Universal Soldier (Roland Emmerich, USA 1992)

Die Mensch-Maschinen und der Krieg der Menschen gegen die Maschinen hatten im kommerziellen amerikanischen Film ab den frühen Achtziger Jahren Hochkonjunktur. Vielleicht lässt sich von den Siebzigern zu den Achtzigern - zumindest was die großen Kassenerfolge anbelangt - eine signifikante Verschiebung im Bild der Bedrohungen ausmachen. In den Siebzigern schien die größte Gefahr von der Natur auszugehen. Sei es in Form von Erdbeben oder weißen Haien, von kannibalischen "Wilden", die in den Backwoods durchreisenden Städtern auflauerten, oder sei es, dass im Großstadt-Thriller die städtische Zivilisation durch Kriminalität, Gangs und Gewalt selbst wieder zur Wildnis, zum concrete djungle zu werden drohte.
In den Achtzigern dann scheint sich der Kampf der "Zivilisierten" gegen die "Barbarei", der die frontier des Öfteren mitten durch die Innenstädte verlaufen ließ - wenn auch nicht immer so explizit wie etwa in Assault on Precinct 13 - zum Kampf des Menschen gegen die Maschine zu wandeln. Der technologische Fortschritt selbst wird zur größten Bedrohung. In The Terminator ganz explizit, wenn die Maschinen die Macht an sich reißen und einen Vernichtungskrieg gegen die Menschheit beginnen (und es ist im zweiten Teil dann gerade die Maschine, die "zivilisiert" werden muss, wenn der pubertierende John Connor dem Terminator das Terminieren asbgwöhnen will). Feindlich gesinnte Außerirdische sind manchmal selbst mindestens so sehr Maschine wie Monster (die Alien-Filme) oder verfügen doch über sehr elaborierte Vernichtungstechnologien (Predator). An die Stelle der marodierenden Gangs treten die kultivierten und vor allem hochtechnisierten Gangster in Die Hard (und die Siege John McClanes über seine Widersacher sind dann eben immer auch Siege der menschlichen Intelligenz und des männlichen Körpers über die Computer).
Robert Emmerich, das Spielbergle von Sintelfingen, versuchte mit seiner ersten großen Holywood-Produktion - übrigens recht erfolgreich - auf den Zug von Camerons T2 aufzuspringen.
Nach einem Massaker an Zivilisten während des Vietnamkriegs töten sich der Soldat Luc Deveraux (Jean-Claude van Damme) und sein Amok laufender Vorgesetzter Andrew Scott (Dolph Lundgren) gegenseitig. Aus ihren sterblichen Überresten bastelt das Militär die perfekte Kampfmaschine, den Universal Soldier. Das Experiment gerät außer Kontrolle, als die beiden anfangen, sich an die traumatischen Ereignisse unmittelbar vor ihrem Tod zu erinnern. Die Impulse, die sie damals beschäftigten, werden nun zum einzigen Motor ihres Handelns. Wo Luc, unmittelbar vor dem Ende seines Einsatzes stehend, nur noch nachhause wollte, meinte Andrew weiter Krieg führen, die Rebellen und alle "Verräter" bekämpfen zu müssen.
Universal Soldier variiert die Mythologie der Mensch-Maschinen also mit einer zunächst verdammt interessanten Idee. Die Retraumatisierung als Beginn der (Wieder-)Menschwerdung, das Trauma, das für den einen darin bestand, dass der Krieg einfach nicht aufhören wollte, für den anderen darin, dass er vorbei sein sollte, als (menschlicher) Systemfehler der Mordmaschine. Eine Stärke des Films besteht sicherlich darin, dass Van Dammes und Lundgren für die Vorstellung von Männern, deren gesamtes Sein in zwei konträren Impulsen besteht - endlich mit dem Töten aufzuhören für den einen, unbeirrt weitertöten für den anderen - ein passendes Bild zu liefern. Sie vermitteln die Unfertigkeit der Maschinen, die Menschen werden wollen. Ihre gestählten Körper wirken tatsächlich wie leere Hüllen, in denen keine Seele wohnt (die Bemerkung erübrigt sich wohl, dass diese Darstellung mit "Schauspielen" im herkömmlichen Sinne nicht allzu viel zu tun hat). Darüber hinaus gewinnt der Film aus dieser interessanten Idee zwei großartige Szenen. In den beiden Kämpfen zwischen den Antagonisten, der erste im Prolog in Vietnam, der zweite im Show-Down im Süden der USA, verschwimmen die Zeiten, die Orte, Trauma und Retraumatisierung. Die Künstlichkeit des Lichtes und der Farbgebung - das Rot des Blutes, das Blau, in das der strömende Regen die Szenerie taucht, die schwärzlich verdreckten Gesichter - die beinahe an die frühen Technicolor-Exzesse oder auch an Argento gemahnt, jedenfalls bei aller Finsternis befremdlich bunt wirkt, formen das Bild eines Nicht-Ortes in einer Nicht-Zeit, der ganz und gar und durch und durch Kino ist.
Leider ist der Film, der sich zwischen diesen beiden Szenen entwickelt, ziemlich bescheuert. Was Emmerich im Sinn hatte, ist wohl eine Ironisierung des Genres, Universal Soldier sollte vielleicht für den Sci-Fi-Actioner etwas ähnliches sein, wie Scream einige Jahre später für den Teenie-Slasher. Jedenfalls ist der Film tatsächlich eher angelegt wie eine Komödie, die in fast jeder Szene nicht auf die Action-Schauwerte, sondern auf die humoristischen Pointen (meist in der Form geradezu atemberaubend blöder One-Liner) hinauswill. Dass er dadurch als Action-Film über weite Strecken nicht wirklich gut funktioniert, ist das eine Problem. Das andere, vielleicht noch größere, besteht darin, dass sein Humor dermaßen dumpfbackig ist, dass sich Cravens Film dagegen wie ein tiefgründiges intellektuelles Meisterwerk ausnimmt. Die schon beim ersten Mal nicht wirklich lustigen Jokes - zum Bespiel über Lundgrens Halskette mit abgeschnittenen menschlichen Ohren ("I'm all ears.") oder Van Dammes freizügigen Umgang mit seinem nackten Körper, werden zu allem Überfluss auch noch in der Endlosschleife totgeritten. (Wobei die campy Fetischiserung des gestählten Männerkörpers eben auch nicht auf Dekonstruktion aus ist, sondern eher einfach nur wie ein schlechter Witz, bzw. eben: eine ganze Reihe schlechter Witze.) Dass es für das Zuhause, anch dem sich Van Damme so sehr sehnt, natürlich auch einer Frau Bedarf, der Reporterin, die bald unverhofft mit ihm auf der Flucht ist, und die Aly Walker als schrecklich nerviges Klischee einer "emanzipierten Frau" spielt, die dann letzlich natürlich auch nur auf den richtigen Mann wartet, um ihrerseits endlich "nachhause" kommen zu können, macht das ganze natürlich keinen Deut besser.
Die Menschwerdung des Protagonisten Van Dammes zum Schluss muss sich wie eine leere Behauptung ausnehmen, in einem Film, dem es selbst so gar nicht gelingt, seine gute Idee mit Leben zu erfüllen,der monton heruntergespulten Genre-Form eine Seele einzuhauchen.

