Hinweis: Linksammlung zu Dominik Graf

Hier findet sich eine erfreulich umfängliche Sammlung von deutsch- und englischsprachigen Texten zu Dominik Graf (darunter die bislang sechs in diesem Kontext relevanten Film-Besprechungen aus meiner Feder). Enjoy!

Patriarchat und Gewalt VII: Hotte im Paradies (Dominik Graf, Deutschland 2002)

Der Film, dessen Titel dem Protagonisten das Paradies verspricht, beginnt mit einer infernalischen Szenerie. Feuer, Blaulicht, Sirenen, Krankenwagen. Wie in einem Film Noir beginnt Hotte (Misel Maticevic), ein Zuhälter im Berliner Milieu rund um den Stuttgarter Platz, seine Geschichte im Rückblick, per Voice-Over zu erzählen.
Über Hotte im Paradies in der Serie zu Patriarchat und Gewalt zu schreiben, ist gerade deshalb so interessant, weil er mit den anderen in diesem Zusammenhang besprochenen Filmen zunächst weder formal noch inhaltlich etwas zu tun zu haben scheint. In der Geschichte um Hotte und seine zunächst drei, später dann zwischenzeitlich nur noch eine Hure wird die Prostitution klar als grausame patriarchale Ausbeutung beschrieben, zu deren Durchsetzung es auch mal mehr, mal weniger subtiler Formen maskuliner Gewalt bedarf.
Dennoch hat Grafs Fernseh-Film mit den generischen Formen, durch die im Kino die gewaltsame Unterdrückung der Frau durch die männerdominierte Gesellschaft gezeigt werden, kaum etwas gemein. Vielmehr bildet Grafs TV-Zuhälter-Drama eine Art Komplementärfilm zu seiner Kino-Zocker-Komödie Spieler. Hier wie dort geht es um eine bestimmte Beziehung des Subjekts zur Welt, deren scheinbar einziges Medium das Geld ist. Das Geld, das nur immer wertvoller wird, je mehr es den Männern scheißegal ist. Hier wie dort bietet das Geld eine Alternative zur bürgerlichen Biographie. Die Protagonisten in Spieler waren zu sehr damit beschäftigt vor Schuldnern zu fliehen, mit großen oder kleinen Gaunereien das Geld zu beschaffen, von dem sie immer noch mehr verzockten als sie beschafften, um Zeit für das zu haben, was gemeinläufig mit dem Erwachsenwerden assoziiert wird: Arbeiten gehen, eine Familie gründen, etc. Parallel dazu erklärt Hotte: "Und noch watt, wenn du im Milieu bist, die absolute Nichtachtung das Geldes. Dit is bedrucktes Papier, mehr nicht." Das Geld, das, auch das sagt Hotte im Voice-Over schonungslos ehrlich, die Frauen erarbeiten und die Männer ausgeben. Deshalb muss die Prostituierte, die nach dem Koksen einen Fünfhunderter in ihrem Kleid verschwinden ließ, ihn schnell wieder rausrücken. Das Geld, das die Männer mit betonter Wegwerf-Bewegung beim Würfelspiel auf die Tische schmeißen, muss für die Frauen doch immer seinen Wert behalten. Die Macht der Zuhälter über die Huren ist eine Macht durch die - und zur Verschwendung von Geld.
Der Plot beginnt damit, dass Hotte ein neues Mädchen von einem Kollegen kauft: Jenny (Nadeshda Brennicke). Mit Rosa (Birge Schade) und der unter ihrem Job zunehmend leidenden Yvonne (Stefanie Stappenbeck) arbeiten nun drei Frauen für ihn.
Doch auch die Seele der sehr jungen und sehr attraktiven Jenny scheint durch das Anschaffen und die Drogen mehr und mehr Schaden zu nehmen. Eine Szene bringt das Machtverhältnis zwischen dem Luden und den Prostituierten auf den Punkt. Als ein Freier versucht Jenny für eine andere Organisation abzuwerben, zeigt sie sich zunehmend aufmüpfig gegenüber Hotte. Nachdem sie ihn in einem Restaurant auffordert, sie zu schlagen, legt er sie vollkommen enerviert übers Knie und versohlt ihr in aller Öffentlichkeit den Arsch. Einerseits eine Maßnahme, die ihren Grund darin hat, dass man an ihrem Gesicht beim Anschaffen keine Spuren sehen darf, zeigt diese Szene doch auch überdeutlich, dass das Verhältnis vom Mann zur Frau in diesem Geschäft ist, wie von einem Erwachsenen zu einem Kind, das wenn es nicht pariert eben mit Schlägen gemaßregelt werden muss. Horkheimer und Adorno schreiben: "Nicht bloß mit der Entfremdung der Menschen von den beherrschten Objekten wird für die Herrschaft bezahlt: Mit der Versachlichung des Geistes wurden die Beziehungen der Menschen selber verhext, auch die jedes einzelnen zu sich."
Hotte im Paradies geht gerade darin weiter als die feministische Kritik an der Prostitution, dass die Versachlichung der Körper nicht nur die beherrschten Frauen betrifft, sondern auch die herrschenden Männer selbst. Kaum zufällig beginnt der Alltag Hottes, den er am Anfang kurz skizziert, mit zwei Stunden Fitness Studio nach dem Aufstehen am Mittag. Wo Frauen zwischen den Männern verkauft werden wie die diversen Statussymbole, wie Uhren, Autos, Klunker, wird der Wert des Mannes eben an diesen Gegenständen bemessen. Zu Beginn, bevor er sich seinen Jaguar kauft, bleibt Hotte wie ein Ausgeschlossener als einziger in einer Bar sitzen, als es anfängt zu regnen, während alle anderen aufspringen, um die Verdecke ihrer Cabrios zu schließen.
Diese Statussymbole sind keine Fetische im Freud'schen Sinne, kein Penisersatz, sondern eher eine symbolische Penisverlängerung. Der Fortsatz eines sowieso zwangsläufig durch und durch sexualisierten Egos.
Doch da ist noch etwas: Durch die Distanzlosigkeit zu dem gezeigten Milieu, die unter anderem durch den Einsatz der beiden mobilen Mini-DV-Kameras entsteht, die fast immer mitten im Geschehen sind, wird auch die Zärtlichkeit innerhalb der ganz und gar kaputten, durch das Milieu und - vor allem - das Geld zerstörten Beziehungen der Figuren gezeigt. Misel Maticevic spielt Hotte mit einer beeindruckenden Gratwanderung, dass er auch dann wenn er sich wie das letzte Arschloch benimmt immer noch charmant wirkt.

