Der Fan (Eckhart Schmidt, BRD 1982)

Starkult und Kannibalismus

Die erste Einstellung zeigt Désirée Nosbuschs Augenpartie. Dazu hören wir einen Herzschlag, der sich beschleunigt. "Italienische" wird diese Art der Einstellung im Fachjargon genannt, nach ihrem beliebten Gebrauch in den Spaghetti-Western von Leone und Co. Es ist bezeichnend für Eckhart Schmidts Film "Der Fan", dass er, einerseits tief in der popkulturellen Gegenwart der Bundesrepublik im Jahr 1982 verwurzelt, doch andererseits gleich mit dem ersten Bild über die Enge seines filmhistorischen Entstehungskontextes hinausweist.

 

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What We Do in the Shadows (Taika Waitti, Jemaine Clement, USA 2014)

Der Wecker klingelt um sechs. Eine Hand schiebt sich aus dem Sarg, um ihn enerviert auszuschalten. So stinknormal beginnt der Tag von Viago. Oder besser gesagt: die Nacht. Denn wir befinden uns, so informiert das Presseheft, in einem "faszinierenden Dokumentarfilm", der "erstmals und mit schonungsloser Offenheit den unspektakulären Alltag einer bislang unerforschten Spezies" zeigt. Viago ist also, genau wie seine anfangs drei Mitbewohner in einer alten Villa in Wellington, Vladislav, Deacon und Petyr: ein Vampir (was auch den Sarg erklärt, über den aufmerksame Leser im zweiten Satz dieses Textes sicherlich gestolpert sind). Und "What We Do in the Shadows" - wie "5 Zimmer Küche Sarg" im Original wesentlich eleganter heißt - ist eine Mockumentary, die, angelehnt an gängige Reality-TV-Formate, den Alltag einer Vampir-WG schildert.
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The Human Centipede (First Sequence) (Tom Six, Großbritannien, Niederlande 2009)

Nach einer ersten Bekanntschaft mit Dr. Heiter und seinen düsteren Machenschaften im Prolog, beginnt der Film wie ein x-beliebiger Backwood-Horror-Streifen. Zwei amerikanische Touristinnen unterwegs in einem wenig anheimelnden Deutschland (ein Club namens Bunker, ein notgeiler Porno-Opa, Regen) haben eine Autopanne im nächtlichen Wald. Auf der Suche nach Hilfe landen sie im Haus von besagtem Dr. Heiter, der der deutschen Gastfreundlichkeit die Krone aufsetzt. Hier erweist sich die Backwoods-Fährte als Falle. Für die beiden Frauen sowieso, aber auch für uns Zusehende. Denn im Genre bekommen es die durchreisenden Vertreter der großstädtischen Zivilisation für üblich mit "barbarischen" Hinterwäldlern zu tun, mit menschenfleischhungrigen Rednecks und wilden Hügelbewohnern, während das Grauen, das hier wartet, betont "kultiviert" daherkommt. Josef Heiter, dem ein bestens aufgelegter Dieter Laser einmalig markante Kontur verleiht, ist ein Chirurg, ausgezeichnet für die Trennung von siamesischen Zwillingen und mit exquisitem - wenn auch recht morbidem - Kunstgeschmack. So grausam steril wie seine OP- und Laborräume mutet seine gesamte luxuriöse Residenz an. Außerdem suggeriert der generische Beginn des Films auch, dass altbekannte Qualen und Torturen auf die jungen Protagonistinnen warten, während Tom Six und Josef Heiter sich doch etwas ganz spezielles haben einfallen lassen: Mund an After näht Heiter seine Opfer aneinander, um so, durch einen gemeinsamen Verdauungstrakt miteinander verbunden, den menschlichen Hundertfüßer zu kreieren.
Wie The Human Centipede (First Sequence) als Horrorfilm funktioniert zeigt sich an der vielleicht bedrückendsten Szene des Films, in der eigentlich gar nichts passiert. Es ist der Moment, wenn Heiter seinen Opfern, unmittelbar nach dem sie aus der Narkose erwacht sind, in die er sie versetzt hat, seine Operation erklärt. Seine Bemerkung, dass er seine Ausführungen nicht wiederholen wird und die einfachen Zeichnungen von Menschen, Aftern und Mündern sind genug, um die Phantasie des Zuschauers mit allerlei quälenden und unappetitlichen Vorstellungen anzureichern. Neben den beiden Frauen, Lindsay (Ashley C. Williams) und Jenny (Ashlynn Yennie), sind die Opfer der Japaner Katsuro (Akihiro Kitamura) und ein Truckfahrer. Weil er letzteren nicht gebrauchen kann, wird er fachmännisch ermordet und im Garten vergraben. Für den kaltblütigen Dr. Heiter sind die Menschen nichts als Material für seine Schöpfung und haben nur als solches ihren Wert.
Der Vorname Heiters ist eine Anspielung auf Josef Mengele und als filmisches Vorbild nennt Tom Six Pasolinis Saló, was sich besonders in der Szene niederschlagen mag, wenn der Doktor den "Kopf" des Hundertfüßers, Katsuro, auffordert, die beiden Frauen hinter ihm zu "füttern". Mag man in diesem filmhistorischen Bezug auch eine Anmaßung sehen, Six geht es doch um eine Form der Machtausübung, die aus der absoluten Unterwerfung, Erniedrigung und Entmenschlichung, der buchstäblichen Degradierung zum Tier des Gegenübers eine sehr spezifische Form der ästhetischen Lust zieht. Darin dass er "schöpft" und vernichtet erhebt sich der Halbgott in Weiß zum Gott. So explizit sexuell wie das seines Nachfolgers und -ahmers in der Fortsetzung ist das Handeln Heiters hier noch lange nicht. Auch darin bleibt der Film wesentlich perfider.