Hinweis: "Harms" in der filmgazette

Für die filmgazette habe ich den Gangster-Thriller Harms besprochen, der am 12. Juni in die deutschen Kinos kommt.

Patriarchat und Gewalt V: Ms. 45 (Abel Ferrara, USA 1981)

Die stumme Thana (Zoe Tamerlis) arbeitet in einer New Yorker Textilfabrik. Eines Tages wird sie auf dem Weg nachhause von einem maskierten Mann in eine kleine Gasse gezogen und vergewaltigt. Als sie in ihrer Wohnung ankommt, erwartet sie ein Einbrecher, der sich wiederum an der jungen Frau vergeht. Doch Thana gelingt es, den Mann zu überwältigen und zu töten. Mit seiner Waffe, einer 45er Magnum, geht sie in den dreckigen Straßen der Metropole auf Männerjagd.
Im Bericht der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften (heute: -"Medien") wird die Indizierung der alten VHS-Kassette von "Die Frau mit der 45er Magnum" (nach der Kinoauswertung bis heute die einzige offizielle Veröffentlichung des Films in Deutschland) nicht nur mit dem "Tatbestand" der "Befürwortung von Selbstjustiz" des Films, dessen "reine Mordideologie" "verrohend" wirke, begründet, sondern ihm wird darüber hinaus bescheinigt, "frauen- und behindertendiskriminierend" zu sein:
"Der 1981 in USA [sic!] gedrehte Film vermittelt vor allem jugendlichen Recipienten den Eindruck, Frauen neigten nach einer Vergewaltigung besonders leicht zu Rachefeldzügen und würden dabei besonders leicht einem Blutrausch erliegen... Es ist besonders peinlich, einem Menschen, dem das Mittel der Sprache fehlt, derart schändlich mißbraucht zu sehen."
Erschwerend wirke sich der hohe "Realitätsgehalt" des Filmes aus, dessen Hauptfigur als "bedauernswerte Einzelkämpferin" dargestellt werde, "die in ihrem Privatkrieg laufend Lynchjustiz ausübt, um eine angeblich zerstörte Ordnung wieder herzustellen."
Anzumerken wäre zunächst die extreme Stilisierung, die den "Realismus" des Films konterkariert, und zwar auf inhaltlicher (dass Thana an einem Nachmittag gleich zweimal vergewaltigt wird erscheint doch, nun ja, eher unwahrscheinlich und dem "Job" als "Racheengel" geht sie mit einer buchstäblichen Zielgenauigkeit nach als hätte sie ihr Leben lang nichts anderes gemacht) wie formaler (die grellen Farben und schrillen Sounds des großartigen Scores von Ferraras Hauskomponist Joe Delia, die offensichtlich der rohen Ästhetik des Exploitation-Kinos verpflichtete Montage) Ebene. Eher scheint sich Ferrara der Mittel des "filmischen Realismus", z. B. der Handkamera zu bedienen, um die urbane Realität in ein Albtraumbild ihrer selbst zu überzeichnen, einen Ort schier grenzenloser Verwahrlosung (also eher "verhässlicht" als "ungeschönt") und ständiger Bedrohung.
Was aber die Ordnung anbelangt, die Thana angeblich mit ihren Taten wieder herzustellen trachtet, so ist doch das genaue Gegenteil der Fall. Es geht in ihrem Rachefeldzug um die Zerstörung einer Ordnung, der misogynen Ordnung der patriarchalen Kultur. Julia Reifenberger weist in ihrer Arbeit zum Rape-Revenge-Film besonders auf Ms. 45 hin, wenn sie beschreibt, wie die Filme ab den Siebzigern das Bild einer regelrechten "rape culture" entwerfen.
Die "anzüglichen" Blicke und obszönen Bemerkungen der Männer, die den Weg auf der Straße nachhause für Thana und ihre Kolleginnen zu einem Spalierlauf machen, die patronisierende "Gutmütigkeit" ihres Chefs in einer Welt, in der Frau zwar arbeiten geht, dabei aber männlicher Ausbeutung und Willkür ausgeliefert ist, also auch die Klassenhierarchie derart "gegendert" erscheint, die "Schamlosigkeit" eines Mannes in einem Café, der eben noch wild mit seiner Begleitung rumknutschte, und sich, kaum ist diese aus der Tür, zu Thana und ihren Freundinnen gesellt, um hier anzubändeln. All das bietet das - allerdings stark stilisierte - Bild einer Gesellschaft, in der die Frau zu einem reinen Objekt degradiert wird, das dem Mann - nicht nur sexuell - zu Diensten zu sein hat. Die Vergewaltigung erscheint damit nur als letzte "logische" Konsequenz einer gesellschaftlichen Ordnung. Dass Thana stumm aber nicht taub ist unterstreicht ihre Passivität. Der Platz, den ihr die phallozentristsiche Macht zugesteht, ist der der ausschließlich Aufnehmenden.
