Días de mayo (Gustavo Postiglione, Argentinien 2009)

Am Anfang und am Ende des Films sitzt eine Frau auf der Brüstung einer Brücke und blickt hinab in die Tiefe. Dazwischen liegen drei Monate, Mai, Juni und Juli 1969, in Rosario, Argentinien, wo sich im sogenannten Rosariazo ein Bündnis aus Arbeitern und Studenten gegen die Diktatur unter de facto-Präsident Juan Carlos Onganía auflehnte. Die Aufstände, bei denen sich die Polizei immer wieder zurückziehen musste, wurden schließlich vom Militär niedergeschlagen. Zwei Demonstranten wurden erschossen. Dazwischen liegt das Gemälde einer Epoche, der späten Sechziger, in Schwarzweiß und Cinemascope. Dazwischen liegt schließlich eine Liebesgeschichte. Laura, die Frau auf der Brücke, flüchtet nach einer Demo, gemeinsam mit dem Arbeiter Miguel und Pablo, Kameramann bei Film und Fernsehen, in die Wohnung von Pablos Familie. Die Drei freunden sich an. Laura und Pablo verlieben sich.
 Días de mayo, der Film des aus Rosario stammenden Regisseurs Gustavo Postiglione, der im Mai 2009, also genau vierzig Jahre nach den Ereignissen, die er beschreibt, in die argentinischen Kinos kam, geht es letztlich darum, wie diese drei Elemente, das konkrete geschichtliche Ereignis, sein größerer politischer und kultureller Kontext und schließlich die fiktive Liebesgeschichte zusammenpassen - oder eben auch nicht. Denn Postiglione ist sichtlich eher darum bemüht, Widersprüche darzustellen, als sie aufzulösen. Das wird schon daran evident, wie der Film die Zeit, in der er spielt, darstellt. Das Bild der späten Sechziger als Schlachtengemälde, in dem der Kampf von Menschen oder Ideologien aufgelöst wird in einen Kampf widersprüchlicher Zeichen. Molotow-Cocktail und Panzer, Marx und Coca Cola, Godard und Solanas, Rock und Minirock, Perón und Evita und Pariser Mai und Beatles und Gras und Vietnamkrieg und Mondlandung. Was diese Zeichen im Einzelnen - sei es als intertextueller Verweis oder zeithistorischer Kommentar - bedeuten könnten, spielt dabei kaum eine Rolle. Eben dadurch, dass sie in erster Linie in ihrer Gesamtheit auf eine historische Epoche verweisen, erzählen sie vom Scheitern der Aufbruchstimmung der späten Sechziger daran, so die These des Films, dass es nicht gelang, diese Widersprüche zu vereinen.
Dabei wird auf die Beziehung zwischen Laura und Pablo zunächst wesentlich größeres Augenmerk gelegt, als auf ihren geschichtlichen Kontext. Viel erfahren wir über die inneren und äußeren Beweggründe und Konflikte der Figuren, relativ wenig über den Verlauf des Rosariazo oder seinen politischen Hintergrund. Dennoch ist der Film mehr als ein Melodram vor historischer Kulisse.
Georg Seeßlen schreibt über das Genre des Melodram, es kritisiere "die Gesellschaft im Namen des individuellen Glücks, das nichts als sich selber will. Es ergreift Partei für das jeweils kleinere System in der sozialen Struktur: für die Gemeinde gegen die Gesellschaft, für die Familie gegen die Gemeinde, für das Individuum gegen die Familie." Einerseits könnte man Días de mayo durchaus als Melodram begreifen insofern, als der Film letzlich vom Scheitern des Kleinen am Großen, einer Liebesbeziehung an ihrem gesellschaftlichen Kontext, erzählt. Andererseits unterminiert der Film die Dichotomien des Melodrams, nicht nur, indem er das Politische konsequent ins Private verlagert, sondern auch, indem er zu zeigen versucht, wie beides immer schon zusammenhängt. Die politischen Grabenkämpfe Argentinien dieser Epoche werden, vielleicht mehr noch als auf der Straße, am familiären Essenstisch ausgetragen. Lauras Vater, ein wohlhabender Ingieneur, pflegt Verbindungen zu Regierung und Militär, zu genau denjenigen also, die das Leben seiner Tochter schließlich bedrohen werden. Er wiederum wirft der Tochter ihre Sympathien für Perón vor, der, so sagt er, Leute wie ihn am liebsten erschießen würde.