Die Freunde der Freunde (Dominik Graf, Deutschland 2002)

Sofort sind wir mittendrin - und zwar gleich doppelt in diesem Film, der die Dopplung schon im Titel trägt. Mitten in der Aktion und mitten zwischen den Körpern der agierenden bzw. reagierenden Figuren. Dass aber die Reaktion des jungen Mannes (Matthias Schweighöfer), der von drei anderen jungen Männern abgezogen wird, dem mit vorgehaltenem Messer Jacke und Uhr geraubt werden, so gar nicht zur Aktion passt, dass er eher genervt als ängstlich wirkt und grinsen muss "wie ein Vollidiot", kündet schon von der sonderbaren Entrücktheit dieses Film.
Nach dieser Nähe zum Geschehen, dem Mittendrin-sein folgt die - wiederum doppelte - Distanzierung, durch die Entfernung der Kamera und durch das Voice-Over, das die Handlung in der Vergangenheit verortet.
Das Mittendrin-sein der Handkamera entspricht einer Nähe der Welt des Films zur außerfilmischen Realität. Diese Welt erscheint und klingt "echter", fühlt sich "authentischer" an, als man es sonst aus Film und Fernsehen - zumindest in Deutschland - gewöhnt ist. Gleichzeitig ist da die Distanzierung durch die überbelichteten, grobkörnigen Video-Bilder, die immer auch auf sich selbst, ihre eigene Materialität verweisen, dem Film eine unheimliche Künstlichkeit geben (das grelle Sonnenlicht, das die Figuren förmlich aufzufressen, aus dem Bild zu tilgen droht, die Standlichter eines Autos, die sich als rote Punkte wie teuflische Augen ins Schwarz einer nächtlichen Straße brennen). Für einen - wie auch immer verstandenen - filmischen Realismus (den man übrigens, laut Georg Seeßlen, "als die größte cineastische Illusion ansehen kann") taugt das Defizitäre dieser Bilder eindeutig nicht. Der dialektische Coup des Films, die Synthese aus Nähe und Distanz, "Realismus" und seinem Gegenteil, besteht darin, dass wir uns von Anfang an mitten in einer Welt befinden, die nicht die sein möchte, die wir kennen, sondern eine Parallelwelt zu ihr - eine Gespensterwelt vielleicht, ein Wiedergänger der Realität.
Auf einer Party trifft Gregor (Schweighöfer) die junge alleinerziehende Mutter Billie (Sabine Timoteo). Rauschhafte Party-Szenen wie diese finden sich in vielen Dominik-Graf-Filmen - zum Beispiel in Der Skorpion, Kalter Frühling oder Eine Stadt wird erpresst. Doch dann ist das auch eine Schlüsselszene für genau diesen Film. Nicht nur, weil sich die eben Gregor und Billie, das zentrale Paar des Films, das doch nie wirklich eins werden wird hier zum ersten Mal treffen, sondern auch, weil sie einen Schlüssel - oder vielleicht gleich mehrere - zum Verständnis des Films in die Hand gibt.
Zunächst ist da der Song, zu dem Jessica Schwarz und eine andere Frau tanzen und den die anderen Party-Gäste enthusiastisch mitgrölen: Totos "Hold The Line".

