Das ewige traumatisierte Kind, der ewig auf Rache sinnende Sohn ist erwachsen geworden, nun, zumindest alt genug, um selbst Papa zu sein - und - noch viel entscheidender - es gibt kein Genre mehr, in das er vor der Verantwortung entfliehen könnte.
In der letzten Schlacht aber siegt der Eskapismus. Am Ende reiten sie davon, der große Mann auf dem großen Pferd und der kleine Mann auf dem kleinen Pferd. Eine Flucht vor der großen Schwester, der Mutterfigur, die dem Kind-Mann, der eins geworden ist, wie zu Beginn Gut und Böse, nur umso gefährlicher wird, je "anständiger" sie ist. So leicht scheint das mit dem Erwachsenwerden dann doch nicht zu sein. Und vor allem kein bisschen erstrebenswert in diesem Film, der kein a- sondern ein vor-moralischer ist.
1978. Der Italo-Western ist tot! Lang lebe Silbersattel!

My Sweet Pepper Land (Hiner Saleem, Frankreich, Deutschland, Kurdistan 2013)

Irgendwo im Irak: Nach dem Sturz von Diktator Saddam Hussein ist ein Teil der Kurden unabhängig. Der Freiheitskämpfer Baran (Korkmaz Arslan) arbeitet für die provisorische kurdische Regierung. Auf der Flucht vor der Überfürsorge seiner Mutter, die kein anderes Ziel kennt, als ihren Sohn zu verheiraten, lässt er sich in einen kleinen Ort im Norden, an der Grenze zur Türkei und zum Iran versetzen – als Polizist. Hier ist Schmuggel die vorwiegende Beschäftigung, und das Gesetz, das Baran verteidigen soll, keinen Heller wert.

Stattdessen herrscht der lokale Klanchef Aziz Aga mit harter Hand. Der rechtschaffene und unbestechliche Baran macht sich bei ihm und seinen Männern schnell unbeliebt. Zudem tut er sich auch noch mit einer anderen Außenseiterin zusammen: Govend (Golshifteh Farahani), die als Lehrerin den Kindern des Ortes lesen und schreiben beibringt. Die junge schöne Frau muss nicht mehr tun, als unabhängig und allein stehend zu sein, um sich den zunehmenden Hass ihrer vielen Brüder und den Argwohn der Männer des Dorfes zu zuziehen. Als sich Baran auch noch in den Auseinandersetzungen zwischen dem Klan und einer Gruppe von Frauen die Govend von früher kennt und die sich zum Guerilliakampf in die Berge zurückgezogen haben für letztere einsetzt, eskalieren die Ereignisse zunehmend.

