Peckinpah-Notizen 5: The Getaway (1972)

Das Idyll zu Beginn währt nur eine einzige Einstellung lang. Ein Reh auf einer Wiese. Rehe und Wiesen gibt es auch in den folgenden Einstellungen, aber eben dann schon in einem größeren Kontext, in Gefängnismauern. Dann, während des Vorspanns, der Alltag im Knast. Bilder, die von horizontalen und vertikalen Gitterstäben regelrecht zerschnitten werden. Eine Montage, die nichts ineinanderfügt oder parallel stellt, nicht verbindet, sondern nur fragmentiert. Realitäts- und Lebensfetzen. Wiederholungen, Stillstand, freeze frames.

Im Gefängnis in Texas sitzt Meisterdieb Doc McCoy (Steeve McQueen). Seine schöne Frau Carol (Ali MacGraw) erwirkt für ihn bei dem korrupten und kriminellen Provinz-Politiker Benyon (Ben Johnson) seine Begnadigung - indem sie mit ihm schläft. In Freiheit soll das Ehepaar Benyon bei einem Banküberfall helfen. Was sich, natürlich, als Falle herausstellt. Nachdem Carol Benyon beim geplanten Aufteilen der Beute erschießt, fliehen sie nicht nur vor diversen Gangstern, sondern bald auch vor der Polizei in Richtung Mexiko. Im Gepäck eine halbe Million Dollar.
Obwohl in The Getaway viel geschossen wird, Körper in Zeitlupe von Kugeln aufgerissen werden und durch die Luft fliegen, einiges zu Bruch geht und explodiert, bildet das Herz des Films, wie schon in The Ballad of Cable Hogue, eine Liebesgeschichte. Wo allerdings Jason Robards und Stella Stevens Glück dort nur kurze Zeit währen - und nur so schön sein - konnte, weil es eben, wegen grundverschiedener Lebensentwürfe von vornherein keine Zukunft hatte, passen Steve McQueen und Ali MacGraw hier eigentlich gut zueienander. Die Hindernisse, die es für sie zu überwinden gibt, kommen - zunächst! - von außen - sind allerdings so groß, dass das Glück, das ihnen in der ersten Hälfte des Films zuteil wird von sehr kurzer Dauer ist. Es währt genau fünf Einstellungen lang. Mit langen Überblenden verbunden - beinahe die einzigen in diesem Film - zeigt es die beiden beim angekleideten Bad im See. Einige Sekunden lang ist alles im Fluss in diesem Film, der sonst auf schnelle harte Schnitte setzt. Dann kommen Eifersucht, Obsessionen, Mord und Flucht.

The Getaway ist ein gutes Beispiel für Peckinpahs Verhältnis zu seinen Figuren. Er ist grausam zu ihnen, nicht obwohl, sondern weil er sie liebt. Er kann seine Zärtlichkeit nicht anders artikulieren als durch Grausamkeit. (Darin ist die McQueen-Figur im Film, vielleicht auch etwas ein Alter Ego des Regisseurs.) Einerseits ist diese Art der Liebe schon relativ traurig (Peckinpah hat die Misogynie-Vorwürfe einiger Kritikerinnen immer weit von sich gewiesen, mit dem Hinweis, er liebe Frauen. Der Teufel steckt dabei dann wohl in seinem Begriff von Liebe). Andererseits allerdings ist ein Film, der seine jungen und schönen Hollywood-Star-Protagonisten zunächst auf den Müll wirft, um sie dann, mit vor Dreck starrenden Klamotten und blutenden Gesichtern, wieder auferstehen zu lassen und ihnen schließlich sogar ein - für Peckinpah-Verhätnisse bemerkenswert unzweideutiges - Happy End zu gönnen, dann aber auch auf eine ziemlich verwegene Weise schön.

Noch etwas: besonders beeindruckt hat mich, wie es in dem Film immer wieder sehr prägnante genau und klar komponierte Einstellungen gibt, die durch das hohe Tempo und den ruppigen Schnitt sehr kurz bleiben, aber sich dadurch nur umso nachhaltiger ins Gedächtnis einbrennen. Die Leiche auf dem Asphalt, an der Schulkinder vorbeigehen (wobei eben der Schnitt kommt, bevor diese irgendwie auf den blutigen Anblick reagieren könnten). Der tote Benyon auf dem Boden, während im Bildhintergrund McQueen und MacGraw, kaum eine Sekunde lang, ihre Pistolen aufeinander richten (ein sicherlich zentrales Bild, macht es doch das Beziehungs-Dreieck, das für den Film ausgesprochen wichtig ist, explizit). McQueen in einem Laden mit vielen Fernsehern, die einen Augenblick lang alle ein Fahndungsfoto seines Gesichtes zeigen.