It's not in the way that you hold me

it's not in the way you say you care

it's not in the way you've been treating my friends

it's not in the way that you stayed till the end

it's not in the way you look or the things that you say that you'll do

Das Schwer-fassbare, das Nicht-greifbare und die Negation sind entscheidende Elemente von Die Freunde der Freunde (in dem "Hold The Line" übrigens leitmotivisch noch öfter erklingen wird). Und: auch das wird sich wohl bewahrheiten: "Love isn't always on time." Mit den Worten "Gregor, wir haben uns zur falschen Zeit getroffen..." beginnt später ein Abschiedsbrief von Billie.
Dann gibt es auf dieser Party auch den Limbo - unter einer brennenden Stange hindurch. Dieser Tanz, den Mitteleuropäer wohl am Ehesten mit einem gut gelaunt touristischen Werbeclip-Bild der Karibik verbinden, gehörte ursprünglich zu einem Begräbnisritual - und hat vielleicht seinen Ursprung in der Enge der Sklavenschiffe. Durch ihn spuken die kolonialen Phantasmen, Erinnerungen an Verlust, Gefangenschaft und Schmerz vergangener Generationen. Im Film wird Gregor später fragen: "Wie kann etwas so weh tun, was gar nicht mehr da ist?" Durch die Erinnerung wohl, und was sind Erinnerungen anderes als Gespenster von Ereignissen, Dingen, Menschen auch, die nicht mehr da sind, aber in unserem Gedächtnis doch fortbestehen?
Schließlich mag einen das Feuer daran gemahnen, dass Limbus auch die Vorhölle ist, der Ort, in dem etwa in Dantes Inferno diejenigen warten, denen aufgrund ihrer Herkunft aus nicht-christlichen Ländern, ihrer Geburt in vor-christlichen Zeiten, ohne eigenes Verschulden also, die Pforten zum Himmelreich - zunächst - verschlossen bleiben. Ist das Internat, in dem Gregor lebt und ein Großteil des Films spielt, eine Vorhölle, in der Unschuldige (?) auf Erlösung warten? Ist es ein haunted house? Sind die Figuren des Films Gespenster? Alle? Oder nur einige von ihnen? Nun, jedenfalls tun wir wohl gut daran, der Diegese eines Films, in dem schon eine Party derart ungeheuerlich und unheimlich, geisterhaft und höllisch übercodiert ist, nicht allzu sehr über den Weg zu trauen.
Gregor geht auf ein Internat, auf das nur reiche Eltern ihre Kinder schicken können. Zum Beginn der Handlung bleiben ihm und seinem Zimmernachbarn und besten Freund Arthur (Florian Stetter) noch drei Monate bis zum Abitur. Während Gregor an die große Liebe glaubt, daran, so sagt er, dass es für jeden Menschen irgendwo einen anderen Menschen gibt, der zu ihm passt und auf ihn wartet (da ist es wieder dieses Vorhöllen-Warten), fürchtet Arthur "ernsthafte" Beziehungen, feste Bindungen offenbar, wie, tja, der Teufel das Weihwasser. Wo Gregor Billie von Anfang an verfallen scheint, er ihr allerlei Gefallen, hauptsächlich monetärer Natur, erweist, ohne dass sie ihn jemals darum bitten müsste, geht Arthur seine "Freundin", die er selbst wohl nie so nennen würde, Pia (Jessica Schwarz) scheinbar nur auf die Nerven. Ständig erzählt er von den Mädchen, die er angeblich gefickt hat, die wir aber in dem Film, von einer Minderjährigen in einem Rückblick abgesehen, nie zu sehen bekommen. Pia erzählt Gregor bei einer zufälligen Begegnung in einem Café, er habe in einer Seance mit dem Geist einer Frau geschlafen, und behaupte seit dem suchten ihn all die Geister der Frauen, mit denen er Sex hatte nachts heim. "Geister ficken" nenne er das. Die Gespenster der Liebe eines Liebesunfähigen?  
Wo sich die Beziehungen der beiden Paare offensichtlich darin spiegeln, dass sowohl Pia als auch Gregor von ihren Partnern etwas erwarten, das diese nicht zu geben im Stande sind, sind die Parallelen zwischen Billie und Arthur wesentlich geheimnisvoller. Beide haben panische Angst, fotografiert zu werden. Beide sind irgendwie in kriminelle Aktivitäten verstrickt. Billie geht mit Männern auf Hotel-Zimmer, nicht um mit ihnen zu schlafen, so sagt sie jedenfalls (aber: wem möchte man schon glauben in diesem Film?), sondern nur um ihnen die Portemonnaies zu klauen. Mit ihrem Ex-Mann hat das irgendwie zu tun, den wir nie zu Gesicht bekommen. Arthur hingegen hat von seinem Vater eine Firma vererbt bekommen, die andere Firmen berät und analysiert und alle Informationen streng vertraulich behandelt, "auch wenn sie weiß, dass der Kunde über Leichen geht". So wie es um die eigentlich Handlung des Films herum von Gespenstern zu wimmeln scheint (von unsichtbaren Liebschaften, Ex-Männern und toten Vätern), so wäre es auch nicht richtig, zu sagen, dass der Film mit diesen Nebenhandlungen Elemente von Sozial-Drama und Thriller in seine Handlung einfließen lässt, vielmehr scheinen diese Genres eher irgendwo in ihm zu spuken - wie so manch anderes. Und dann ist da noch etwas: Einmal springt Arthur aus großer Höhe und verletzt sich einen Fuß, in einer Szene wenig später hat Billie auf genau derselben Seite einen eingegipsten Fuß (versteckt sich unter diesem Gips vielleicht der Klumpfuß der Leibhaftigen?).
Wer nun meint, am Ende müsse all das aufgelöst werden, liegt falsch. Für Fragen interessiert sich Die Freunde der Freunde wesentlich mehr als für Antworten. Auf die radikale Verrätselung der ersten 85 Minuten, folgt in den letzten fünf Minuten ein radikales Nicht-Auflösen.
Was bleibt sind nur Gregors - einigermaßen hilflose - Versuche, all das wieder in einen konventionellen Sinn zu überführen, Schlüsse daraus zu ziehen, das Nicht-zu-Ende-Erzählbare zu Ende zu erzählen.   