Ihre Rache im zweiten Teil des Films ist - mehr noch als in vielem ähnlich gelagerten Thriller -  ein Feldzug gegen eine komplette gesellschaftliche Ordnung. Mit dem Mann aus dem Café, der sie "abschleppen" will, geht sie in sein Fotostudio, wo sie ihn erschießt. Ihrer Inszenierung als Lustobjekt durch und für den männlichen Blick, setzt sie ihre Gewalt als Gegeninszenierung entgegen. Ihre späteren Opfer sind unter anderem ein schwarzer Zuhälter, ein Scheich, der in seiner Limousine auf der Suche nach weiblicher Gesellschaft durch die nächtlichen Straßen fährt und eine Gang von jungen Männern. So klassen-, "rassen"- und kulturübergreifend wie das Patriarchat ist auch ihr Feldzug dagegen. Und auch der Regisseur, der (damalige) "Exploitation-auteur" Abel Ferrara nimmt sich selbst aus dieser Ordnung nicht aus: er selbst spielt den ersten Vergewaltiger - unter dem Pseudnyom Jimmy Laine und mit einer Maske, die so geformt ist, dass wer sein Gesicht kennt, es doch wiedererkennen kann.
Für ihre blutigen Streifzüge legt Thana "Kriegsbemalung" an, die zu Beginn sich geradezu kindlich unscheinbar auftretende und kleidende Frau, putzt sich heraus, kleidet sich sexy und schminkt sich, entspricht damit zunächst dem sexualisierten Bild, das sich die Männer von ihr machen, und transzendiert es zugleich, wenn sie es nutzt, um ihre Opfer in eine Falle zu locken.
Den Höhepunkt dieser "Venusfalle" bietet die Halloween-Party am Schluss, zu der Albert Thana eingeladen hat. Sie erscheint im sexy Nonnenkostüm, er als Dracula. Die Frau als verführerische Unschuld und der Mann, der sie sich "aufgespart" hat, um sie sich nun durch seinen Biss ganz und gar anzueignen (der besondere Reiz eine Jungfrau zu "verführen" kommt auf der Party auch in einem Dialog zur Geltung, in dem ein Mann einem anderen den Urlaub in Puerto Rico schmackhaft zu machen versucht, wo man schon für "dreihundert Dollar eine Jungfrau bekommt", gleichzeitig greift Ferrara damit auch Sextourismus als eine Form neokolonialer sexueller Ausbeutung auf). Doch als Albert Thanas Kostüm lüftet, sieht er die Pistole, die in ihrem Strumpfband steckt, davor baumelt in der Großaufnahme das Kruizfix, das sie um den Hals trägt. Das Schwert und das Kreuz nicht mehr im Dienste sexistisch/kolonialistsicher Unterwerfung, sondern als Waffen des "Racheengels" (Angel of Vengeance lautete ein Alternativtitel des Films). Das atemberaubende finale Massaker in Zeitlupe, mit der schummrigen Ausleuchtung und den panischen Schreien, die so sehr verzerrt sind, dass sie klingen wie das Heulen von Gespenstern in einer Gruft wirkt dann auch wie nicht von dieser Welt, wie ein jüngstes Gericht vielleicht - in dem auch Thana schließlich den Tod findet.
Reifenberger bemerkt zu Ms. 45 und überhaupt Rape-Revenge-Filmen, in denen der female avenger am Ende getötet wird, dass die Rächerinnen "nicht nur für die Morde zur Verantwortung gezogen [werden] die sie an Figuren begangen haben, die an der Vergewaltigung keinerlei Schuld tragen. Bestraft wird hier zugleich ein feminines Aufbegehren gegen Sexismus und sexualisierte Gewalt, ein Selbstermächtigung der Frau zur Wehrhaftigkeit und der Ausbruch aus der Geschlechternorm einer passiven Weiblichkeit durch die Gewaltausübung. Eine solche Reaktion, das implizieren diese Rape-Revenge-Plots, führt direkt dazu, dass Frauen Amok laufen und deshalb - notfalls durch eine Vergewaltigung - in ihre Schranken gewiesen werden müssen."
Im Bezug auf Ms. 45 scheint mir eher, dass das Ende ein doppeltes Scheitern impliziert, der weiblichen Hauptfigur, die letztlich auch durch die Gewalt nicht zu dem Subjekt werden kann, dass ihr die Männerwelt zu sein vorenthielt, die in den diversen Masken, die ihr diese aufdrückte nicht "sich selbst", sondern nur den Tod finden kann.
Aber auch auf Seiten des Regisseurs, der im Film doch nur als doppelt maskierter Teil der patriarchalen Gewalt vorkommt, die er auf so grimmige und vernichtende Weise kritisiert.