 

 

Durch die so "kranke" wie "neue" Grundidee entwickelte sich The Human Centipede per Netzdiskussionen zu einem Kultfilm bevor ihn irgendjemand zu Gesicht bekommen hatte. Wo er anderswo ein breites Echo erfuhr, was sich unter anderem in einer Parodie in einer South Park-Folge ausdrückte, blieb er in Deutschland, wo er nur in einer stark gekürzten Version auf DVD erschien, ein Randphänomen. Was Tom Six mit seinem Film gelungen ist, ist ein düsterer, stylisch steril gehaltener und konsequenter Exploitationfilm mit kulturpessimistischen Untertönen.  

 

Brain Damage (Frank Henenlotter, USA 1988)

Eine einzige Tageslicht-Szene gibt es in Brain Damage. Als establishing shot: Die New Yorker Skyline vor dem Morgenhimmel und ihre Spiegelung im Fluss. Diese Szene bietet nicht nur einen Konterpunkt zu den oft bläulich ausgeleuchteten Interieurs und nächtlichen Straßen, zu sehen ist auch die Unterseite der Stadt, in der der Film spielt. Ein Schrottplatz, U-Bahn-Tunnel und -Bahnhöfe, ein Punk-Club namens Hell, ein Inferno fortwährend zuckender Körper, ein versifftes Hotelzimmer mit den dazugehörigen rotbraunen Fluren und dem - besonders passend - in Kackbraun gehaltenem Badezimmer. Das Körperinnere, die Eingeweide der Stadt, in die die kriechende, sich voran tastende Kamera immer tiefer eindringt.
Um Penetrationen geht es auch im Plot. In den Körper von Brian (Rick Hearst) ist etwas eingedrungen: Der wie ein besonders phallisches Exkrement aussehende Parasit Aylmer, Jahrtausende alt (in einer besonders durchgeknallten Szene erhalten wir eine Genealogie seiner Wirte durch die Epochen), mit sanfter Stimme, aber bestimmt in seinen Taten. Das Verhältnis zwischen Brian und Aylmer (oder Elmer, wie er ihn nennt) ist einfach. Elmer verabreicht ihm mit einem Stachel (noch eine Penetration, ein Brainfuck) eine bläulich schimmernde Flüssigkeit, die den Empfänger auf psychedelische Röntgen- und Neon-Trips durch die Nacht schickt. Dafür benutzt er Brian, um an sein bevorzugtes Nahrungsmittel zu gelangen: menschliches Gehirn.
Nach Sichtung der Basket Case-Trilogie und Brain Damage, also vier der nur sechs Spielfilme, die Frank Henenlotter zwischen 1982 und 2008 realisieren konnte, scheint es mir, dass das Gelingen seiner Filme von einer spezifischen Art abhängt, seine Figuren in ihrer Tragik ernst zu nehmen. In Basket Case, seinem Debüt, funktionierte das ganz vorzüglich, in den beiden Fortsetzungen nur sehr bedingt. Brain Damage, sein zweiter Film, hingegen kann ganz an den Vorgänger anknüpfen. Das zeigt