Eine Stadt wird erpresst (Dominik Graf, Deutschland 2006)

Leipziger Nächte sind lang... In medias res schmeißt uns die erste Einstellung in eine der Disko-Szenen, die beinahe schon ein Markenzeichen von Dominik Graf-Filmen sind, mitten zwischen die in den bunt blinkenden Lichtern tanzenden Körper. Parallel montiert wird ein vermummter Mann, der einen Strommast empor klettert und anderes terroristisches Treiben unter anderem mit auf ferngesteuerte Autos montiertem Sprengstoff. Die Synthese entsteht mit einem Knall, als ziemlich buchstäblicher Kurzschluss von These und Antithese: die Bombe auf dem Strommast geht hoch und die Lichter in der ganzen Stadt gehen aus - auch in der Disko, in der unter anderem ein paar Beamte der Leipziger Polizei Geburtstag feiern.
Mit einem Knall, mit Wucht prallt in diesem Film auch zusammen, wird miteinander kurzgeschlossen, was zusammen zu denken wohl erst Mal schwerfallen würde: der deutsche Fernseh-Krimi des vergangenen Jahrzehnts mit den stilistischen Mitteln des italienischen Genre-Kinos der Sechziger und Siebziger, des damals populären poliziesco etwa.
Schon die Gestaltung des Titels und der Credits sieht aus, als hätte man sich in der Dekade geirrt und im folgenden wird flink auf allerlei Schilder, Fotos, Gesichter und Augenpartien gezoomt, werden Dialoge nicht in Schuss und Gegenschuss aufgelöst, sondern mit Reißschwenks, dass es nur so eine Art hat. Das Geniale daran, das durchaus dialektische Kunststück, das Graf ein ums andere Mal mit Bravour gelingt ist, dass er gerade über die extreme Stilisierung, über den Einsatz von Mitteln, die so offensichtlich nichts mit dem Produktions-Ort, -Zeitpunkt und -Zusammenhang, in dem sein Film steht und entsteht, zu tun hat, sehr konkreten deutschen - im Fall von Eine Stadt wird erpresst: ostdeutschen - Realitäten der Gegenwart näher kommt, als man es vom deutschen Film und Fernsehen gewöhnt ist.
Es geht also um die Erpressung einer ganzen Stadt. Diamanten im Wert von zwanzig Millionen Euro soll Leipzig bereitstellen, sonst folgen, so heißt es von Seiten der offenbar bestens organisierten Täter, auf die Explosion auf dem Strommast weitere, an zentralen Stellen, in wichtigen Gebäuden. Mit der Ermittlung betraut werden der alternde, schon zu DDR-Zeiten im Polizeidienst tätige Kommissar Kalinke (Uwe Kokisch) und seine jüngeren Kollegen Ronny Banderes (Misel Maticevic) und Maria Rogalla (Julia Blankenburg).
Aus der genau gefassten Gegenwart des Leipzigs im Jahr 2006 führen sie die Spuren in die Vergangenheit, in die Achtziger und frühen Neunziger, zur "Wende", die für viele eher ein "Bruch", ein "Einschnitt" war. Je weniger diese Vergangenheit "aufgearbeitet" wurde, je weniger der Systemwechsel die Menschen "mitgenommen" hat, an die Stelle des Alten etwas Neues, eine bessere - oder nur überhaupt irgendeine - Zukunft getreten ist, desto mehr bleibt das Vergangene gegenwärtig - als Gespenst. Eine Stadt wird erpresst ist auch - obgleich weniger explizit als andere Filme des Regisseurs - ein Gespensterfilm.