There's still the river

Hinweis auf meinen Text zu Il futuro in der filmgazette und ein kleiner Nachtrag

Bei der ohnehin schon recht lang geratenen Besprechung habe ich eine der schönsten Szenen von Alicia Schersons kongenialer Verfilmung zu Roberto  Bolaños Una novelita lumpen gar nicht erwähnt, die wie viele in diesem Film nur aus einer einzigen Einstellung besteht (leider finde ich keine screen shots dazu.)
Unmittelbar vor dem Ende des Films sitzen Bianca und ihr jüngerer Bruder Tomás am Ufer eines Flusses und essen ein Eis. Wenn die Art, wie der Film gerade in seiner märchenhaften Entrücktheit soziale Realitäten spiegelt nie weit entfernt ist von der Art, wie der klassische Film Noir, nicht Ab-, sondern Stimmungsbilder einer desillusionierten Nachkriegsgesellschaft lieferte, dann führt diese Szene ganz unmittelbar zu The Night of the Hunter.
Die Geschwister, der Fluss, das üppige Grün der Pflanzen, das um sie herum wuchert wie etwas, das nicht von dieser Welt zu sein scheint, das alte Gasometer, das am anderen Ufer, am anderen Bildrand zu sehen ist, und so verwunschen aussieht wie von Menschenhand gebautes nur verwunschen aussehen kann, rufen die berühmten Bilder des Flusses aus dem Laughton-Klassiker auf, auf dem ebenfalls zwei Geschwister, Bruder und Schwester, hinab treiben, und dessen Ufer überlebensgroßen Tiere wie Fabelwesen bewachen.

Bei Laughton bot der Fluss den Kindern Schutz vor dem Bösen an Land. Er war ganz und gar ihr Studio-Kinder-Märchenreich, zu dem die - natürlich nicht minder märchenhafte - Figur des bösen Stiefvaters keinen Zutritt hat. Bei Scherson aber scheinen die beiden Kinder mit dem Eis-Essen am Fluss erst in einer Kindheit angelangt zu sein, die sie zuvor nie hatten. Erzählt Il futuro also ein umgekehrtes coming of age, in dem es nicht darum geht, erwachsen zu werden, sondern Kind sein zu können? Waren sie, wenn sie am Ende das Ufer des Märchenflusses Hand in Hand verlassen, ohne dass ein Schnitt den Bilderfluss unterbrechen würde, Kinder, und sei es auch nur eine einzige Einstellung lang, um nun erwachsen werden zu können? Ist der Fluss die Zukunft? Oder doch ein Ort der Geborgenheit, an den man, hat man ihn sich einmal erkämpft, sich seinen Platz an ihm behauptet, nun immer wieder zurückkehren kann?