Auch die Spaltung in Lager innerhalb der Widerstandsbewegung wird im Figurenrepertoire abgebildet. "Glaubst du an die Revolution?" fragt Laura Pablo relativ zu Beginn des Films und er antwortet, dass in seiner Wohnung alles geteilt werde, dass der Kommunismus hier funktioniere. Der Widerstand gegen die bestehende Ordnung wird so in ein Innen und ein Außen aufgeteilt, wobei, in Umkehr traditioneller Geschlechterrollen, das Außen mit der weiblichen und das Innen, auch der typische Handlungsort des "Frauengenres" Melodram, mit der männlichen Hauptfigur verbunden scheint. Wie schon in den ersten Szenen angelegt, wechselt der Film beständig zwischen Innen- und Außenaufnahmen. Wo die Rahmung der Geschichte durch die Bilder von Laura auf der Brücke ihr Scheitern verdeutlicht, gibt es gewissermaßen einen Binnenrahmen, in dem es um das Scheitern von Pablos Rückzugsstrategie geht. Während zu Beginn die Flucht vor den Schergen der Diktatur in die eigenen vier Wände noch gelingt, dringen schließlich gegen Ende Soldaten in Pablos Wohnung ein, auf der Suche nach kompromittierendem Filmmaterial, das Pablo während einer Demo aufgenommen hat. Der Rückzug ins Private wird von der Diktatur einerseits forciert ("kümmert euch um euren eigenen Scheiß, sonst kümmern wir uns um euch!"), andererseits verunmöglicht, sobald das Innen dem Außen gefährlich werden könnte.
Schließlich werden auch die Widersprüche innerhalb der Figuren selbst - allen voran Laura - thematisiert. Das einzige konkrete, was man über die "Revolution" von der sie träumt erfährt, ist ihre Sympathie für Dikator und Nazifreund Perón. Nicht nur finanziert sich Laura mit dem Geld aus dem, wie dieser sagt, "materialistischen und bürgerlichen Portemonnaie" ihres Vaters, auch sonst scheint sie schon fest in der bildungsbürgerlichen Welt ihrer Eltern verankert. Ob Postigliones Standpunkt zum Scheitern der Bewegung, nicht zuletzt an ihren entweder gar nicht vorhandenen oder äußerst fragwürdigen (Perón!) Positionen letztlich im Dienst einer neo-konservativen Agenda steht oder ob er aus linker Perspektive konstatiert, dass es eben nicht gelungen ist, gründlich genug mit dem "Establishment" zu brechen, bleibt letztlich relativ offen.
Ich denke jedoch, dass das entscheidende Problem des Films nicht "politischer", sondern ästhetischer Natur ist. Was die "neuen" Kinematographien, die ab Ende der Fünfziger Jahre an verschiedenen Orten der Welt aufkamen und die auch die Bewegung Ende der Sechziger beeinflußten (in Días de mayo wird dieser Einfluß etwa an einem Poster von Godards Alphaville in Pablos Wohnung deutlich), verbindet ist wohl, dass sie nicht nur versuchten, tradierte Erzählungen im Kino zu überkommen, sondern auch mit den tradierten Erzählmechanismen des Kinos zu brechen. Die Rebellion im Kino, war immer auch eine Rebellion gegen das Kino - in seiner herkömmlichen Form. Ula Stöckls Film Neun Leben hat die Katze etwa - ein einigermaßen beliebiges Beispiel, das ich hier nur anführe weil ich ihn gestern gesehen habe - etwa erzählt nicht nur für die Zeit wohl auf tatsächlich neue Weise von der Rolle von Frauen in der Gesellschaft bzw. der Rolle, die die Gesellschaft Frauen zugedenkt, sie findet dafür auch zum Teil sehr verstörende Bilder und bricht immer wieder mit den Regeln filmischer Illusionserzeugung. Die Form bei Postiglione hingegen ist reine Gefälligkeit: romantisierendes Schwarzweiß, genau kadrierte Bilder, elegante Plansequenzen. Wo es in Días de mayo inhaltlich vielleicht tatsächlich um eine kritische retrospektive Auseinandersetzung mit den Geschehnissen der späten Sechziger geht, vermittelt die Form reine Nostalgie.