Da passt es umso besser, dass die Ermittlungen schnell an einen gespenstischen Ort führen: Das Dorf Gralwitz soll dem Tagebau weichen. Verfall so weit das Auge reicht, heruntergekommene Fachwerkfassaden, eingefallene Häuser, grau in grau, das Gespenst eines Ortes aus einer anderen Zeit, einem anderen Land. Die Wenigen, die geblieben sind, um den Bürgermeister Rössler (Lutz Teschner) und den Unternehmer Naumann (Thomas Neumann), wehren sich erbittert. Eine Festung des Widerstands scheint dieser Ort, vollgehängt mit Plakaten gegen den "Heimatklau". Auch das Gespenst einer Utopie: Die Firma OstRotor hat Naumann hier aufgebaut, der durch die Wende arbeitslos wurde. Aus sechs Mitarbeitern zu Beginn wurden 42. "Und die Firma gehörte uns allen. Und das funktionierte diesmal."
Die Begegnung mit Naumann wird für Kalinke auch zu einer Konfrontation mit der eigenen Vergangenheit. An der Vertuschung eines Unfalls, dem Naumanns Tochter zum Opfer fiel, durch die Stasi hat er sich mitschuldig gemacht. Die Frage, wie weit man in einer Diktatur mitmachen musste, wie weit man sich wehren konnte wird aufgeworfen. Wer aber eine fernsehzuschauergerechte, säuberlich die Guten von den Bösen trennende Antwort erwartet, der ist im falschen Film.
Ein weiterer Handlungsstrang, eine weitere Spur führt übrigens zur Russenmafia, in Hotelzimmer mit Koks und Nutten, in denen Jahrgangschampagner getrunken und mit Geldscheinen rumgeworfen wird.
Die Redundanz, das beständige Zu-Viel des Inhalts, entspricht dem Einsatz der filmischen Mittel. Wie durch die Gegenwart des wiedervereinigten Deutschlands die Vergangenheit des geteilten spukt, so durch diesen Fernsehfilm als Zitat das vergangene, das untergegangene Kino - eben der Italo-Sleaze.
Mustergültig werden die Erzählstränge am Ende zusammen geführt, der Fall lückenlos aufgeklärt. Wo aber im Krimi von einst durch die Aufklärung eine Ordnung wiederhergestellt wurde, ein Bruch gekittet, der durch das Verbrechen entstanden war, da bleiben hier nach dem letzten Knall des denkbar wuchtigen Show-Downs nur Close-Ups von verzweifelten, schreienden, weinenden Gesichtern, nur neue Traumata. Und ein helicopter shot von dem, was der Tagebau von einer Landschaft übrig lässt. Eine Mond-, eine Trümmerlandschaft. Eine menschgemachte Wüste.
Für falsche Versöhnlichkeiten ist im Deutschland Dominik Grafs glücklicherweise kein Platz.

Kalter Frühling (Dominik Graf, Deutschland 2004)

Der Film endet so, wie er angefangen hat: Mit einem Familienfest im Hause Berger. Jedoch werden sich die Hierarchien, die innerfamiliären Machtverhältnisse entschieden verändert haben. Um diese Verschiebungen, die (immer wieder durchaus radikalfeministisch lesbare) Ermächtigung einer jungen Frau innerhalb eines sozialen Gefüges, in dem sie zu Beginn kaum mehr ist als das ewige Sorgenkind, wird es gegangen sein in den neunzig Minuten zwischen Familienfest und Familienfest.