Ein kurdischer Western also. Saleem lässt reichlich Bezüge zur amerikanischen Populärkultur in seinen Film einfließen: Wenn Baran zu seinem neuen Arbeitsplatz fährt, singt Elvis im Radio: "You're so square, but Baby I don't care." Eine Tankstelle, an der er anhält, sieht aus wie aus einem Gemälde von Edward Hopper. Americana in Kurdistan. Auch viele Western spielten nach einem Krieg, dem amerikanischen Bürgerkrieg, der für die Entfaltung der Handlung als Vorgeschichte essenziell war. Baran ist der Sheriff, der in eine entlegene Stadt kommt, um für Recht und Ordnung zu sorgen, wie ihn etwa Joel McCrea des Öfteren spielte, in den tollen Western, die Jacques Tourneur in den Vierzigern und Fünfzigern drehte.  Auch die Lehrerin, die mit Büchern statt Waffen für ein besseres Land kämpfen will, ist an gängige Figuren des amerikanischen Westerns angelehnt. Allerdings erledigte den Job dort meist noch ein Mann, wie etwa in The Man who shot Liberty Valance. (Interessant: wenn man die Verbindung zwischen Govend und der Gruppe von Guerilla-Kämpferinnen betrachtet, ergibt sich eine ähnliche Konstellation, wie die zwischen Jimmy Stewart und John Wayne in dem Ford-Klassiker - nur dass alle beteiligten hier Frauen sind.) Gleichzeitig schließt Saleem aber auch an die zynischere, gewalttätigere, "dreckigere" Tradition des Italo-Westerns an. Das Gesicht von Korkmaz Arslan hat in den Großaufnahmen, deren es gerade am Anfang viele gibt, einen gewissen Franco Nero-Touch. Zu Beginn ist er daran beteiligt, das erste Todesurteil der unabhängigen kurdischen Regierung zu vollstrecken. Eine Szene, die wesentlich mehr als der Rest des Films eindeutig ins Groteske überzeichnet ist: Um jemanden zu hängen braucht man also, so lernen wir, erstens einen Strick, der zweitens so befestigt werden muss, dass er auch hält. Nach dem gescheiterten ersten Versuch wird erst mal ausgiebig debattiert, wie weiter zu verfahren sei. Ergebnis: Der Verurteilte muss nach der Hinrichtung auf jeden Fall tot sein. Wenn ihm die Augen verbunden werden, sind diese leinwandfüllend im Bild, eine Art der Einstellung, die man "Italienische" nennt. Nur ist das Bild bei Saleem nicht, wie bei Sergio Leone und Co., genau zentriert, sondern ein Stück verschoben. Diese Verschiebung beschreibt die Art, wie sich My Sweet Pepper Land dem Genre nähert.

Einerseits werden dessen Motive in einem fort evoziert: Da ist der Ort an der Grenze, nicht der US-mexikanischen, sondern der irakisch-iranisch-türkischen. Da ist der patriarchalische Ober-Schurke, der über diesen Ort mit harter Hand herrscht. Da ist die Bar, das Pepper Land, das deutlich einem Saloon nachempfunden ist. Andererseits begnügt sich der Film nicht damit, auf den Verfremdungseffekt zu zielen, der sich aus der Änderung von Epoche und Schauplatz ergibt. Also Turban statt Sombrero, Maschinenpistolen statt Colts, Tee statt Whisky.

Eher nutz er eine Genre-Erzählung, die einem spezifischen kulturellen und historischen Kontext entstammt, um eine ganz andere kulturelle und historische Situation zu zeigen. Es gelingt ihm dabei, beide gleichermaßen ernst zu nehmen, sowohl die Unterschiede als auch die Gemeinsamkeiten aufzuzeigen. So ist der patriarchalische Ehrbegriff, dem sowohl Aziz Aga als auch Govends Brüder folgen, schon ein deutlich der "arabischen Welt" entstammender. Andererseits ist aber Steinzeitpatriarchat, egal ob muslimischer oder - im Spaghetti-Western  katholischer - Prägung, ein Stück weit immer auch Steinzeitpatriarchat.

Die Genre-Form ist für Saleem weder Mittel zum Zweck für postmoderne Spielereien, noch wie vielleicht in vergleichbaren Arthaus-Filmen etwas, dass "überwunden" werden müsste. Er nimmt sie kompromisslos ernst als Form des Erzählens, bis zum Schluss, wenn Baran ebenso kompromisslos mit seinen Feinden abrechnet. So entsteht vielleicht kein großer, aber ein  feiner, kleiner Film.



Die Traurigkeit der vielgelobten Golshifteh Farahani ist mir übrigens immer ein bisschen zu penetrant. Dafür ist ihrer Lachen wirklich ganz bezaubernd: Toll sind die Szenen (hier gibt es sie einmal im Klassenzimmer, in Stein der Geduld sind sie mir gegen Ende aufgefallen) in denen ihre Leidensmine in einem Lächeln aufbricht, wie eine Wolkendecke. Ich würde sie gerne einmal in einer anderen Rolle sehen als der einer sich zwar wehrenden und starken, aber auch immer stark leidenden Frau. Einer Komödie vielleicht. 