Schließlich sollte man auch das zweite "Beziehungs"-Dreieck des Films noch erwähnen. Rudy (cholerisch-fies: Al Lettieri) einer der Gangster, der von McQueen angeschossen wird, entführt den Arzt, der seine Wunde versorgte und seine attraktive Frau, um mit ihnen zusammen die Verfolgung aufzunehmen. Wenn er die Frau schnell zu nichts mehr zwingen "muss", weil sie den ruchlosen Verbrecher bald anziehender findet, als ihren spießig-kultivierten Mann, greift Peckinpah zum einen den - mehr als fragwürdigen - Geschlechter-Diskurs seines Vorgänger-Films Straw Dogs wieder auf. Zum anderen hat dieses Dreieck auch innerhalb des Films eine entscheidende Funktion, weil es das zentrale Dreieck Carol-Doc-Benyon spiegelt. Der phallische äußerliche Zwang in Gestalt einer .357er Magnum (tatsächlich eher eine "Kanone" als eine Pistole) hier, wirft ein anderes Licht auf die inneren Zwänge dort, kehrt diese an die Oberfläche. Darauf, ob es in Ordnung ist, wenn sich eine Frau für ihren Mann so aufopfert, ob es wirklich eine Aufopferung war, gibt es keine klaren Antworten. Zeigt Peckinpah eine Männerwelt, in der ihr schöner Körper das einzige Kapital und Machtmittel einer Frau ist nur, oder liegt in diesem "Zeigen" immer auch schon eine Kritik? Jedenfalls, wenn man das, was an seinem Menschen- und Geschlechterbild nur mittelalterlich ist abzieht, bleiben immer ziemlich interessante Rest-Ambivalenzen.

Peckinpah-Notizen 4: The Ballad of Cable Hogue (1970)

 

Tomorrow is the song I sing
Yesterday don’t mean a thing

 

Zukunftsmusik. Für einen alternden Peckinpah-Westerner wie Cable Hogue (Jason Robards) kann das nur heißen: ein Requiem.

 

  Tomorrow is the song I sing
Tomorrow ragmen can be kings
‘Cause sometimes kings may ragmen be
If it can happen to a king, it can happen to me

 

So ergeht es Hogue, der am Anfang von seine Kompanions ausgeraubt und in der Wüste zurückgelassen wird, um zu verdursten. Er findet Wasser, wo es keines gab. Um aber zum König von Cable Springs zu werden, gilt es in der nächsten Stadt, die auf den schönen Namen Deaddog hört, einigen Papierkram zu regeln. Hier lernt Cable Hildy (Stella Stevens) kennen. Eine kleine Prostituierte eigentlich, aber dennoch larger than life. Alles an Hildy ist groß: Ihr Temprament, ihr Herz und - vor allem - ihre Brüsten, für die Cable - wie die Kamera - sofort eine Russ Meyer'sche Obsession entwickelt. Groß sind auch ihre Träume vom großen Leben in der großen Stadt. "And when I'll hit Frisco, I'm gonna be the ladiest damn lady you ever seen."

 

1970 erwartete das Publikum von "Bloody Sam", wie Roger Ebert es formulierte, The Wild Bunch part II. Genau das ist The Ballad of Cable Hogue natürlich nicht. Dennoch gibt der Film einen fast vollständigen Überblick der zentralen Themen und Motive von Peckipahs Werk. Es gibt den alten Westerner, der mit der Welt der Städte mit ihren widerlichen Bürokraten und windigen Bankern nichts anfangen kann. Es gibt die Männerfreundschaft. Es gibt das Sinnen auf Rache. Es gibt die Kritik am heuchlerischen Klerus. Es gibt die Prostituierte, für die Regisseur und Titelfigur alle mal mehr Sympathien hegen, als für die "gute Gesellschaft", die sie verstößt. Allerdings steht einiges in diesem Peckinpah-Film auf dem Kopf, vielleicht am deutlichsten in den Slapstick-haften Zeitraffer-Szenen. Verkehren diese doch den exzessiven Einsatz von Zeitlupen, den der Regisseur erstmals in The Wild Bunch benutzen sollte, und der in den folgenden Filmen zu seinem Markenzeichen wurde. Die Figur des "Pfarrers" Joshua (David Warner), darauf spezialisiert verheirateten Frauen ihr Seelenheil zu bringen, und zwar in einer Art, dass er sich vor ihren Männern in acht nehmen muss, steigert einerseits Peckinpahs Kritik an der verlogenen (Sexual-)Moral der Kirche ins endgültig Groteske, andererseits schlägt er hier auch einige sonderbare Volten. Kann doch der Pfarrer, der keiner ist, gerade dadurch zum Sympathieträger werden. Im Zentrum des Films steht aber die Liebesgeschichte. Hildy kommt auf dem Weg nach San Francisco in Cable Springs vorbei. Aus den zwei Tagen, die sie bleiben wollte, werden drei Wochen. In drei Wochen erzählte Zeit und fünfzehn Minuten Erzählzeit versucht Peckinpah alles Glück zu packen, das zwei Menschen auf Erden nur erleben können. Und es gelingt ihm so gut, wie so etwas nur gelingen kann.