schon der Prolog. Brians Nachbarn, ein älteres Ehepaar, haben den Aylmer in ihrer Badewanne gehalten und mit Tiergehirn gefüttert. Die Frau verziert ein Gehirn mit Kräuterblatt und tippelt verzückt ins Bad zur Fütterung, nur um mit großem Entsetzen festzustellen, dass die Badewanne leer ist. Auf der Suche nach Elmer zerlegen die beiden schließlich ihre ganze Wohnung. Die letzte Einstellung bevor der Film rüber zu Brian wechselt ist ein top shot, der zeigt, wie sie mit Schaum vor dem Mund, Kopf an Kopf, im Wohnzimmer auf dem Boden liegen. Die empathische Darstellung verzweifelter, leidender Menschen geht vor die B-Movie-Manierismen und die Zelebration des offensichtlich vollkommen Obskuren.
Die Parallelen zu Basket Case, gerade was den Protagonisten anbelangt, liegen auf der Hand. Beide sind Verlorenen, die von dem finsteren Wesen, das sie treibt, in ihre Außenseiter-Rolle gedrängt werden. War der Grund dort die Macht der Familienbande, ist es hier Brians Abhängigkeit von Elmers Saft. Ging es in Basket Case auch um den gesellschaftlichen Umgang mit Menschen mit Behinderung, ist Brain Damage offensichtlich auch ein Film über Drogensucht. Brians Freundin Barbara (Jennifer Lowry) und sein Bruder Mike (Gordon MacDonald) erklären sich hierdurch die drastischen Veränderungen, die er durchmacht. Schließlich sitzt in einer Szene in der U-Bahn Brian genau gegenüber Kevin von Hentenryck mit dem ikonischen Weidenkorb mit dem Vorhängeschloss.
Wenn Brian im Verlauf des Films zunehmend die Kontrolle verliert, bis hin zu dem Punkt, dass er es nicht einmal schafft, seine Liebsten vor Elmer zu bewahren, ist die Reise in sein Inneres, in die Abgründe seiner Psyche auch eine Reise zu immer außergewöhnlicheren sexuellen Phantasien. Da ist die berüchtigte "Blow-Job"-Szene, in der Elmer sich durch Brians Hosenschlitz Zugang zum Mund einer Disko-Bekanntschaft verschafft, um ihr das Gehirn auszusaugen. Da ist ein imaginierter Dreier mit Barbara und seinem Bruder. Da ist die Szene mit einem muskelbepackten Mann in der Dusche, die nach Außen hin offensichtlich eine homoerotische Attraktion zeigt. Da ist die U-Bahn-Szene mit Barbara, in der der Parasit über den Mund "übertragen" wird wie in Cronenbergs Shivers.
Vordergründig könnte man hier eine lustfeindliche Lesart anknüpfen, nach der es in dem Film um einen Mann ginge, der seinem mörderischen von Außen eingepflanzten Trieb nicht habhaft werden kann. Um solch ein Urteil zu fällen aber hat Frank Henenlotter seine getriebenen, tragischen Helden viel zu gern.