Auf dem Familienfest zu Beginn wird der 22-jährigen Sylvia (Jessica Schwarz) eröffnet, dass nicht sie, wie ihr Leben lang angenommen, sondern ihre Cousine Manuela (Tanja Gutman) die väterliche Firma übernehmen soll. Eine Ankündigung, die alte Wunden aufklaffen lässt. Sylvia rebelliert. Auf einer Party lernt sie den mit dubiosen Geschäften sein Geld verdienenden Rico kennen (wunderbar charismatisch am Klischee des herzenbrechenden Gangsters vorbeispielend: Misel Maticevic).

Nach einer kurzen Affäre macht er kühl und einsilbig mit ihr Schluss. Wenig später erfährt sie, dass sie Syphilis hat. Mit ihren hilflosen Eltern, die sich schmerzlich in eine Zeit zehn Jahre zuvor zurück versetzt fühlen, als ihnen ihre Tochter während einer schweren Krise schon einmal komplett zu entgleiten drohte, überwirft sie sich bald ganz. Sie drehen ihr den Geldhahn zu, kündigen ihre Wohnung. Sylvia lernt Ben Lüders (Matthias Schweighöfer) kennen. Sie zieht zu ihm. Hatte Ben jedoch schon zu Beginn eine auffällige Affinität zum morgendlichen Biertrinken, entdeckt sie bald im Bad eine versteckte Crack-Pfeife. Sie verlässt ihn, ist nun ohne Bleibe und prostituiert sich. Wer aber glaubt, der Film steuere auf die Endstation Straßenstrich zu, der kennt Sylvia Berger und Dominik Graf schlecht.

Die Inszenierung dieses TV-Thrillers von 2004 wirkt für Graf-Verhältnisse, etwa im Vergleich zu Der Skorpion, Die Freunde der Freunde oder Eine Stadt wird erpresst beinahe konventionell. Zwar gibt es den einen oder anderen gewagten Zoom, wird der eine oder andere Dialog in eleganten Schwenks aufgelöst. Es gibt, wie in vielen Filmen des Regisseurs, die fulminante Disko-Szene, in dem sich die Kamera ganz dem Rausch der in rotes Licht getauchten Körper und Gesichter hingibt und der Blaustich der stylisch gefilmten Kölner Straßen ist bisweilen beträchtlich. In erster Linie aber ist der Exzess in Kalter Frühling keiner der Form, sondern einer des Inhalts.

Die Unterkühltheit, mit der Graf von dysfunktionalen Familien, Seitensprüngen, Betrug, harten Drogen und Sexarbeit erzählt, wirkt gegenüber der didaktischen Emotionalität mit der solche Themen gerne im Film (zumal: im Fernsehfilm) verhandelt werden, wie von einem anderen Stern.

Umso mehr passt diese Kälte zur Entwicklung der Protagonistin, die vom nach außen hin toughen, aber eigentlich ziemlich hilflosen Mädchen zu einer Art Racheengel im Business-Dress wird. Immer skrupelloser reißt sie alle Fäden an sich. Im letzten Drittel gehört der Film ganz und gar ihr. Sie führt alle Handlungsstränge so zusammen, dass sie zu ihrem Vorteil gereichen. In der Art, wie dieses gründlich vom Kopf auf die Füße gestellte Coming-of-Age zelebriert wird, liegt schon ein gewisser Sadismus.

Jedoch bleibt gerade der Loser Ben der Stachel im Fleisch ihrer neu erworbenen gesellschaftsfähigen Asozialität. Ist die letzte Einstellung, die Tochter im Arm des Vaters, ein Bruch? Wird der kalte Frühling hier warm? Oder ist das nicht viel eher der konsequente Schluss einer radikal zu Ende gedachten weiblich-ödipalen Ermächtigungsphantasie?

 

Movie of the Week 6: Der Skorpion (Dominik Graf, D 1997)