I'll be in butterfly mornings
Butterfly mornings
And wild flower afternoons

Ein Kritiker hat Stella Stevens als Hildy, gemäß ihrem musikalischen Thema im Film, einem Schmetterling verglichen. Zunächst ist sie die Raupe, die sich dann auf ihrer Reise nach Frisco verpuppt, um schließlich im Auto und im atemberaubenden grünen Kleid voll entfaltet nochmals zu Cable zurückzukehren. Allerdings fungierten Autos ja schon in The Wild Bunch und Ride the High Country als Mahnmale für die Protagonisten, die ihnen anzeigten, dass ihre Zeit vorbei war. Cable wird dann direkt überfahren. Noch in dieser tragischen letzten Volte sucht der Film vor allem das Komische. Joshua hält einen Teil der Grabrede für Cable, als er noch am Leben ist. Das schlimme ist nicht das Sterben an sich, sagt Cable, "it's not knowing what they're going to say about you, that's all."
Für ihn ist der Tod ein Happy End. Der Schmetterling aber, der kann davon fliegen.

Das Publikum übrigens zeigte sich wenig amüsiert darüber, wie Peckinpah seine Erwartungen und Bedürfnisse ignorierte. The Ballad wurde eine Riesen-Flop. Trotzig bezeichnete der Regisseur ihn später als seinen Lieblingsfilm. Er beklagte sich, dass er für die Gewalt in seinen Film kritisiert werde, mache er aber einen Film ohne Gewalt, sähen ihn sich die Leute gar nicht erst an. Ich glaube die Verbitterung, die aus diesen Worten spricht, ist echt.


Peckinpah-Notizen 3: Ride the High Country (1962)

 "My father says there's only right and wrong - good and evil. Nothing in between. It isn't that simple, is it?"
 "No, it isn't. It should be, but it isn't."
Genau zwischen den Extremen der väterlich-bigotten Weltsicht spielt Ride the High Country. Peckinpahs Hochland ist eine Zwischenwelt, in der man sich nach Einfachheit nur sehnen kann. Äußerlich liegt es zwischen der Stadt, dem Kapitalismus, den sich dieser Regisseur offenbar nur als grotesken Rummelplatz vorstellen kann, und der Goldmine in den Bergen, die sie beliefert. Gut und Böse, richtig und falsch können nur noch zwischen diesen beiden Polen der Reise, die der Film beschreibt, in und zwischen den vier Hauptfiguren überhaupt verhandelt werden. Jenseits von ihnen gibt es nur karikatureske Niedertracht, sei es von verschlagenen Bankern auf der einen oder gewalttätigen Rednecks auf der anderen Seite.
Ride the High Country ist ein Spätwestern - in jeder Beziehung. Den alten Westen gibt es nicht mehr und die Westerner, werden so oft auf ihr Alter angesprochen, dass ihnen nichts anderes übrig bleibt, als sich gegenseitig damit aufzuziehen, sich ihr Stigma mit grimmigem Fatalisimus, in dem bei Peckinpah immer eine große Portion Zärtlichkeit steckt, anzueignen. Am Anfang muss der eine (Joel McCrea) aufpassen, dass er nicht von Kamelen überrannt oder von Autos überfahren wird, während der andere (Randolph Scott) nur noch als Jahrmarktsattraktion seinen Platz in dieser neuen Welt findet, der alle alten Versprechen von paradiesischer Freiheit gründlich ausgetrieben scheinen. Die beiden tun sich zusammen, um, im Auftrag der örtlichen Bank und gegen spärliche Bezahlung, eine große Ladung Gold aus der Mine in Goldcoarse in die Stadt zu bringen. Als dritter gesellt sich ein junger Mann (Heck Longtree) zu ihnen, der schon bald zwischen den unterschiedlichen Ambitionen der beiden älteren steht. Das Figuren-Quartett wird vollständig durch eine junge Frau (Mariette Hartley), die sich auf einer Farm, auf der die drei Männer übernachten, ihnen anschließt, fest entschlossen, einen Mann in Goldcoarse zu heiraten, um den Fängen ihres fanatisch religiösen Vaters zu entkommen. Von den beiden zentralen Konflikten des Films, ist der, den die denkwürdigen Dialoge zwischen McCrea und Scott in den Mittelpunkt rücken - Reichtum oder Ehre, schnelles Geld machen vs. das berühmte "I just wanna enter my house justified" - eigentlich der unbedeutendere. Wie in The Deadly Companinos ist die Frau, hier die auf atemberaubend schlichte Weise schöne Mariette Hartley, heimliche Hauptfigur des Films. War der Name Sam Peckinpah - spätestens - ab Straw Dogs (1971) für viele Feministinnen - nicht ohne Grund - ein rotes Tuch, gibt es hier sehr deutlich Ambivalenzen. Dass die Frau als das, worum die Männer kämpfen, mehr noch als das Gold, zu einem Objekt wird, macht der Film durchaus explizit sichtbar. Sie entkommt ihrer Opferrolle nicht aus eigener Kraft, wird nie wirklich zur Akteurin, aber Peckinpah solidarisiert sich durchaus mit ihrem Konflikt, der - ganz kurz gesagt - darin besteht, dass sie keine Männer will, die sie schlagen. Ihre Unterdrückung macht Peckinpah schon in der Einführung der Figur deutlich, wenn sie mit schlabbrigen Klamotten und Strohhut zunächst nicht mal als Frau zu erkennen ist, weil ihr Vater meint, ihre Reize vor der Welt verstecken zu müssen. Das Faszinierende an diesem Film ist, wie es ihm gelingt, einen vollkommen ungeschönten und dennoch ungemein zärtlichen Blick auf die Figuren und ihre Verhältnise zu werfen. Die beiden alten Männer schnauben fürchterlich, wenn sie den Berg hoch reiten, und philosophieren auch schon mal in ihrer Unterwäsche und bleiben dennoch larger than life. Und sei es auch nur im großen Pathos einer theatralischen Todesgeste.