The Mummy (Karl Freund, USA 1932)

Zunächst werden die Blicke des jungen Mannes von der alten Kiste aus einem ägyptischen Grab geradezu magisch angezogen. Neugierig, begierig, begehrend kehren sie immer wieder zu ihr zurück. Dann streichen seine Hände über das Holz, streicheln es fast. Sie öffnen die Kiste, nehmen die Pergamentrolle heraus, ehrfürchtig, zärtlich. Der Mann wird das erste Opfer seiner Neugier sein, das erste Opfer der enormen Anziehungskraft des Verbotenen. Weil er die magischen Worte vorliest, mit denen einst Osiris Isis von den Toten wiedererweckte, die Worte, die nun die Mumie (Boris Karloff) zum Leben erwecken, lacht er sich buchstäblich tot. Der Prolog gibt auch Aufschluss darüber, wie sehr in The Mummy Neugier, Begierde, Sehnsucht und Begehren (ein übrigens gerade zum Ende hin recht explizit nekrophiles Begehren) miteinander verknüpft sind. Da ist die junge Frau, Zita Johann, die sich nach dem alten Ägypten, dem Land ihrer Urahnen sehnt. Dann natürlich Karloff, der als Mumie wieder zum Leben erweckt, das gleiche tut, wofür er einst grausam bestraft wurde: versuchen, die geliebte Frau aus dem Reich der Toten zurückzuholen.
The Mummy ist der zweite der alten Universal-Horrorfilme, den ich wiedersehe. Inhaltlich beinahe ein Rip-Off von Dracula  mit Mumie statt Vampir, in Ägypten statt in Transsylvanien und London. Wieder ist das Monster ein untotes Wesen, wieder wird es gespielt vom Star des Films. Wieder kann es per Magie den Menschen seinen Willen aufzwingen und wieder wird sein großer Widersacher wunderbar kantig von Edward von Sloan gespielt. Karl Freund, der dort die Kamera führte, legt hier seine erste Regie-Arbeit vor.
Was den Film aber vor allem auszeichnet ist Boris Karloff. Die Empathie, die er den Zuschauer für seine Figur empfinden lässt, unterwandert die einfache, genussfeindliche Moral des Films: Zuviel Neugier, Sehnsucht, Begierde und "falsches" Begehren führen ins Verderben. Karloff scheint sich weder für die Boshaftigkeit seiner Figur noch die Moral von der Geschicht sonderlich zu interessieren. Vielmehr geht es ihm um die Tragik einer unerfüllten Liebe im tausendjährigen Wiederholungszwang.

Seien abschließend nur noch zwei besonders herzige Old School-Horrorfilm-Momente erwähnt. Der Titel zu Beginn erscheint auf einer Pyramide in einer (super-)künstlichen Pyramidenlandschaft, durch die die Kamera während des Vorspanns wandert. Dann der Tod der Mumie am Ende. In Überblenden bekommt man eine immer verschrumpeltere Ansicht von Karloffs Gesicht zu sehen bis nur noch sein Skelett übrig ist.  

Patriarchat und Gewalt VI: Savaged (Michael S. Ojeda, USA 2013)