 

Anders gefragt: Is there still the river?   

Robert Bolaño: Una novelita lumpen (Lumpenroman) (2002)

(Einfach mal eine Buchbesprechung. Der Text zur kongenialen Verfilmung von Alicia Scherson wird demnächst in der filmgazette zu lesen sein.)

 

Roberto Bolaños Lumpenroman ist ein Büchlein von großer Radikalität. (Der Diminutiv im Original-Titel: Una novelita lumpen ist wichtig, weil er die Kleinheit betont, hinter der sich die große Radikalität dieses Büchleins verbirgt.)

Eine junge Frau erzählt in der ersten Person. Ihr genaues Alter erfahren wir nicht. Ihr Name, Bianca, wird nur an einer Stelle erwähnt, betont beiläufig. Sie beginnt den Roman mit den Worten:

„Jetzt bin ich Mutter und auch eine verheiratete Frau, aber vor gar nicht langer Zeit war ich eine Kriminelle. Mein Bruder und ich hatten unsere Eltern verloren. In gewisser Weise rechtfertigt das alles. Wir hatten niemanden. Und das alles buchstäblich von heute auf morgen.“

Die Einfachheit und Klarheit, die Nüchternheit dieser Sätze ist keine Reduktion, sondern eine Bereinigung. Alles an Diskursen, an Konventionen des Erzählens oder der literarischen Gattung (welcher auch immer), an Tragik, an „Moral“, was sich von außen über den Bericht dieses Mädchens legen könnte, hat in diesen Sätzen nichts verloren. Wenn es überhaupt mitgedacht werden soll in der Geschichte, die ganz und gar Bianca gehört, ihre Geschichte ist, dann doch nur als etwas, das abwesend ist – wie die Eltern. Eng damit verbunden versteckt sich in diesen Sätzen die eine oder andere Falle. Die Überwindung eines Traumas, das Coming-of-Age, der Weg der adoleszenten Kriminellen in die bürgerliche Biographie, die übrigens nicht, wie es der erste Satz suggeriert, der Endpunkt der Erzählung sein wird, müssen zu Beginn aufgerufen werden, nicht um erfüllt, sondern um überwunden zu werden.

Über ihren ersten Freund berichtet die Erzählerin: „Dass ich mit meinem Freund Erfahrungen gesammelt hätte, konnte man eigentlich nicht behaupten. Er war ein Junge wie viele andere, ich mochte ihn, und eines Tages mochte ich ihn nicht mehr. Das ist alles.“ Der letzte Satz, das „Eso es todo“, das sich wiederholen wird, ist der Schlüsselsatz dieses Romans. Una novelia lumpen ist ein „Eso es todo“-Roman. Gewissermaßen steht dieses „Eso es todo“ als Punkt am Ende eines jeden Satzes. Als Negation all dessen, worum es in diesem Roman gehen könnte, aber nicht geht.  

Eines Tages bringt der Bruder der Erzählerin aus dem Fitness-Studio, in dem er arbeitet, zwei junge Männer mit. „Sie waren nicht seine Freunde, auch wenn mein Bruder das glauben wollte. Der eine war Bologneser, der andere Libyer oder Marokkaner. Trotzdem sahen sie aus wie Zwillinge. Der gleiche Kopf, die gleiche Nase, die gleichen Augen. Sie erinnerten mich an eine Tonskulptur, die ich vor kurzem in einer Zeitschrift im Friseursalon gesehen hatte.“ Mit diesen beiden Nicht-Figuren, über die wir als erstes erfahren, was sie nicht sind, deren Distinktionsmerkmale nicht moduliert, sondern verwischt werden, mit diesen ent-subjektivierten und „objektivierten“ Männern also, die zukünftig bei den Geschwistern leben werden, beginnt die Erzählerin ein sexuelles Verhältnis, das mit Begriffen wie Beziehung oder Affäre zu beschreiben, nicht den geringsten Sinn machen würde.

„In dieser Nacht, während ich im Bett lag und an sie dachte (…), das Licht ausgeschaltet und die Augen offen, ohne Hoffnung auf Schlaf, kam einer von ihnen in mein Zimmer und schlief mit mir. Ich glaube, es war der Bologneser.“ An anderer Stelle heißt es: „Einmal pro Woche, manchmal zweimal ließ ich sie in mein Zimmer. Ich brauchte nichts zu sagen, ich musste mich nur ein wenig gesprächiger zeigen als sonst oder sie intensiv anschauen (…), und sie begriffen sofort, dass sie mich in dieser Nacht besuchen konnten und die Tür offen sein würde.“ Und, viel später:

„An manchen Abenden (…) öffnete ich einem der Freunde meines Bruders die Tür, ließ aber das Licht aus und hielt die Augen geschlossen, denn unter keinen Umständen wollte ich wissen, wer von beiden mit mir schlief, und gab mich mechanisch hin und kam manchmal mehrmals hintereinander, worauf ich zuweilen mit heftigen, überraschenden Wutausbrüchen reagierte. Der Freund meines Bruders fragte mich dann, ob es mir nicht gut gehe, ob etwas mit mir sei, ob ich meine Tage kriegte, bevor er weiter redete und am Ende noch seine Identität verriet, erwiderte ich, er solle den Mund halten, oder machte Schscht, und er verstummte und vögelte wortlos weiter, so groß war die Überzeugungs- oder Überredungs- oder Ausredungskraft, die meine Worte mittlerweile besaßen.“

Die sexuelle Selbstbestimmung der Frau ist in Una novelita lumpen nichts, was sie sich erkämpfen müsste, sie ist viel eher eine Prämisse ihrer „Entwicklung“. Als identitätsstiftendes Moment funktioniert der Sex dabei offenbar nur, indem er die Identität des Partners negiert, zumindest: nicht erkennt. Das bemerkenswerte daran ist, dass Bolaño sich dabei jeglicher Wertung im Hinblick auf gängige sexuelle Ideologien enthält. Die Sexualität seiner Protagonistin soll weder „befreit“ noch „domestiziert“ werden, sondern einfach nur gelebt.

Ihr Bruder und die beiden Männer schmieden einen Plan, der sie aus ihrer finanziellen Misere befreien soll. Sie soll sich mit dem ehemaligen Schauspieler und Bodybuilder Maciste einlassen, der sich, nachdem er bei einem Unfall das Augenlicht verlor, komplett in seinem riesigen Anwesen zurückzog. Sie soll den Tresor finden, in dem er seine verbleibenden Reichtümer aufbewahrt.    

Doch die Erzählerin fügt sich nicht in die männlichen Pläne. Entwickelt sie zu Maciste bald eine innigere Beziehung als sie sie zu den jüngeren Männern je hatte, so ist diese doch auch er nicht der Endpunkt ihrer Entwicklung. Ihre Sexualität lässt sich weder ausbeuten noch in der „Liebe“ „binden“. Sie braucht weder „Zuhälter“ noch „Retter“.

Natürlich ist Una novelita lumpen ein „feministischer Roman“. Es geht um die Emanzipation, die Ermächtigung einer jungen Frau, die sich in der Männerwelt, die sie umgibt, ihre Unabhängigkeit erkämpft. Ihr Kampf beginnt damit, dass sie eine Stimme hat (übrigens: als einzige Figur in diesem Roman, in dem es keine Dialoge im eigentlichen Sinne gibt, alle Gespräche werden von der Erzählerin in indirekter Rede wiedergegeben). Die einzige Macht, die sie durch ihre Stimme zu Beginn zu haben scheint ist die, über ihr eigenes Stigma zu entscheiden: „ich bin keine Nutte, ich war eine Kriminelle, aber keine Nutte.“ (Nicht das das wenig wäre.) 

Am Ende ihres Berichtes beobachtet sie ein Gewitter, „das sich nicht am Himmel über Rom befand, sondern in der Nacht von Europa oder im Raum zwischen zwei Planeten, ein geräuschloses und blindes Gewitter, das aus einer anderen Welt stammte, einer Welt, die nicht einmal die erdumkreisenden Satelliten einfangen können, wo es eine Lücke gibt, die meine Lücke ist, einen Schatten, der mein Schatten ist.“

Einerseits wohnen wir in Una novelita lumpen einer Subjektwerdung bei, erleben wie die Frau, die von Anfang an „Ich“ sagt, erst nach und nach zu einem Ich wird. Der große Traum dieses Büchleins ist jedoch der vom Werden eines Subjekts, das kein bürgerlich psychoanalytisches und kein normativ gegendertes ist. Ein utopisches Subjekt, das nicht von dieser Welt zu schein scheint.

Darin besteht die Größe seiner Radikalität.

Zitiert nach: Roberto Bolaño: Lumpenroman. Aus dem Spanischen von Christian Hansen, München 2010.

 

Patriarchat und Gewalt IV: Thriller - en grym film (Bo Arne Vibenius, Schweden 1973)