 

Movie of the Week 10: Stars in my Crown (Jacques Tourneur, USA 1950)

 

Die Tradition meines "Movie of the Week" ist im Dezember etwas eingeschlafen. Diese wieder aufzugreifen scheint mir ein schöner - und durchführbarer - Vorsatz fürs neue Jahr. Ich wüsste nicht, mit welchem Film ich das lieber täte, als mit Stars in my Crown, vielleicht der wunderbarste unter den wunderbaren Tourneur-Western, die ich in letzter Zeit gesehen habe.
Zu Beginn führt uns ein Voice-Over durch Walsburg, ein Städtchen in Tennessee, in der Zeit nach dem amerikanischen Bürgerkrieg. Nostalgisch verklärt die Stimme aus dem Off den Schauplatz des Films als eine - ganz persönliche - goldene Stadt der Kindheit. Hier wächst der junge John (Dean Stockwell) bei seinem Onkel Gray, dem örtlichen Pfarrer (Joel McCrea), und dessen Frau Harriett (Ellen Drew) auf. Die eigentliche Hauptfigur des Films ist jedoch Walsburg selbst.
Zwei zentrale Konflikte werden eingeführt - allerdings erst nach und nach, ganz langsam. Zum einen ist da Uncle Famous (Juano Hernandez), ein Schwarzer mit einem kleinen Stück Land, das für einen örtlichen Minenbaron von großem Interesse ist, wegen der Mineralien, die sich im Boden befinden. Als sich Famous weigert, zu verkaufen, rückt ihm der Minenbesitzer und seine berittene Meute immer unerbittlicher auf den Leib. (Es geht dabei, wohl gemerkt, nicht um Rassismus. Auch wenn die Männer am Ende einen Lynchmob in weißen Kapuzen mit brennendem Kreuz und Schlinge formieren, gibt es keine Anspielungen auf die Hautfarbe des Farmers. Der Film macht sichtbar, dass hier, wie in allen kolonialistischen Projekten - und was ist diese Art der gewaltsamen Landnahme sonst? - hinter dem Rassismus Profitinteressen stehen.) Zum zweiten ist da der Konflikt zwischen Gray und dem örtlichen Arzt (also Religion vs. Wissenschaft). Jedoch tritt alles offensichtlich Allegorische hinter der Lust am Erzählen, am Erschaffen eines fiktiven Ortes zurück. Auch ist die Dramaturgie so geschickt, dass man sie kaum bemerkt. Diese zwei Handlungsstränge werden so entwickelt, eine Zeit lang ruhen gelassen und wieder aufgegriffen, dass sie eben das Gefühl aufrecht erhalten, es ginge um die Entwicklung eines Ortes, nicht eines Plots.
In Stars in my Crown zeigt Tourneur seine ganze Meisterschaft, dass er nicht nur wie gerne behauptet wird, ein Hollywood-Routinier war, sondern einer, der, mit den Worten Frieda Grafes, "in Hollywood alle Genres durchgemacht und auch beherrscht [hat]. Mit kleinen französischen Glanzlichtern."
Kleine inszenatorische Glanzlichter sind auch die Szenen, die diesen Film so unvergesslich machen.
Da ist die Verwüstung der Hütte und der Felder von Uncle Famous. Die schnell hintereinander geschnittenen Einstellungen von den Berittenen als dunkle Schatten auf dem Feld, von den alles zertrampelnden Beinen der Pferde. Montage, Kadrierungen und Musik verbinden sich perfekt zu einer höchstmöglichen Dramatik.

Da ist der Zauberer, der mit seiner Show nach Walsburg kommt (übrigens mit als Indianer verkleideten Schwarzen auf der Bühne.) Wenn die Kamera über die strahlenden verzückten Gesichter seines jungen Publikums wandert, sind das, neben denen in Por primera vez, die schönsten derartigen Aufnahmen, die ich kenne.
Da ist der schwedische Farmer, ein Freund Grays, der eine ganze Schar großgewachsener strohblonder Söhne hat, die in einer Einstellung, in der sie sich alle um ihren Vater versammeln, den Bildkader fast zu sprengen scheinen. (Mindestens genau so grandios ist eine Einstellung später, in der er sie, einen nach dem anderen per Namen aus dem Bild kommandiert.)