Ein väterliches Erbe bringt den Plot - buchstäblich - ins Rollen. In einigen präzisen Close-Ups standesgemäß fetischisiert steht er da, der GTO, der der stummen Zoe (Amanda Adrienne) von ihrem Vater vermacht wurde. Aus L. A. will sie in ihm die weite Reise durch den Südwesten der USA zu ihrem Verlobten Dane antreten. Irgendwo in der Wüste von New Mexico wird sie Zeugin, wie ein paar Rednecks in einem Pick-Up unerbittliche Jagd auf zwei Ur-Einwohner machen und sie schließlich ermorden. Die Männer verschleppen Zoe in eine Hütte, wo sie sie gemeinsam misshandeln und vergewaltigen. Den Kern der Gruppe bilden die West-Brüder, Nachfahren eines berüchtigten Generals, der sich vor über 100 Jahren "auszeichnete" durch seine extreme Grausamkeit im Kampf gegen die Indianer und dabei unter anderem den Häuptling Red Sleeves tötete, als dieser gerade eine Waffenruhe  aushandeln wollte. Noch mehrere Generationen später setzen die Brüder Trey und West sein "Lebenswerk" fort. Bei dem Versuch, zu fliehen, wird Zoe schließlich von West erstochen und in der Wüste vergraben.
Hier wird sie jedoch von einem alten Schamanen entdeckt, der sie mithilfe eines alten Rituals seines Stammes zurück ins Leben holt. Dabei bemächtigt sich jedoch der Geist Red Sleeves ihres Körpers. Während sich Dane, mithilfe des letzten von ihr gesendeten Fotos auf die Suche nach seiner Verlobten macht, beginnen Zoe und ein von Hass gesteuerter Apachenhäuptling, eingesperrt in einen langsam verwesenden Frauenkörper, neue und alte Rechnungen mit der West-Sippe zu begleichen.   
Die Masse an Versatzstücken verschiedenster Genres und Subgenres in Savaged ist enorm. Schon das Auto, ein 68er (!) GTO verweist auf die Ära New Hollywoods und die damals so beliebten Road-Movies.  Der Prolog des Films ist sichtlich bemüht, die ganzen uramerikanischen Freiheitsversprechen dieses Genres in nur sieben Minuten zu packen: weite Landschaften, endlose Straßen und röhrende Motoren (slightly updatet durch die Selfies, die Zoe an jeder Ecke mit dem Smartphone schießt und ihrem Freund schickt). Die Art, wie in diese sonnig überbelichteten Bilder das Grauen bricht, suggeriert, dass es immer schon da war. Die Konfrontation zwischen städtischem Bürgertum und psychopathischen Hinterwäldlern gab es ähnlich schon in Psycho und vor allem Deliverance, spätestens seit The Texas Chainsaw Massacre aber bietet sie die im folgenden nur minimal variierte Formel des Backwoods-Horrors. An die Tradition des Rape-and-Revenge-Films scheint schon der Name der Protagonistin Anschluss zu suchen. Zoe Tamerlis spielte in Ms. 45 die ebenfalls stumme Thana, die nach einer doppelten Vergewaltigung zur Rächerin an der gesamten patriarchalen Kultur wird. Sowohl in den Vergewaltigungs- als auch den Racheszenen zeigt sich der Film mit seinen entfärbten, blut- und dreckstarrenden Handkamerabildern ganz dem Terrorkino jüngeren Datums verpflichtet. Dazu gibt es eben Dämonen/Untoten-Mystery mit einem indianischen Twist. Schließlich suggerieren schon Fernsehbilder an einer - recht exponierten - Stelle, dass ein Film, in dem es weiße Krieger mit blutdurstigen Indianern zu tun bekommen irgendwie immer auch ein Western ist.
Anders als es diese lange, aber wohl kaum vollständige Aufzählung nahe legt, geht es Michael S. Ojeda, der auch für Drehbuch und Schnitt verantwortlich zeichnete, weder ums postmoderne Spiel mit den Zitaten, noch um nerdige Wiedererkennungswerte. Mit dem Genre-Crossover geht ein "kultureller Crossover" einher. Die "indianische" Dämonengeschichte korreliert mit der christlichen Vorstellung des Engels, die wiederum typisch für Rape-Revenge-Movies ist. Die Männer nennen Zoe immer wieder einen Engel und Trey stellt an einer Stelle lakonisch fest: "Guess that what happens, when you drag an angel into hell, becomes a demon."
Auch die "Apachen"-Auffassung von einem glücklichen Fortleben im Jenseits sucht klar Anschluss an christliche Paradies-Vorstellungen. Und dass die verschiedenen Völker das Kriegsbeil begraben, um friedlich miteinander zu leben - und sei es auch erst im Himmel, in den ewigen Jagdgründen oder wie auch immer man es nenne möchte, ist die etwas naive, linksliberale Utopie, die der Film propagiert.
Was dem entgegensteht ist die maskuline Gewalt, die - wie in Affliction - von den Vätern auf die Söhne übertragen wird. Sie mag auch der gemeinsame Nenner der verschiedenen Genre-Traditionen sein, die hier zusammenkommen, das filmhistorische Erbe, an dem Savaged sich abarbeitet. Und wo schon die Nick Nolte-Figur in Schraders Meisterwerk nicht zuletzt deshalb zum Außenseiter wurde, weil der veränderte kulturelle Kontext diese Gewalt nicht mehr akzeptierte, werden die Wests endgültig zum abstrusen Anachronismus: Männer, die im einundzwanzigsten Jahrhundert die Schlachten des neunzehnten weiterkämpfen müssen, als hätte sich, außer der Waffentechnologie, in anderthalb Jahrhunderten nichts verändert. Wie es der Schamane einmal sagt: "The old ways will not be tolerated in todays world."
Wo in vielen anderen thematisch mehr oder weniger verwandten Filmen - siehe etwa Ms. 45, While She was Out und The Woman - die (sexuelle) Gewalt gegen Frauen, nur den Höhepunkt einer misogynen Weltordnung bildet - und den Tropfen, der das Fass zum überlaufen bringt - stellt Savaged sich die Gegenwart - auch und gerade gendertechnisch - als eine Art Utopie vor, in die erst später die maskuline Gewalt als grausames Relikt vergangener Jahrhunderte eindringt. Zu Beginn ist Zoe die Trägerin des GTO-Phallus, des väterlichen Erbes, das kein Mittel zur Macht, sondern eher Ausdruck von Selbstbestimmung und Lebensfreude ist. Sehr deutlich ist dann die Vergewaltigung ein Akt, durch den die Frau neu gegendert, in ihre Rolle als die Qualen stumm erleidendes Opfer gebannt wird.
Die politische Agenda des Films besteht zu einem Großteil darin, die im Genre gängigen Dichotomien aufzulösen. Es geht nicht um Stadt-/Landbevölkerung, Mann/Frau, Indianer/Weiße, Zivilisation/Barbarei, o. ä. Es geht darum, dass der alte Hass überwunden werden muss, damit etwas neues beginnen kann. Der Film bietet innerhalb jeder Gruppe Gegenfiguren, die es verunmöglichen, "Gut" und "Böse" durch ethnische, soziale oder Geschlechtergrenzen zu definieren. So findet Dane etwa in einem ländlichen Polizisten einen Verbündeten, der sich nicht an seiner Hautfarbe stört, sondern dem es nur darum geht, Verbrechen aufzuklären. Es gibt mit der alten Mutter der West-Brüder eine Frau, die ebenso vom Hass zerfressen ist, wie ihre Söhne. Es gibt den jüngsten, von dem blutigen Treiben seiner Familie vollkommen verstörten West-Bruder, der sich schließlich das Leben nimmt, weil er mit der Schuld nicht leben kann.  Es gibt den Geist Red Sleeves, der ebenso wenig wie die Wests von alten Fehden lassen kann.
Nun kann man bezweifeln, ob ein "politisch korrekter" Exploitationfilm wirklich eine gute Idee ist. Zumal der Film ja sein Publikum eben durch eine beträchtliche Zahl beträchtlich blutiger Schauwerte lockt und der Erkenntnisgewinn letztlich auf Triviales hinausläuft. In etwa: Gewalt ist scheiße und Hass macht Menschen kaputt - im wörtlichen wie im übertragenen Sinne.
Dass Savaged trotzdem ein bemerkenswerter Genre-Film geworden ist, liegt an dem melodramatischen Ernst, mit dem er seine - eigentlich denkbar abstruse - Geschichte erzählt. Seine Emotionalität bezieht der Film nicht, wie für Racheszenarien üblich, aus der Genugtuung des Zuschauers für vergoltenes Unrecht. So grausam die Gewalt ist, es liegt immer eine tiefe Traurigkeit über ihr. Wo das auf der einen Seite durch die ausführliche Ikonografie des geschundenen Frauenkörpers geschieht, der nicht wieder ganz wird, dadurch, dass sie die Körper der Männer zerstört, die sie - körperlich und seelisch - zerstörten, ist es auf der anderen Seite das beeindruckende Spiel von Rodney Rowland als Trey, übrigens der einzige bekanntere Darsteller des Casts, in dem man ein Wissen, um die Falschheit, mehr noch die Vergeblichkeit des eigenen Tuns erahnt.
Saveged ist voller aufrichtiger Empathie für die Verdammten, die längst vergangene Krieg ausfechten müssen, um endlich zur Ruhe kommen zu können.