(Eigentlich überflüßig zu erwähnen, dass das Scheitern eines eben nicht wirklich gelungenen Films wie Días de mayo allemal interessanter ist als etwa ein deutscher Baader-Meinhoff-Geschichts-Porno...)

The Terminator (James Cameron, USA 1984)

Gewissermaßen als Erweiterung der gerade im Arsenal laufenden Film-Reihe "The Real Eighties - Neo Noir", sehe ich mir auch "privat" gerade einige in den USA in den Achtigern entstandene Filme (wieder) an. So gerade eben den ersten Terminator (,der ja, folgt man dieser ebenso ausführlichen wie überzeugenden Lesart, durchaus auch gut in die Reihe gepasst hätte, und den ich - btw - auch gerne - von mir aus gleich morgen - einmal im Kino sehen würde.)
Der Begeisterung, die mir gerade noch durch Mark und Bein geht, möchte ich hier - möglichst kurz - Ausdruck verleihen.
Im Jahr 2029 ist die Erde ein apokalyptisches Schlachtfeld. Es herrscht ein erbitterter Krieg zwischen Menschen und Maschinen. Die Maschinen schicken einen Cyborg, den Terminator (Arnold Schwarzenegger), in die Vergangenheit, ins Los Angeles des Jahres 1984, um Sarah Connor (Linda Hamillton) zu töten, die Frau, die später John Connor, den Anführer der menschlichen Rebellen, gebären wird, und sich so durch eine Art "präkonzeptiver Abtreibung" ihres gefährlichsten Feindes zu entledigen. Gleichzeitig schicken die Menschen den Soldaten Kyle Reeves (Michael Biehn) durch die Zeit, um Sarah zu beschützen.
Das Fesselnde an diesem Film, das, was ihn auch nach knapp 30 Jahren immer noch zu einem atemberaubenden Erlebnis macht, liegt für mich in der absoluten Verdichtung - nicht nur, aber vielleicht hauptsächlich - des mythologischen Systems, das er entwirft. Er verdichtet eigentlich hinlänglich bekannte biblische (die Stammmutter Sarah, ihr Sohn, der Menschheitsretter mit den Initialen J. C.) und generische (Cyborgs, Zeitreisen, der Krieg zwischen Mensch und Maschine) Versatzstücke zu einem Ganzen, über dessen Komplexität und Geschlossenheit man als Zuschauer, wie der Polizei-Psychologe im Film, dem Kyle seine Geschichte erzählt, nur staunen kann. Diese Analogie, der Kurzschluss zwischen der Reaktion des Psychologen auf Kyles Geschichte und der Rezeptionshaltung des Zuschauers, lässt sich noch weiter führen: Der Psychologe ist unverhohlen begeistert von Kyles Geschichte, gerade im Hinblick auf ihre Ausgereiftheit im Vergleich zu "gängigen" "löchrigen" paranoiden Wahnsystemen. Der Zuschauer, der übrigens ab etwa dieser Stelle im Film sicher weiß, dass Kyle nicht verrückt ist, sondern die Wahrheit sagt, kann dieselbe anerkennende Haltung im Bezug auf die Mythologie von The Terminator im Vergleich zu den meisten anderen Genre-Vertretern einnehmen.
Mit der absoluten Unerbittlichkeit, Präzision und Konzentration der Titel-Figur schreitet der Plot voran. Eine perfekt geölte Maschine, die ihre düstere und hoffnungslose Atmosphäre mehr noch als aus der Übermacht des Gegners, mit dem es Sarah und Kyle zu tun bekommen aus dem finster dräuenden score und den in oben verlinktem Text erwähnten Noir-Elementen zieht. Wo jedoch die "menschliche" Oberfläche des Terminators am Ende vollkommen verbrannt sein wird, gönnt die Plotmaschine des Films dem Zuschauer niemals genug Atempausen, um auf die Mechanik aufmerksam zu werden, die sich unter der perfekten Oberfläche verbirgt.