Schließlich ist da die Auflösung, die auf großes Versöhnungs-Pathos setzt. Auch wenn der Film ehrlich genug ist, das religiöse Befriedungsprojekt des Pfarrers durch bewaffnete Männer, die sich im Hintergrund halten, abzusichern, reicht doch der Appell ans Gewissen, um einen entfesselten Lynchmob von seinem mörderischen Vorhaben abzuhalten. Natürlich ist das ziemlich naiv, aber es ist eben die Art von Naivität, die das populäre Kino in´seinen schönsten Momenten auszeichnet.
(Die ihm allerdings in den letzten Jahrzehnten relativ gründlich abhanden gekommen zu sein scheint.)

Ach, und schließlich ist auch toll, dass es nicht, wie Poster und Tagline suggerieren, um einen Pfarrer geht, der das Wort Gottes mit schwerer Artillerie predigt. Ein einziges Mal zieht McCrea zu Beginn seine Revolver, um sich Aufmerksamkeit zu verschaffen, aber ohne zu schießen. In keiner der späteren Szene trägt er sie überhaupt.

Peckinpah-Notizen 4: The Ballad of Cable Hogue (1970)

 

Tomorrow is the song I sing
Yesterday don’t mean a thing

 

Zukunftsmusik. Für einen alternden Peckinpah-Westerner wie Cable Hogue (Jason Robards) kann das nur heißen: ein Requiem.

 

  Tomorrow is the song I sing
Tomorrow ragmen can be kings
‘Cause sometimes kings may ragmen be
If it can happen to a king, it can happen to me

 

So ergeht es Hogue, der am Anfang von seine Kompanions ausgeraubt und in der Wüste zurückgelassen wird, um zu verdursten. Er findet Wasser, wo es keines gab. Um aber zum König von Cable Springs zu werden, gilt es in der nächsten Stadt, die auf den schönen Namen Deaddog hört, einigen Papierkram zu regeln. Hier lernt Cable Hildy (Stella Stevens) kennen. Eine kleine Prostituierte eigentlich, aber dennoch larger than life. Alles an Hildy ist groß: Ihr Temprament, ihr Herz und - vor allem - ihre Brüsten, für die Cable - wie die Kamera - sofort eine Russ Meyer'sche Obsession entwickelt. Groß sind auch ihre Träume vom großen Leben in der großen Stadt. "And when I'll hit Frisco, I'm gonna be the ladiest damn lady you ever seen."

 

1970 erwartete das Publikum von "Bloody Sam", wie Roger Ebert es formulierte, The Wild Bunch part II. Genau das ist The Ballad of Cable Hogue natürlich nicht. Dennoch gibt der Film einen fast vollständigen Überblick der zentralen Themen und Motive von Peckipahs Werk. Es gibt den alten Westerner, der mit der Welt der Städte mit ihren widerlichen Bürokraten und windigen Bankern nichts anfangen kann. Es gibt die Männerfreundschaft. Es gibt das Sinnen auf Rache. Es gibt die Kritik am heuchlerischen Klerus. Es gibt die Prostituierte, für die Regisseur und Titelfigur alle mal mehr Sympathien hegen, als für die "gute Gesellschaft", die sie verstößt. Allerdings steht einiges in diesem Peckinpah-Film auf dem Kopf, vielleicht am deutlichsten in den Slapstick-haften Zeitraffer-Szenen. Verkehren diese doch den exzessiven Einsatz von Zeitlupen, den der Regisseur erstmals in The Wild Bunch benutzen sollte, und der in den folgenden Filmen zu seinem Markenzeichen wurde. Die Figur des "Pfarrers" Joshua (David Warner), darauf spezialisiert verheirateten Frauen ihr Seelenheil zu bringen, und zwar in einer Art, dass er sich vor ihren Männern in acht nehmen muss, steigert einerseits Peckinpahs Kritik an der verlogenen (Sexual-)Moral der Kirche ins endgültig Groteske, andererseits schlägt er hier auch einige sonderbare Volten. Kann doch der Pfarrer, der keiner ist, gerade dadurch zum Sympathieträger werden. Im Zentrum des Films steht aber die Liebesgeschichte. Hildy kommt auf dem Weg nach San Francisco in Cable Springs vorbei. Aus den zwei Tagen, die sie bleiben wollte, werden drei Wochen. In drei Wochen erzählte Zeit und fünfzehn Minuten Erzählzeit versucht Peckinpah alles Glück zu packen, das zwei Menschen auf Erden nur erleben können. Und es gelingt ihm so gut, wie so etwas nur gelingen kann.

