Victimas del pecado (Emilio Fernández, Mexiko 1950)

Bühne frei! Die ersten zehn Minuten sind den großen Auftritten der Dramatis Personae gewidmet. Zunächst ist da Rodolfo Acosta, Gangster und Zuhälter im Pachuco-Stil, der beim Friseur sitzt und sich für den Film herausputzt. Bis zur Augenbraue muss alles genau sitzen, aber wenn es ans Bezahlen geht, stellt er sich eher knausrig an. So durchgestylt macht er sich auf in den Nachtclub Changoo. Dort hat ihren Auftritt: Ninón Sevilla. In einer der für sie typischen, frenetischen Tanznummern, deren pure ekstatische Energie danach zu trachten scheint, den Bildkader zu sprengen. Schließlich, aber nicht zuletzt bekommt seinen Auftritt: ein Neugeborenes, das eine der Tänzerinnen bekommen hat, was sich frau in ihrem Gewerbe aber gar nicht erlauben kann. Erst hat es eine Einstellung, die überfrachtet ist mit Frauengesichtern, die das Kind bewundern. Dann schreckt Acosta, der Vater, vor dem Anblick des Kleinen zurück wie der Teufel vor dem Weihwasser. Er geht zur Bar, bestellt sich eine ganze Flasche, gießt sich ein Glas ein und setzt dann die Flasche an. Es ist Zeit, dass Sevilla Acosta, der ihr hauptsächlicher Widersacher in dem Film sein wird, ein erstes Mal zur Rede stellt.
Acosta wird wenig später einen Überfall ausführen - ausgerechnet auf eine Kinokasse hat er es abgesehen - die junge Mutter, Rosa, wird mit gebrochenem Herzen das Kind, das er nicht anerkennen will, in einen Mülleimer in der schummrigen "verbotenen Straße", die der deutsche Titel verspricht, werfen. Nun ist es an Sevilla, es zu retten und sich seiner anzunehmen.  
Einerseits ist Victimas del pecado absolut over the top. Ein einziger Exzess voller kalter, grausamer Männer und heißblütiger Frauen - entweder bitterlich weinend oder Ninón-Style frenetisch zupackend. Ein Exzess des Lichts und des Schattens, des Rhythmus und der Musik.
Andererseits aber wird das Melodram immer wieder geerdet durch eine Darstellung der sozialen Verhältnisse im Mexiko der frühen Fünfziger. Unter denen hat vor allem das Waisenkind, das schwächste Glied in der Kette der sozialen Hierarchien, zu leiden. Zunächst findet sich niemand, der ihm die Brust gibt, weil die Frauen, die auf dem Markt sitzen und sich als Kindermädchen anbieten, es nicht mit ihren Männern vereinbaren können, fremden Kinder zu säugen. Viel später - und vorübergehend wieder ganz auf sich allein gestellt - wird er sich auf den Straßen von Mexiko City als Schuhputzer verdingen müssen.
Eine der tollsten Songs wird gesungen von Pedro Vargas als Ehrengast im Changoo. (Einmal gleitet die großartige Kamera von Gabriel Figueroa an der Reihe der Streicher entlang und, etwas später, im Takt der Musik wieder zurück.) Der Refrain lautet:
"Por qué te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazón?"
("Warum hat das Schicksal dich zu einer Sünderin gemacht, wenn du dein Herz nicht verkaufen kannst?")
Der Film gibt eine Ahnung davon, dass das "Schicksal", das aus Frauen "Sünderinnen" macht, sozialer Natur ist und die Figur, die Sevilla spielt, scheint ihre ganze, schier unendliche Energie ins Aufbegehren gegen dieses Schicksal zu stecken.
Weil sie mit dem Kind nirgendwo mehr Arbeit findet, muss sie zunächst mit den anderen Frauen an der dunklen Gasse stehen und auf Kunden warten. Aber anders als in Buniuels im gleichen Jahr entstandenen Los olviddaos gibt es hier noch einen Zusammenhalt unter den Ausgeschlossenen, was auch Acosta zu spüren bekommt als er erneut versucht, seine verhasste Nachkommenschaft aus der Welt zu schaffen. (Noch eine großartige Kamerafahrt geht entlang der Gesichter von etwa zwanzig Frauen auf dem Polizeipräsidium).
Sie findet einen besseren Laden in diesem Film, der gar nicht so tut, als wäre ihm das Nachtleben grundsätzlich suspekt. Ein Bahnfahrer-Cabaret mit dem schönen Namen La Maquína Loca, das in einer wahrlich verrückten, unheimlichen Industrie-Landschaft gelegen ist. Der bessere Chef, der sich ihr und dem Kind liebevoll annimmt wird gespielt von Tito Junco.
Außerdem finden sich in der zweiten Filmhälfte wechselseitige Rache (in ihrer Dramatik kaum zu überbieten ist die Szene, in der Sevilla als Racheengel mit Revolver durchs Fenster gesprungen kommt, um mit Acosta ein für alle mal abzurechnen) und Frauenknast (hier gibt es einen weiteren atemberaubenden tracking shot entlang von Besuchern und Gittern und Frauen in Sträflingskleidung. Es scheint, dass die Kamera Figueroas dann am tollsten ist, wenn sie an möglichst vielen Menschen entlang gleiten darf).
Alles in allem ein wunderbar fotografierter, fiebriger, atemloser Film, der mit dem emotionalen Exzess ernst macht.