"Ich bringe die Kunst zum Volk," sagt Daria, Porno-Darstellerin, über ihren letzten Film: "Der fickende Holländer", (wohl recht frei) nach Motiven von Richard Wagner. So ähnlich macht das auch Dominik Graf. Er bringt, über den Umweg des "Drecks" der Bahnhofskinos - Trash, Exploitation, Sleaze, drogenschwangere Psychedelik -, große Kunst ins deutsche Fernsehen. Gedreht hat er dafür auf 35mm, zu einer Zeit als Video bei Fernsehproduktionen längst Standard war. Rausgekommen ist dabei ein unglaublich frenetischer Film. Ein 100-minütiger Exzess, dem zu viel niemals genug ist. Hier ist kein Plotpoint zu abstrus, keine Wendung zu melodramatisch. Kein Schwenk zu gewagt, keine Kamera-Perspektive zu skurril. In teilweise stark überbelichteten Bildern malt Graf eine kalte Welt der Krankenhausflure und Flughafenhallen. Dazu wummern die Bässe. In eine Eislaufhalle, ganz grau in blau, setzt er dickaufgetragenen orangene Tupfer (die Sitze, Darias Schal, ein Schild an der Wand) wie eine Spur. Nur: wo führt sie hin? (Eine Szene aus der Produktiongeschichte des Films, die ich gerne gesehen hätte: Bei der Abnahme des Films durch die Verantwortlichen beim ZDF soll, nach einigen Momenten betretenen Schweigens, Graf darauf hin gewiesen worden sein, dass da noch einige Licht- und Material-Fehler zu beheben seien.) Der Skorpion löst - im Wagner-Porno, im abgeschmacktesten aller Michelangelo-Zitate als Abschlussbild - nicht nur "Hoch - und Niedrig-Kultur" in einander auf, auch die Gattungsgrenzen scheine außer Kraft gesetzt. Ein Genre-Film, natürlich. Aber: welches Genre eigentlich? Die Geschichte vom Brutalo-Bullen und seiner dysfunktionalen Familie führt Graf nicht einfach im Selbstjustiz-Drama zusammen, er stellt den Selbstjustiz-Thriller auf den Kopf, lässt das Vater-Sohn-Melodram Purzelbäume schlagen und beides schließlich mit Wucht aufeinanderprallen. Vater und Sohn finden schließlich als Komplizen zueinander. Auch die Klischees des Drogen-Films (wir erinnern uns: die Neunziger, Techno, Ecstasy) bedient er mit großer Lust, befreit sie jedoch so sehr von jeder didaktischen Absicht, dass es scheint als hätten wir die Bilder vom Club mit seinen blinkenden Spot-lights, vom berauschten Fick in der Hängematte in verschwommenen Subjektiven noch nie gesehen.
Das dialektische Kunststück, das Graf gelingt, besteht darin, dass er die Figuren und ihre Konflikte in dieser absurd künstlichen Welt ernst nimmt. Dass er gerade mit seiner exaltierten Stilisierung, mit seinem Mittelfinger an ein allzu biederes Realismus-Verständnis, an einen allzu einfachen Moralismus ein Stück deutsche Wahrheit in deutsche Wohnzimmer bringt.      

Spieler (Dominik Graf, D 1990)

Die wollen nur spielen! „Die“ das sind in der ersten Szene zunächst einmal der Filmemacher Dominik Graf und ein – vielleicht – irgendwie göttlicher, auf jeden Fall aber allwissender Voice-over-Erzähler. Genau fünf Einstellungen und ein Paar Zeilen Dialog brauchen die beiden, die ja dann doch eins sind, um unmissverständlich klar zu machen, dass sie sich für die gängigen Regeln des Filmemachens und des Erzählens nicht die Bohne interessieren. In den ersten vier Einstellungen des Films sehen wir eine Frau und einen Mann in Schuss und Gegenschuss und hören einen Dialog zwischen einem Mann und einer Frau, Jojo und Kathrin heißen sie, die sich uneinig sind, ob sie sich im Folgenden ineinander verlieben werden oder nicht. Allerdings passt der Dialog nicht wirklich zu den Bildern, weil die Menschen, die im Bild zu sehen sind nichts sagen, er erklingt aus dem Off. Auch passen Schuss und Gegenschuss nicht zueinander, weil sich die beiden offensichtlich an unterschiedlichen Orten befinden. In der fünften Einstellung ist ein wolkenverhangener Himmel zu sehen und nun mischt sich eine dritte Stimme ins Gespräch ein. „Ihr werdet Euch verlieben,“ sagt sie, „ich weiß es. Ich bin der Erzähler.“

Nur spielen wollen zunächst auch Jojo und sein Kumpel Tom. Ob im Wettbüro, am Pokertsich, am Automaten oder im Casino spielt dabei keine Rolle. Hauptsache, es geht um möglichst viel Geld. Folgen dieses exzessiven Spielens sind vor Allem andere Spiele. Das Schauspiel, mit dem sie das Mitleid von Toms „Kundinnen“, den Frauen mit denen er gegen Bezahlung schläft, ausnutzen, um noch mehr Geld aus ihnen heraus zu quetschen. Das Katz- und-Maus-Spiel mit den zahlreichen Schuldigern, bei dem Jojo und Tom in schöner Regelmäßigkeit die Bruchbude in einem heruntergekommenen Münchner Altbau, in der sie hausen, durch eine Dachluke verlassen müssen. Das Leben als Spiel, das nicht, wie Freud es vom Spielen der Kinder glaubte, das Erwachsensein probt, sondern sich diesem möglichst gründlich zu verweigern sucht. Ziel ist es, für nichts und niemanden Verantwortung übernehmen zu müssen, am allerwenigsten für sich selbst. Dieser spielerische Alltag, den der Film, ganz ohne moralischen Zeigefinger, dafür mit viel Tempo und großem Gespür für Situationskomik zeichnet, gerät unerwartet durcheinander, als Jojo auf der Beerdigung seiner Tante – und Geldquelle – auf seine Kusine Kathrin trifft. Zunächst interessiert er sich nur für die 20.000 Mark, die Kathrin geerbt hat, während er selbst nichts weiter als die riesige Bulldogge Johann bekam. Schnell jedoch wird daraus mehr, was genau da legt sich der Film aber nicht fest.