I'll be in butterfly mornings
Butterfly mornings
And wild flower afternoons

Ein Kritiker hat Stella Stevens als Hildy, gemäß ihrem musikalischen Thema im Film, einem Schmetterling verglichen. Zunächst ist sie die Raupe, die sich dann auf ihrer Reise nach Frisco verpuppt, um schließlich im Auto und im atemberaubenden grünen Kleid voll entfaltet nochmals zu Cable zurückzukehren. Allerdings fungierten Autos ja schon in The Wild Bunch und Ride the High Country als Mahnmale für die Protagonisten, die ihnen anzeigten, dass ihre Zeit vorbei war. Cable wird dann direkt überfahren. Noch in dieser tragischen letzten Volte sucht der Film vor allem das Komische. Joshua hält einen Teil der Grabrede für Cable, als er noch am Leben ist. Das schlimme ist nicht das Sterben an sich, sagt Cable, "it's not knowing what they're going to say about you, that's all."
Für ihn ist der Tod ein Happy End. Der Schmetterling aber, der kann davon fliegen.

Das Publikum übrigens zeigte sich wenig amüsiert darüber, wie Peckinpah seine Erwartungen und Bedürfnisse ignorierte. The Ballad wurde eine Riesen-Flop. Trotzig bezeichnete der Regisseur ihn später als seinen Lieblingsfilm. Er beklagte sich, dass er für die Gewalt in seinen Film kritisiert werde, mache er aber einen Film ohne Gewalt, sähen ihn sich die Leute gar nicht erst an. Ich glaube die Verbitterung, die aus diesen Worten spricht, ist echt.


Peckinpah-Notizen 3: Ride the High Country (1962)