The Divorcee (Robert Z. Leonard, USA 1930)

"I've balanced our accounts," sagt Norma Shearer zu Chester Morris, ihrem Ehemann. Zunächst heißt das einfach nur, dass sie ihm in gleicher Münze heimgezahlt hat. Er war ihr untreu, also war sie ihm untreu . In der zweiten Hälfte des Films aber, die mit dieser Szene beginnt, weist der Satz auf eine doppelte emanzipatorische Utopie hin. Zunächst besteht sie darin, dass weibliche Untreue tatsächlich gleich behandelt wird wie männliche. Eine Gleichberechtigung der Geschlechter in Liebesdingen, die  die sexuell erfahrene Frau ebenso beurteilt wie den Mann, der sich austobt, sich "die Hörner abstößt". Dann muss sich aber auch der Mann befreien vor den Werten der patriarchalen Kultur, für die das unter keinen Umständen das gleiche ist, damit sich die Beiden, die sich lieben, letztlich ihre jeweiligen Seitensprünge verzeihen und wieder zueinander finden können.
In dem Gespräch zwischen den Eheleuten, das zur Trennung führen wird gibt es eine Szene, die die Unterschiede zwischen den Geschlechtern in der Situation, wie sie ist, verdeutlicht und gleichzeitig eindeutig für Shearer Partei ergreift. Es gibt eine Zweier-Einstellung, in der sie streiten, sie seinem grimmigen Blick standhält, dann folgt die Kamera ihr, wie sie ihm den Rücken zudreht, während er aus dem Bildrahmen verschwindet. Gegenschnitt auf ihn, seine absolut verhärteten Züge.
Von hier an werden die beiden die nächsten vierzig Minuten Erzählzeit und viele Jahre erzählter Zeit alles tun, um einander zu vergessen. Diese paar Einstellungen jedoch machen die unterschiedlichen Ausgangspositionen ihrer jeweiligen Fluchtbewegungen klar. Sie flieht vor dem Bild, das sich der Mann von ihr macht, der Rolle der duldenden Ehefrau, die er und die patriarchale Gesellschaft ihr zudenken. Er flieht vor ihr, weil sein männliches Selbstbild besagt, dass er ihr nicht verzeihen darf, was sie getan hat. Da ist die Mobilität, die Bewegung, die doch über allerlei Um- und Abwege nur zu ihm zurückführt bei ihr, der Ausbruch aus den absolut erstarrten Geschlechterbildern bei ihm.
Er übt sich im Folgenden als stets betrunkener Party-Crusher. Wobei die schönste der Feierlichkeiten, auf denen er die Stimmung vermiest, eine Sylvester-Party ist. Über das ausgelassene Treiben in einem Saal, in dem alles tanzt und feiert, werden die einzelnen Musiker der Band geblendet. Die Laune ist so beschwingt, dass sie sich mühelos auf den Zusehenden überträgt.
Sie reist um die Welt und lernt allerlei Männer kennen. Der Großteil ihrer "Abenteuer" wird aufgelöst in drei Einstellungen, in denen nichts als Hände zu sehen sind. Männerhände, die ihr Brillantringe an die Finger stecken ("I heard of platonic love, but I didn't know there was such a thing as platonic jewelry.") In der zweiten dieser Einstellungen sitzen ihr und ihr Liebhaber sich an einem Tisch gegenüber, an der Wand hinter dem Tisch ist sein Schatten zu sehen. Aus den Dialogen wird die unterschiedliche Provinenz ihrer Liebhaber deutlich.
Norma Shearer und Greta Garbo sind die beiden Darstellerinnen an deren Schaffen entlang Mick LaSalle in seinem Buch "Complicated Women - Sex and Power in Pre-Code-Hollywood" die Geschichte der modernen Frauen im frühen amerikanischen Ton-Film erzählt. Ich hatte vor dem Buch nie von ihr gehört und The Divorcee ist der erste Film mit ihr, den ich gesehen habe. Tatsächlich ist sie eine großartige Schauspielerin. Da ist die Szene, in der sie Morris mit seinem besten Freund betrügt. Eine kurze Einstellung zeigt sie im Taxi auf dem Weg nachhause. Sie ist an ihn angelehnt, während ihr Blick fast direkt in die Kamera geht und sie tief seufzt. Ein Blick und ein Seufzer, aus denen mehr Genuss und Neugierde sprechen als Genugtuung. Sie fühlt sich in diesem Moment in ihrer Haut pudelwohl. LaSalle schreibt, eine der Hauptaufgaben des Hays Codes sei es gewesen, "to prevent women from having fun." Diese wenige Sekunden kurze Einstellung offenbart, dass Norma Shearer eine der Frauen war, die sich bestens darauf verstanden, auf der Leinwand Spaß zu haben.