(Auf den zweiten Teil, der mir bei der letzten Sichtung der Reihe vor einigen Jahren noch besser gefiel, freue ich mich jetzt schon. Ich weiß noch, wie scharf ich Anfang der Neunziger, darauf war, diesen Film zu sehen, der damals in aller Munde war...)

Curdled (Reb Braddock, USA 1996)

Curdled sah ich zum ersten Mal, als der Film relativ neu - und natürlich damals noch auf VHS - in den Videotheken-Regalen stand. Ich nehme an, dass der Film mir damals - als ca. siebzehnjährigem Tarantino-Fanboy - relativ gut gefallen hat. Die grundlegendste Erkenntnis nach dem, so weit ich mich erinnere, ersten Widersehen nach ca. fünfzehn Jahren, ließe sich vielleicht so zusammenfassen, dass ich keine Siebzehn mehr bin. (Tarantino verehre ich zwar immer noch, es kann aber gut sein, dass ich Django Unchained nicht zuletzt deshalb für seinen schwächsten Film bisher halte, weil eben die Fanboy-Perspektive einfach nicht mehr funktionieren will.)
Immerhin ergab meine flüchtige Internet-Recherche zu dem Film, einiges Neues, nämlich, dass die Bezüge zwischen Curdled und Pulp Fiction komplexer und vor allem wechselseitiger sind, als ich bisher wusste.
Hier also die ganze "Legende", wie man sie etwa bei Roger Ebert nachlesen kann: Als Quentin Tarantino Anfang der Neunziger mit seinem Debüt Reservoir Dogs durch die Festivals tourte, sah er einen Kurzfilm, ReB Braddocks Curdled, in dem eine Frau, Gabriela, seit ihrer Kindheit in Kolumbien fasziniert vom Morbiden und Makaberen, in Miami einen Job bei einer Reinigungsfirma antritt, die sich darauf spezialisiert hat, die Spuren blutiger Gewaltverbrechen zu beseitigen und dabei auf die Spur eines Serien-Killers kommt. Die Idee des post murder cleaning service faszinierte Tarantino so sehr, dass er sie, in Gestalt des von Harvey Keitel gespielten Mr. Wolf, in seinen nächsten Film Pulp Fiction einbaute. Außerdem gab er auch Angela Jones, der Hauptdarstellerin von Curdled eine kurze Rolle als Taxi-Fahrerin Esmeralda Villalobos, die mit Gabriela neben der kolumbianischen Herkunft auch die Faszination am Morbiden teilt. Vermeintlich, um sich bei Braddock für die Inspiration zu bedanken, produzierte Tarantino später, nach dem Erfolg von Pulp Fiction, eine Langversion von Curdled.
Den Kurzfilm von 1991, von dessen Existenz ich bis vor kurzem nicht mal wusste, würde ich durchaus gerne einmal sehen. Den Langfilm von 1996 hingegen machen diese Informationen auch nicht interessanter.
Allzu viel sollte man von dem Film schon wegen Prämisse und Vorgeschichte nicht erwarten. Die Nonchalance mit der sich Braddock für den Putzfrau-jagt-Serienkiller-Plot und seine denkbaren Volten und Verwicklungen nicht interessiert fand ich eigentlich noch recht sympathisch. Schnell läuft alles auf den Show-Down, die finale Begegnung als, zunächst alleine, dann zu zweit getanztem Crime Scene Reenactment hinaus. Das ist auf recht charmante Weise makaber und durchaus gekonnt inszeniert und choreographiert.