Schon ins Dorfidyll der ersten Einstellung dringt unheilschwanger das Geräusch von Polizeisirenen. Die zweite Einstellung zeigt ein junges Mädchen im Park, ihr Kleid ist orange, die Blätter der Bäume leuchten in herbstlichen Rot- und Brauntönen (diese Farben werden sich leitmotivisch durch den Film ziehen - nicht nur weil in Thriller, dessen Handlung sich, den Prolog eingerechnet, über einen Zeitraum von ungefähr eineinhalb Jahrzehnten erstreckt, immer Herbst ist). Das Mädchen spielt mit einem alten bärtigen Mann, der sie im Kreis durch die Luft wirbelt. Ihr fröhliches lachendes Gesicht dabei, ist das letzte fröhliche lachende Gesicht, das es in diesem Film zu sehen gibt. Denn plötzlich verzieht sich das Gesicht des Mannes, aus seinem Mund quillt Blut. Wie er das Mädchen dann sexuell missbraucht, ist nur in Andeutungen zu sehen: ein Close-Up von seinem verzerrten Gesicht aus ihrer subjektiven Perspektive, ihr Kleid, das camoufliert zwischen den verwelkten Blättern liegt. Schien das Mädchen durch die Farbe ihres Kleids mit der Natur verschmolzen, ist sie nun - buchstäblich - eine Verstoßene - und wir wissen: der Ur-Moment der Vertreibung aus dem Paradies ist die Scham, der Moment, in dem der Mensch zu aller erst seiner Nacktheit gewahr wird.
Etwa fünfzehn Jahre später lebt Frigga (Christina Lindberg) auf dem elterlichen Hof. Durch das traumatische Erlebnis in der Kindheit ist sie verstummt. Weil sie den Bus verpasst, der sie zur Schule bringen soll, nimmt sie ein Mann, Tony (Heinz Hopf), im Auto mit. Er lädt sie in ein vornehmes Restaurant ein, sie begleitet ihn in seine Wohnung, wo er sie betäubt, indem er ihr etwas in den Wein mischt. Dann setzt er sie systematisch auf Heroin und zwingt sie, sich zu prostituieren. Das orangene Kleid, das sie in dieser Szene trägt verweist auf die Wiederholung des Ur-Traumas zu Beginn.
Die patriarchale Gewalt nimmt im Thriller - mindestens - drei verschiedene Formen an:
Zunächst ist da die unkontrollierte und unkontrollierbare Gewalt, die Trieb-Tat eines offensichtlich psychisch Kranken zu Beginn.
Dann der unverhohlene, aber "kontrollierte" Sadismus der "Freier", die in einem genau abgesteckten Raum und Rahmen gegen Bezahlung ihre Unterwerfungsfantasien ungehemmt ausleben können: ein Mann macht eine Reihe Fotos von Frigga, die sich windet, weil sie nicht fotografiert werden möchte (die Macht des Mannes über die Frau als eine Macht des Blickes über das Bild findet sich in vielen Filmen, die ich hier kürzlich besprochen habe - der angstbesetzte männliche Kontrollverlust in Città violenta etwa war immer auch ein Verlust des männlichen Machtblickes.)
In diesem Zusammenhang sind auch die expliziten Sex-Szenen des Films zu betrachten. Die Hardcore-Einstellungen entsprechen zunächst denen eines herkömmlichen "Gebrauchs-Pornos", sowohl was Kadrierung und Einstellungsgröße anbelangt als auch darin, dass sie verschiedene Stellungen und Praktiken durchdeklinieren: vaginale Penetration, Masturbation, schließlich anale Penetration mit cum shot. Wo aber "normale" Pornographie Bedürfnisse befriedigen soll, aber auch erst produziert, Begehren hervorrufen und gleichsam modulieren, tun die Hardcore-Szenen in Thriller keins von beidem. Wo andere Rape-Revenge-Filme gerne mit den phallischen Konnotationen von Stich- und Schusswaffen "spielen", wird bei Vibenius die Penetration selbst zum Gewaltakt. Die Aufnahmen mit dem lüsternen Stöhnen der Männer und dem qualvollen der Frau, die dann auch noch zu einem abstrakten Soundteppich verzerrt werden, sind unglaublich verstörend. Hier ist der Sex tatsächlich Arbeit - auch für den Zuschauer. Arbeit in ihrer unterdrückerischsten und ausbeuterischsten Form.
Allerdings werden die Dichotomien Mann/Frau, Täter/Opfer, Ausbeuter/Ausgebeutete auch entscheidend aufgebrochen. Eine Frau delektiert sich daran, nackt auf Frigga zu sitzen und sie zu ohrfeigen. Das Verhältnis von Missbrauchender und Missbrauchter hängt hier nicht mit der Geschlechterdifferenz zusammen, sondern korreliert mit den Klassenhierarchien: eine wohl sehr Gutbetuchte vergeht sich an einem Bauernmädchen.