Zumindest spielen Kathrin und Jojo nun zusammen (manchmal) oder gegeneinander (meistens). Im Bett, im Wettbüro und anderswo. Ein ziemlich chaotisches Spiel ist das, in dem sich doch bald klare Regeln erkennen lassen. Sie gestehen sich bald ihre Liebe, behaupten dann wieder das Gegenteil, trennen und vertragen, küssen und schlagen sich. Die Fetzen fliegen, einmal frisst sie seine Brille, später dann setzt er beim Kartenspiel alles war er gerade noch hat: Sie – und gewinnt. So wenig, wie er sie loswerden kann (oder auch wirklich will), so wenig schafft sie es, sich von ihm zu trennen. Die gegensätzlichen Lebensentwürfe, die hier aufeinanderprallen, unvereinbar bleiben und sich doch so sehr anziehen, dass sie nur vom Tod schließlich geschieden werden können, werden definiert über ein unterschiedliches Verhältnis zum Spiel, zum Glücks- wie zum Liebes-Spiel. Sie spielt, um zu gewinnen. Er spielt, um zu verlieren. Für sie ist das Spiel nur eine Abkürzung auf dem Weg in die bürgerliche Biographie, eine Möglichkeit, sich Mann, Kind und Haus leisten zu können, ohne dafür sonderlich viel tun zu müssen. Für ihn ist es eine Möglichkeit, sich all das möglichst gründlich vom Leibe zu halten. Die Verachtung für das Geld, für die Ware, die es kaufen, das Leben, das es finanzieren kann, wie ihr Jojo ständig, in Wort und Tat, Ausdruck verleiht, ist die größtmögliche Transgression, die sich der Kapitalismus denken kann. Allerdings eine Transgression, der die Strafe immer schon immanent ist, weil das Geld, sofern man es nicht schafft, sich der kapitalistischen Gesellschaft ganz zu entziehen, umso mehr man es verachtet oder es einem einfach nur scheißegal ist, nur immer wichtiger wird. Je mehr Jojo mit dem Geld um sich wirft, je öfter er Unsummen in kürzester Zeit verzockt, desto mehr bestimmt das Geld sein ganzes Leben. Jede Begegnung, jede Beziehung, jede Handlung.

Tom übrigens bleibt in der „Beziehung“ zwischen Kathrin und Jojo außen vor. Das Dreieck, das sich ankündigt, wird keins. Einmal mehr evoziert Graf bekannte Genre-Muster, um ihnen dann nonchalant eine Abfuhr zu erteilen. Schnell hat Kathrin geklärt, dass hier sexuell nichts läuft, danach reden sie kaum ein Wort miteinander. Rat- und hilflos sieht Tom nun die selbstzerstörerische Verliebtheit seines Freundes mit an. Die Ereignisse spitzen sich zu, ein Polizist kommt ums Leben, das Trio ist auf der Flucht in Richtung Cote d’Azur. Tragisch wird’s und blutig, aber dabei doch nie wirklich ernst, bleibt doch irgendwie immer nur ein Spiel – und sei der Einsatz auch das Leben.

Am Ende dann, der Gegenschuss zur Einstellung am Beginn des Films, der Blick vom Himmel aus auf die Erde hinab. Ein Happy End also, aber eines, dass – buchstäblich – nicht von dieser Welt ist. Dass die Möglichkeit auf eine diesseitige Verwirklichung eines Lebens jenseits der Norm kategorisch verneint und solch strikten Pessimismus dann noch als harmlose metaphysische Spielerei inszeniert. Dass mit dem, was man sich allgemein unter einem „Happy End“ vorstellt, so wenig gemein hat wie der Film als Ganzes mit dem, was man sich sonst so unter einer Komödie vorstellt – zumal:  unter einer deutschen Komödien aus den Neunzigern. Drehbuch und Regie: Dominik Graf.