Am Ende also bekennt sich der Film durchaus zur dem Projekt innewohnenden Kleinheit. Problem ist nur, dass die ersten zwei Drittel wesentlich mehr versprechen, als dieses Finale hält, dass der Film als Ganzer dadurch ziemlich unangenehm aufgeplustert wirkt. Falsch daran ist also nicht mal unbedingt, dass der Film letztlich nichts zu sagen hat, sondern dass er beständig so tut, als hätte er es. So scheint er zunächst durchaus einige Fragen aufwerfen zu wollen, zum Zustand der amerikanischen Gesellschaft seiner Gegenwart und dazu, was seine Figuren in dieser Gegenwart bedeuten: Warum wird der dreckigste Scheißjob, den man sich vorstellen kann -auch wenn Gabriela das freilich anders sieht - ausschließlich von Frauen lateinamerikanischer, asiatischer oder afrikanischer Abstammung ausgeführt? Ist die unverhohlene Faszination, mit der Gabriela ihrer Tätigkeit nachgeht wirklich so viel ungesünder als der Profesionalismus mit der ihre - schnell reichlich ennervierte - Arbeitskollegin Elena sie verrichtet, für die es eben um nichts als einen Putzjob geht? Was hat es mit dem Infantilen von Gabrielas Faszination auf sich? (Elena beschwert sich ihrem Chef gegenüber, sie sei "wie ein Kind" und tatsächlich spielt Jones die Figur so, dass man das etwas unheimliche Gefühl bekommt, einer erwachsenen Frau zu zusehen, die die Welt als einen einzigen großen Spielplatz ansieht.) Wie verhält es sich mit ihrem Antagonisten, dem Blue Blood Killer (William Baldwin), der es auf wohlhabende Frauen abgesehen hat? Verkörpern Protagonistin und Antagonist letztlich zwei Seiten derselben regressiven Medaillie? Während sie mit der Grausamkeit ihrer Realität umgeht, indem sie konsequent im Infantilen verharrt, versucht er im Rahmen einer phallischen männlichen (proletarischen?) Ermächtigungsphantasie eine alte (Geschlechter-)Ordnung wiederherzustellen? Die Art, wie der Film schließlich nicht einmal versucht, diese Fragen zu beantworten hat nichts mit gewollter Ambivalenz, aber alles mit Konzeptlosigkeit zu tun. Die einzige Antwort, die er letztlich gibt, betrifft eine makabere Neugier Gabrielas.
Worum es ihm wirklich geht verdeutlicht sich, wenn man die sicherlich mehr gewollte als gekonnte Medien-Satire betrachtet. Der Werbespot für die Tatort-Reinigungsfirma, durch den Gabriela auf ihren Job aufmerksam wird, und eine reißerisched Reality-TV-Show über den Blue Blood Killer haben mich an die amerikanischen Filme Paul Verhoevens erinnert. Wo es aber dem großen High Budget-Exploitation-Satiriker Verhoeven darum geht, eine gegebene Realität - und sei es auch nur die des Fernsehens - durch Überzeichnung zur Kenntlichkeit zu entstellen, ist dieser Zynimsus, genau wie alles andere, in Curdled bloß filmgeschichtlicher Verweis. Ein Detail aus besagtem Reality-TV-Format belegt dies: In der Sendung werden auch die Gecko-Brüder erwähnt, die eine Blutspur durch Texas zogen - im Rodriguez/Tarantino-Film From Dusk Till Dawn. Die Kritik ist letztlich bloße Fassade für die Art von Wiedererkennungwerten, die ein jedes Nerd-Herz höher schlagen lassen. Was man Tarantino immer wieder - vollkommen zu Unrecht! - vorgeworfen hat, trifft auf Braddock zu: Er verweist auf nichts, außer das Kino.
Mit der finalen Pointe entlarvt sich der Film endgültig als auf abendfüllende Länge aufgeblähten Witz für Tarantino-Fanboys mit makaberem Sinn für Humor. Wenn man keine Siebzehn mehr ist, ist das dann doch ein bisschen sehr wenig.