Schließlich ist da die Gewalt Tonys und seiner Organisation. Ihr geht es nicht um Lustgewinn - und bestünde die Lust auch einzig und allein darin, den Anderen zu beherrschen, zu unterwerfen, zu quälen - sondern ausschließlich ums Geld. Die absolute sexuelle Ausbeutung ist so berechnend, dass sie geradezu "wissenschaftlich" daher kommt. Tonys Waffen sind ein Telefon, eine Schreibmaschine, Spritzen, ein Skalpell. Nicht nur hat Tony nicht das geringste Interesse daran, die attraktive junge Frau, die ihm hilflos ausgeliefert ist, selbst zu missbrauchen, ja, selbst gutes Essen mitsamt Champagner verweisen nicht auf einen "hedonistischen" Lebensstil, sondern sind einfach Teil des Geschäfts.
Dass die Gewalt je organisierter, je kontrollierter und "kultivierter" sie sich gibt, nur umso abscheulicher ist, offenbart den grenzenlosen Kultur-Pessimismus dieses Films.
Der Unterschied zwischen männlicher und weiblicher Gewalt wird deutlich in der Szene, in der Frigga ihrem ersten "Freier" das Gesicht zerkratzt. Zur Strafe schneidet Tony ihr mit dem Skalpell ein Auge aus. In einer relativ langen Einstellung aus der subjektiven Perspektive Friggas sehen wir, wie sich das Skalpell langsam gegen ihren Druck nähert, dann folgt der Schnitt in ein Close-Up ihres Auges im Profil, der mit dem Schnitt des Skalpells in ihr Auge korrespondiert, nachdem Flüssigkeit aus ihrem Auge spritzt, endet die Szene in einer Schwarzblende. Die Inszenierung verdeutlicht bei aller Drastik, dass es nicht um "unnötiges" Blutvergießen, nicht um einen Akt sadistischer Lust geht, sondern die Gewalt einzig und allein als Machtmittel dient. Die Transgression muss bestraft werden, um das patriarchale Herrschaftssystem aufrecht zu erhalten, dessen Interessen hier ganz und gar finanzieller Art sind.
Einmal mehr steht hier also - kaum weniger explizit als in The Woman - die "natürliche" Gewalt der Frau, die kratzt "wie ein Tier", gegen die "kultivierte" Gewalt des Mannes. (Ob die dieser Vorstellung innewohnenden Geschlechterbilder dadurch relativiert werden, dass die Filme für die männlich-patriarchale Ordnung nichts als Verachtung übrig haben, ist eine durchaus interessante Frage.)
Die Rache in der zweiten Filmhälfte, die weibliche Gegengewalt zur "wissenschaftlichen", kapitalistisch-ausbeuterischen Gewalt der Männer ist zunächst religiös konnotiert, gerade in einer Kirche fasst Frigga den Beschluss, zum "Racheengel" zu werden. Sie lernt zu schießen, Auto zu fahren wie ein Formel 1-Pilot, trainiert Kampfsport. Ist das noch harte Arbeit und wird dementsprechend in Szene gesetzt, ist die Rache an sich reiner Exzess: die Szenen, in denen Frigga ihre Gegner tötet, laufen in Zeitlupe ab, wobei die Bezüge zu den Filmen Sam Peckinpahs, der in der ersten Hälfte der Siebziger seine produktivste Schaffensphase hatte, unverkennbar sind. Auf die ökonomische und ökonomisierte Gewalt reagiert Frigga mit absolut verschwenderischem Blutvergießen.
Der erste Mann, den sie erschießt, trägt ein orangenes T-Shirt. Als er mit einer Ladung Schrot im Kopf am Boden liegt ist der Bildausschnitt so gewählt, dass er durch den hölzernen Türrahmen zu sehen ist. Das Orange und das Holz verweisen auf den Prolog, der Mann, nun zum Opfer der Gewalt geworden, erhält die gleichen Attribute, die Frigga in ihrer Opferrolle zu Beginn hatte.
In der beeindruckendsten der Rache-Szenen schlägt Frigga zwei Polizisten zusammen, die versuchen, sie zu verhaften. Sieben Einstellungen in knapp viereinhalb Minuten werden zu einer poetischen Choreographie der Gewalt in extremer Slow Motion. Auch die Polizei erscheint hier als Teil der männlich-patriarchalen Gewalt - und: eines der Gesetzte. über die sich die weibliche Gewalt hinwegsetzt, scheint das der Schwerkraft zu sein in dieser Szene, in der die prügelnden und geprügelten Körper schweben und das aus Mündern spritzende Blut schier endlos in der Luft hängt. Übrigens setzt Frigga ihren Rachefeldzug nun in dem Polizeiauto fort, eignet sich damit einmal mehr die Attribute männlicher Gewalt an. Wenn ihr Werk vollendet ist, wird sie auch mit ihm davon fahren. Dieses Ende, das Polizeiauto, das in der Totalen davonfährt, gibt zunächst eine Orwellsche Schlusspointe: Frigga ist nicht mehr von der Gewalt zu unterscheiden, die sie bekämpft hat. Wer aber meint, darin eine humanistische Botschaft zu sehen, die von der Unmöglichkeit erzählt, die Gewalt durch Gewalt zu überwinden, geht fehl. Vielmehr ist Thriller nicht nur ein erbarmungsloser, sondern auch ein absolut nihilistischer Film. Ein Film, der nicht einmal an die Gewalt glaubt, die er in der zweiten Hälfte so exzessiv zelebriert.