 Übrigens: Es ist nicht so, dass Peckinpahs meisterlicher zweiter Kino-Film sein nicht ganz gelungenes Debut weiter diskreditieren würde. Vielmehr ist es eine wahre Freude zu sehen, wenn man sich die beiden Filme zeitnah anguckt, wie das, was dort schon an guten Ansätzen und Ideen vorhanden war, sich aber nicht wirklich entfalten konnte und bisweilen recht unbeholfen vor sich hin plätscherte, hier aufgeht und ins Fließen kommt. (Nun ist die letzte Metapher aber grundfalsch, um von Peckinpah zu sprechen. Ums Fließen gehts bei ihm ja gerade nicht, sondern um die großen (Um-)Brüche. Erzählt wird immer von den Rissen her, die sich durch Geschichte und Biographie ziehen, von den Kriegen und Zivilisationsschüben, kollektiven und persönlichen Traumata. Die furiose Montage des finalen Shoot-outs exerziert das - wie die Zeitlupensequenzen in späteren Filmen, die zum Markenzeichen des Regisseurs wurden - auf formaler Ebene durch in einer radikalen Fragmentierung von Bewegung und Bilderfluß.)

Peckinpah-Notizen 2: The Deadly Companions (1961)

Ein Mann (Brian Keith) rettet zu Beginn einem anderen Mann, Turk (Chill Wills), das Leben - nur weil er ihn später selbst umbringen will. Eine Frau, Kit (Maureen O'Hara), verliebt sich ausgerechnet in den Mann (wieder Keith), der - wenn auch ohne Absicht - den einzigen Menschen getötet hat, der ihr blieb - ihren Sohn. Dass der Film um diese sonderbaren Konstellationen herum, eine Welt schafft, in der sie unbedingt Sinn machen, ist, bei allen Schwächen, die Stärke von Peckinpahs Leinwand-Debüt, das er selbst wohl am allerwenigsten mochte. Was Keith zum Retter macht, ist sein Sinnen auf Rache. Seit Turk versuchte, ihn im Krieg zu skalpieren, setzt er seinen Hut, der die Narben verbirgt, nicht mehr ab - nicht mal vor Gott. Die buchstäbliche und die übertragene Bedeutung des Wortes Trauma fallen hier in eins. Und Narben, Traumata, hinterlässt nicht nur der Krieg, sondern auch die Stigmatisierung, die Brandmarkung. Kit hat im Krieg ihren Mann verloren, kam dann mit ihrem Sohn in eine weit entfernte Kleinstadt, wo sie als "cabaret dancer" arbeiten musste, wo ihr niemand glauben wollte, dass sie wisse, wer der Vater des Jungen ist. Seit dem leben sie und ihr Sohn mit der Verachtung der "respektablen" Gesellschaft - besonders der Frauen - des Ortes. Als Keith in einem Feuergefecht auf offener Straße ihren Sohn ausversehen tödlich verwundet, will sie ihn nach Siringo, mitten im Apachenland, bringen, um ihn neben seinem Vater zu beerdigen. Um seine Schuld zu tilgen, bietet Keith sich an, drängt sich geradezu auf, sie zu eskortieren, nötigt seine "Gefährten" Turk und Billy (Steve Cochran), ihn zu begleiten. Auch die von Keith gespielte Figur ist doppelt stigmatisiert, gezeichnet. Durch seine Kriegsnarben einerseits, als Yankee in den Südstaaten andererseits: Yellowleg wird er bloß genannt, nach der Uniform der Nordstaatler. Kit, mit der sich bald eine Beziehung abzeichnet, so spröde, wie die Landschaft, in der der Film spielt, fragt ihn einmal, ob