Evil Dead (Fede Alvarez, USA 2013)

Fede Alvarez' Evil Dead-Remake (im Gegensatz zu Raimis Film verzichtet der Titel auf den bestimmten Artikel) begegnet dem Original zunächst mit einer Ernstahftigkeit, die zu erwähnen kaum eine Rezension verpasst. Das Verhältnis dieses Remakes zum Original stellte sich mir in der ersten Hälfte als eine Art Exorzsimus dar, der Spass, um den es Raimi ging, soll dem Stoff gründlich ausgetrieben werden. Dies kommt schon in der Variation der Ausgangssituation zum Ausdruck. Während bei Raimi die fünf jungen Leute, die es beim Wochenendausflug in einer Waldhütte mit Dämonen zu tun bekommen, die von ihnen Besessenheit ergreifen und sie nun dazu bringen, sich gegenseitig auszuschlachten, völlig unbedarft ein ausgelassenes Wochenende im Wald verbringen wollten, geht es bei Alvarez nun darum, dass eine von ihnen endgültig den Drogen entsagen möchte und die anderen, darunter ihr Bruder und eine befreundete Krankenschwester, sie beim kalten Entzug unterstützen wollen. Die gespannten Verhältnisse innerhalb der Clique insgesamt, besonders aber zwischen Bruder und Schwester, die nicht nur die Sucht, sondern auch der Umgang mit der psychisch kranken Mutter, die kürzlich verstorben ist, entfremdet hat, werden kurz skizziert. Natürlich interessiert sich Alvarez' für die Dysfunktionalität menschlicher Beziehungen nur im Hinblick auf ihre Funktionalität im Rahmen eines Horrorfilm-Plots, gerade dort werden sie aber eben auch sehr geschickt eingesetzt. Der Film bekommt durch die psychisch angespannte Situation zu Beginn eine Aura der Hoffnungslosigkeit, die gut zu seinem schmutzigen Look passt und eine Intensität, die einen mit Schaudern dem kommenden Gemetzel entgegen sehen lässt.
Dieses Gemetzel dann, das übrigens, für die heutige Zeit absolut untypisch, auf CGI weitestgehend zugunsten exzelenter handegemachter Spezialeffektsarbeit verzichtet, überbietet so ziemlich alles an guts and gore, was es in einer größeren amerikanischen Produktion bislang zu sehen gab. So unerbittlich, wie die fünf besessenen Jugendlichen nun mit Schrotflinte, nail gun oder Kettensäge aufeinander los gehen, so unerbittlich hält die Kamera drauf. Mit dem Stück eines Waschbeckens wird ein Kopf zu Klump geschlagen, langsam reißt der letzte Sehnenfaden, der einen zuvor - natürlich in Großaufnahme - mit dem elektrischen Küchenmsser abgetrennten Arm noch am Restkörper hielt. Dass der Körperhorror in solchen Szenen eindeutig ins Groteske übersteigert wird, dass der Film bald nur noch eine Nummernrevue blutiger Schauwerte ist, wäre in einem Splatter-Film ja erstmal nicht unbedingt ein Problem, wird es in Evil Dead aber dadurch, dass der Film damit sein anfängliches Konzept, besagte Ernsthaftigkeit eben, strikt unterwandert, er zieht sich selbst den Boden unter den Füßen weg oder, das Bild passt wohl besser, er sägt sich die Beine ab. Die eben, anders als bei Raimi, zumindest rudimentär als psychologische Figuren angelegten Charaktere werden bald zu vollkommen austauschbarem Dämonenfutter. Die guten Ansätze, die der Film zu Beginn bietet, ertrinken alsbald im Blut, das, man kann das wohl konsequent aber auch einfach nur doof finden, schließlich vom Himmel herabregnet. Zwischen zwei entgegengesetzten Traditionen des Splatter-Films, dem knallbunt überzeichneten Fun-Splatter eines Sam Raimi oder Peter Jackson einerseits und einer düstereren "realistischeren" Variante, wie sie im vergangenen Jahrzehnt gerne aus Frankreich kam, andererseits findet der Film in seiner zweiten Hälfte keinerlei vernünftige Balance. So war Evil Dead - für mich zumindest - nicht nur denkbar weit davon entfernt, “The Most Terrifying Film You Will Ever See” zu sein, ich stand dem blutigen Treiben auf der Leinwand irgendwann auch recht teilnahmslos gegenüber. Groovy ist anders.    