 "My father says there's only right and wrong - good and evil. Nothing in between. It isn't that simple, is it?"
 "No, it isn't. It should be, but it isn't."
Genau zwischen den Extremen der väterlich-bigotten Weltsicht spielt Ride the High Country. Peckinpahs Hochland ist eine Zwischenwelt, in der man sich nach Einfachheit nur sehnen kann. Äußerlich liegt es zwischen der Stadt, dem Kapitalismus, den sich dieser Regisseur offenbar nur als grotesken Rummelplatz vorstellen kann, und der Goldmine in den Bergen, die sie beliefert. Gut und Böse, richtig und falsch können nur noch zwischen diesen beiden Polen der Reise, die der Film beschreibt, in und zwischen den vier Hauptfiguren überhaupt verhandelt werden. Jenseits von ihnen gibt es nur karikatureske Niedertracht, sei es von verschlagenen Bankern auf der einen oder gewalttätigen Rednecks auf der anderen Seite.
Ride the High Country ist ein Spätwestern - in jeder Beziehung. Den alten Westen gibt es nicht mehr und die Westerner, werden so oft auf ihr Alter angesprochen, dass ihnen nichts anderes übrig bleibt, als sich gegenseitig damit aufzuziehen, sich ihr Stigma mit grimmigem Fatalisimus, in dem bei Peckinpah immer eine große Portion Zärtlichkeit steckt, anzueignen. Am Anfang muss der eine (Joel McCrea) aufpassen, dass er nicht von Kamelen überrannt oder von Autos überfahren wird, während der andere (Randolph Scott) nur noch als Jahrmarktsattraktion seinen Platz in dieser neuen Welt findet, der alle alten Versprechen von paradiesischer Freiheit gründlich ausgetrieben scheinen. Die beiden tun sich zusammen, um, im Auftrag der örtlichen Bank und gegen spärliche Bezahlung, eine große Ladung Gold aus der Mine in Goldcoarse in die Stadt zu bringen. Als dritter gesellt sich ein junger Mann (Heck Longtree) zu ihnen, der schon bald zwischen den unterschiedlichen Ambitionen der beiden älteren steht. Das Figuren-Quartett wird vollständig durch eine junge Frau (Mariette Hartley), die sich auf einer Farm, auf der die drei Männer übernachten, ihnen anschließt, fest entschlossen, einen Mann in Goldcoarse zu heiraten, um den Fängen ihres fanatisch religiösen Vaters zu entkommen. Von den beiden zentralen Konflikten des Films, ist der, den die denkwürdigen Dialoge zwischen McCrea und Scott in den Mittelpunkt rücken - Reichtum oder Ehre, schnelles Geld machen vs. das berühmte "I just wanna enter my house justified" - eigentlich der unbedeutendere. Wie in The Deadly Companinos ist die Frau, hier die auf atemberaubend schlichte Weise schöne Mariette Hartley, heimliche Hauptfigur des Films. War der Name Sam Peckinpah - spätestens - ab Straw Dogs (1971) für viele Feministinnen - nicht ohne Grund - ein rotes Tuch, gibt es hier sehr deutlich Ambivalenzen. Dass die Frau als das, worum die Männer kämpfen, mehr noch als das Gold, zu einem Objekt wird, macht der Film durchaus explizit sichtbar. Sie entkommt ihrer Opferrolle nicht aus eigener Kraft, wird nie wirklich zur Akteurin, aber Peckinpah solidarisiert sich durchaus mit ihrem Konflikt, der - ganz kurz gesagt - darin besteht, dass sie keine Männer will, die sie schlagen. Ihre Unterdrückung macht Peckinpah schon in der Einführung der Figur deutlich, wenn sie mit schlabbrigen Klamotten und Strohhut zunächst nicht mal als Frau zu erkennen ist, weil ihr Vater meint, ihre Reize vor der Welt verstecken zu müssen. Das Faszinierende an diesem Film ist, wie es ihm gelingt, einen vollkommen ungeschönten und dennoch ungemein zärtlichen Blick auf die Figuren und ihre Verhältnise zu werfen. Die beiden alten Männer schnauben fürchterlich, wenn sie den Berg hoch reiten, und philosophieren auch schon mal in ihrer Unterwäsche und bleiben dennoch larger than life. Und sei es auch nur im großen Pathos einer theatralischen Todesgeste.

 Übrigens: Es ist nicht so, dass Peckinpahs meisterlicher zweiter Kino-Film sein nicht ganz gelungenes Debut weiter diskreditieren würde. Vielmehr ist es eine wahre Freude zu sehen, wenn man sich die beiden Filme zeitnah anguckt, wie das, was dort schon an guten Ansätzen und Ideen vorhanden war, sich aber nicht wirklich entfalten konnte und bisweilen recht unbeholfen vor sich hin plätscherte, hier aufgeht und ins Fließen kommt. (Nun ist die letzte Metapher aber grundfalsch, um von Peckinpah zu sprechen. Ums Fließen gehts bei ihm ja gerade nicht, sondern um die großen (Um-)Brüche. Erzählt wird immer von den Rissen her, die sich durch Geschichte und Biographie ziehen, von den Kriegen und Zivilisationsschüben, kollektiven und persönlichen Traumata. Die furiose Montage des finalen Shoot-outs exerziert das - wie die Zeitlupensequenzen in späteren Filmen, die zum Markenzeichen des Regisseurs wurden - auf formaler Ebene durch in einer radikalen Fragmentierung von Bewegung und Bilderfluß.)