Merrily We Go To Hell (Dorothy Arzner, USA 1932)

"I see you believe in signs." sagt Sylvia Sidney und meint die Leuchtreklame für Konserven, auf der ihr Familienname steht.
"Hmm-hmm. And all the signs point to three stars." antwortet Frederic March und meint das Etikett einer Schnapsflasche.
Einerseits ist das simple Symbolik. Die beiden Menschen, die sich in der ersten Szene des Films während einer Cocktail-Party auf dem Balkon vor einer herzigen Skyline-Attrappe kennenlernen, sind eine Konservenmillionärstochter und ein Alkoholiker.
Andererseits aber geht es Dorothy Arzner darum, ein Melodram zu schaffen, dass von allem symbolischen Überschuss befreit ist. In der Liebesgeschichte, die sich aus dieser Balkonszene der besonderen Art entwickeln wird, geht es um die Befreiung des Menschen von allem, was seinem Willen und seinem Streben zum Glück von außen übergestülpt oder in den Weg gelegt wird. Anders gesagt: damit die Zeichen nichts als Werbeschilder sind und die drei Sterne auf der Schnapsflasche nicht als drei Sterne auf der Schnapsflasche und die beiden Menschen, die sich zwischen den Zeichen und den Sternen ineinander verlieben, miteinander glücklich werden können, müssen sie sich zunächst jeder für sich befreien. Sie von dem Willen ihres Vaters, der, so grundliberal ist dieser Film auch in der Zeichnung seiner konservativeren Figuren, ganz ehrlich und ohne Klassendünkel ihr Bestes will, aber dennoch Schwierigkeiten hat, loszulassen und sie ihre eigenen Entscheidungen treffen zu lassen. Er von der Schnapsflasche.
Trotz der Zweifel Sidneys an dem Mann, der am Anfang charmant und betrunken war, später hauptsächlich betrunken und unzuverlässig ist, läuten bald die Hochzeitsglocken (auf die übrigens übergeblendet wird von einer sehr schönen Einstellung von ihrem traurigen Gesicht, mit dem sie im Auto durch die Nacht fährt).
Ihre Zweifel erweisen sich zunächst als allzu berechtigt. March, der Journalist, der nebenher Stücke schreibt, verfällt mit seinem Durchbruch beim Theater wieder vollends der Flasche - und mit ihr einer verflossenen Liebe, die die Hauptrolle in seinem Stück spielt.
Was in der zweiten Filmhälfte beginnt ist ein Akt der Befreiung in Form eines Abwägens, das sich nach und nach aller Einflüsse von außen entledigt. Viele Pre-Code-Filme stellen ihre Amoral geradezu lustvoll aus (wogegen nichts zu sagen ist), Merrily We Go To Hell verfolgt einen anderen Weg oder eher: Er geht noch einen Schritt weiter. Auf dem Weg zur eigenen, freien, ungezwungenen Entscheidung lassen die beiden nicht nur die Zwänge gängiger christlicher Moralvorstellungen hinter sich, sondern auch den Zwang, sich ihnen genau entgegengesetzt zu verhalten. Es kommt zu einem Ende, das äußerlich den Vorgaben des Codes zu entsprechen scheint: Nach überwundener Krise dürfen sich die Eheleute wieder in die Arme fallen. Sie genügen damit aber eben nicht einem von Außen vorgegebenen moralischen Kodex, sondern folgen einfach ihrem Herzen. Sie hat gemerkt, dass sie seinen Seitensprung nicht einfach ignorieren oder in gleicher Münze heimzahlen kann. Er, dass das Leben mit seiner Frau mehr zu bieten hat, als die Aussicht, sich gemeinsam mit seiner geliebten tot zu saufen. So gibt es für die beiden Liebenden einen anderen Ausweg als den, den der tolle Titel verspricht.