Billy Wilder on...

... Austria:
As someone told me, they're absolute geniuses the Austrains. They have suceeded to convince the world that Hitler was German and Beethoven was Austrian.

... Cinema/Movies:
I don't do cinema. I make movies.

Screen-writers/directors:
I was once asked: is it necessary for a director to know how to write? The answer is: No, it is not necessary for a director to know how to write, however, it helps if he knows how to read.

The audience:
If you have a picture that really works and you feel that you got the audiences by the, um, by the throat, and that's not very often, that's why I say if you got them by the throat, don't let it go, just squeeze more and get 'em by the gut and stab 'em, because they're such bastards.

Being a director:

It's not a profession for a dignified human being... If I had a son I would beat him with a very large whip, trying to make a gardener, a dentist or something else out of him.

Cineplex-Horror

Um mir das Evil Dead-Remake anzusehen, habe ich mich am Samstag das erste Mal seit langem in einen Cineplex begeben. Ich hoffe, dass es auch für lange Zeit das letzte Mal war. Angefangen bei "Bild"- und FDP-Werbung vor dem Film, die für mich ekelerregender und abstoßender ist als alles, was sich die Splatter-Filmmacher dieser Welt ausdenken könnten bis hin zu der Gruppe tuschelnder Teenager eine Reihe hinter mir gab es alles, was zu einem gelungenen Kino-Abend definitiv nicht dazugehört.
Ein besonders erwähnenswertes Lowlight stellte übrigens noch der Trailer zur Neuverfilmung des Stephen King-Romans Carrie dar. Ich weiß nicht, ob ich schon mal einen Trailer gesehen habe, der bei mir so großen Widerwillen auslöste wie dieser:

Natürlich ist eine neue Verfilmung eines literarischen Stoffes nicht einer älteren verpflichtet. Natürlich sollte man sich nicht allzu autoritätsfürchtig auf alte Helden wie Brian De Palma oder Sissy Spacek beziehen, sondern offen sein für eine zeitgemäße Neuinterpretation des Stoffes. Aber dennoch: das sehr lebhafte Andenken an besagte alte Helden wird durch die hier angekündigte Ästhetik zunächst einmal besudelt wie Carrie durch das Schweineblut. Gerne lasse ich mich durch den Film zum Trailer eines Besseren belehren - zumal ich mich ja hier in der eigentlich sehr bequemen Ausgangsposition befinde, nur noch positiv überrascht werden zu können. Bis dahin aber, sieht das Gegengift so aus:

Eine Anmerkung noch: Am folgenden Abend habe ich mir mit einem guten Freund in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz die "lange Gerhard-Lamprecht-Nacht" angesehen. Beim ersten der zwei Filme, Menschen untereinander von 1926, saß wieder in der Reihe hinter uns, wieder genau hinter mir eine Mutter, die den ganzen Film über, mitunter in normaler Gesprächslautstärke, die, sorry, einfach nur saudämlichen Fragen ihres etwa zwölfjährigen Sohnes beantwortete. Absolutes Highlight: eine Szene des Films spielt, wie ein Zwischentitel ankündigt, in Lugano, die mütterliche Erklärung: "Lugano ist in Italien". Es folgt der mediterrane establishing shot und Sohnemanns Frage: "Ist das Italien!"