es schön ist in Ohio, wo er her kommt. "Used to be," lautet seine lakonische Antwort. Schon hier also der Verlust von Welt, von Heimat als Grundthema im Werk des Regisseurs. Den Ausgestoßenen, den Gebrandmarkten, Vernarbten und Traumatisierten in Peckinpah-Counrty bleiben nur noch die Verbrüderung untereinander und symbolische Akte. Kit ist nicht nur das eigentliche Zentrum des Films, die interessanteste Figur, O'Hara spielt auch gut bis sehr gut - was man von den männlichen Darstellern nicht unbedingt behaupten kann. Die unbedingte Zärtlichkeit für die Außenseiter und Ausgeschlossenen, für Menschen, die sich in einer Welt zurecht finden müssen, die nicht - mehr - die ihre ist, ist das, was den nicht mehr als solide inszenierten B-Western, nicht frei von Längen, transzendiert. Durch sie zeichnet sich in der Kleinheit des Films, an den sich, wäre sein Regisseur nicht später berühmt und berüchtigt geworden, wohl kaum jemand erinnern würde, die spätere Größe des Meisters ab.

Peckinpah-Notizen 1: The Wild Bunch (1969)

... von Skorpionen und Ameisen

Am Anfang die Skorpione im Todeskampf im Ameisenhaufen und die Kinder, die mit Verzückung, berauscht von der Grausamkeit, zusehen, schließlich Stroh über dieses erste Schlachtfeld des Films werfen und alles, die Ameisen und die Skorpione, in Flammen aufgehen lassen. Zum Schluss dann, wie ein Ameisenhaufen, das berühmt-berüchtigte Massaker, der wohl ausuferndste von Peckinpahs  blut- und blei-gesättigten Zeitlupen-Exzessen, der auch nach 45 Jahren seine verstörende Wirkung nicht verfehlt. Eine Szene, die die Gewalt sicherlich in damals nicht bekanntem Maße zelebriert, aber dabei gerade nicht komensurabel macht. Man kann sich den ganzen Film, der dazwischen liegt, vorstellen als die zweieinhalb Stunden lang ausgewälzte Agonie einiger Skorpione in einer Welt, die in den 1910ern längst den Ameisen gehört. Das Faszinierende, das Großartige daran ist, wie einen der Film in die Identifikation mit diesen Männern zwingt, die wohl alles andere als gut sind, aber doch in der beschriebenen Welt as good as it gets. Peckinpah empfindet große Empathie für diese alternden Outlaws, die vom Pferd fallen, die wie Kinder um ein Automobil herumstehen, und ungläubig den Geschichten lauschen, dass diese Dinger inzwischen auch schon fliegen können. Diese Männer, die nicht mehr in ihre Zeit passen, und auf die nichts mehr wartet außer der Tod. Jenseits des Ehrenkodex ihres Männerbundes, dessen natürlichste Art der Kommunikation das schallende Gelächter ist, gibt es für Peckinpah nur noch Niedertracht und Besitzgier. Natürlich muss man diesen Konservativismus nicht mögen. Auch kann man sich mit Recht daran stören, dass Peckinpah jungen mexikanischen Prosituierten keineswegs mit der gleichen Sympathie begegnet wie alt gewordenen amerikanischen Schwerverbrechern. Mir scheint jedoch, dass jede - berechtigte! - Ideologiekritik am Kern dieses Meisterwerks vorbeigeht. The Wild Bunch ist ein Film, der tiefempfundene sehr ehrliche Empathie für Skorpione hegt.