Christopher Strong (Dorothy Arzner, USA 1933)

Eine vom Ende her gedachte Überlegung zu Glück und Moral im Hollywood-Film - während und vor dem Production Code

Im Text des sogenannten Hays Codes heißt es zum Punkt "Sex" an erster Stelle:
"The sanctity of the institution of marriage and the home shall be upheld. Pictures shall not infer that low forms of sex relationship are the accepted or common thing.
1. Adultery, sometimes necessary plot material, must not be explicitly treated, or justified, or presented attractively." 
Daraus ergibt sich implizit, was Thomas Doherty in einer Einführung zur wunderbaren Filmreihe im Arsenal auf den Punkt brachte: Unter dem Code produzierte Filme mussten nicht "glücklich", sondern "moralisch" enden. Dabei entstand nicht selten eine Opposition zwischen dem individuellen, persönlichen Glück und der "höheren" (weil göttlichen oder zumindest: gesellschaftlichen) Moral. Ihr zerstörerisches Begehren für die femme fatale mussten etwa die Antihelden des Film Noir - wie in Double Indemnitiy - mit dem Leben bezahlen oder sie konnten - wie in Criss Cross - erst im Tod mit ihr vereint werden oder ihnen blieb - wie in The Lady from Shanghai - nur die resignierte Feststellung: "Maybe I'll live so long that I'll forget her. Maybe I'll die trying."
Geht es im Melodram von jeher um den Konflikt zwischen dem individuellen Glück und der Gesellschaft - und ihrer Moral - so konnte das Glück in den Fünfzigern bei Sirk nur gewinnen, wenn es nicht im Widerspruch zur Moral, vor allem zur "heiligen" Familie stand, eben zu All That Heaven Allows. Wenn aber die verheiratete Barbara Stanwyck ihre Jugendliebe wiedertrifft muss sie sich für Ehemann und Kinder entscheiden und There's Allways Tomorrow heißt für sie wohl, dass ihr persönliches Glück erst im Jenseits auf sie wartet. Natürlich ist diese Ende auch eine der vielen Arten, die Hollywoods Regisseure und Produzenten fanden, um den Code zu unterlaufen. Hinter der vordergründigen Wahrung der Regeln, gibt es mit dem traurigen Ende doch auch eine harsche Kritik an einer Moral, die Menschen unglücklich macht. 
Wie verhält sich ein Pre-Code-Melodram wie Christopher Strong zu alldem?
Zunächst einmal steht die Moral von Treue und Familie wesentlich mehr zur Debatte. Eine Partygesellschaft, der es langweilig wird, seltene Dinge, die man auf der Straße gefunden hat zusammenzutragen, sucht stattdessen nach zwei seltenen Menschen: einem Mann, der seine Frau noch nie betrogen hat und eine Frau, die mit einundzwanzig Jahren noch keine Liebesbeziehung hatte. Man findet sie in Christopher Strong (Colin Clive, und das überdeutliche nomen est omen macht sich vielleicht auch von Anfang an lustig über eine Moral, die Stärke zum Verzicht fordert und den Verzicht zur Stärke erklärt) und der Fliegerin Cynthia Darrington (Katherine Hepburn), deren Enthaltsamkeit nicht durch Moralvorstellungen, sondern durch ihren Willen zu Freiheit und Unabhängigkeit motiviert scheint. 
In den Verwicklungen, die folgen, nachdem sich die beiden in einander verlieben, wird schonungslos die Doppelmoral einer patriarchalen Kultur bloßgelegt, die Frauen verurteilt, die sich mit verheirateten Männern einlassen, nicht aber die verheirateten Männer, die fremd gehen. 
Vor dem Code musste nicht, wie später im Film Noir, das gesellschaftlich illegitime Begehren durch den Tod (sei es des Mannes, der Frau oder beider) bestraft werden, sondern Frau konnte den Tod wählen statt des Verzichts - und damit zur Heldin, zur Märtyrerin werden. 
Wo sich die Pre Code-Kömödien die Freiheit nahmen, christliche Moralvorstellungen nach Strich und Faden zu verhöhnen oder einfach zu ignorieren, verurteilt Dorothy Arzner, laut IMDb übrigens "the only woman director during the "Golden Age" of Hollywood's studio system--from the 1920s to the early 1940s and the woman director with the largest oeuvre in Hollywood to this day", in Chrstopher Strong die Unfreiheit des Menschen in einer Gesellschaft, der die Moral über das Glück stellt.

Unglückliche Frauen in Hollywood vor... 

...und während des Hays-Codes.

Und, last but not least, die wahrscheinlich sexyste Motte der Filmgeschichte: