There's still the river

Hinweis auf meinen Text zu Il futuro in der filmgazette und ein kleiner Nachtrag

Bei der ohnehin schon recht lang geratenen Besprechung habe ich eine der schönsten Szenen von Alicia Schersons kongenialer Verfilmung zu Roberto  Bolaños Una novelita lumpen gar nicht erwähnt, die wie viele in diesem Film nur aus einer einzigen Einstellung besteht (leider finde ich keine screen shots dazu.)
Unmittelbar vor dem Ende des Films sitzen Bianca und ihr jüngerer Bruder Tomás am Ufer eines Flusses und essen ein Eis. Wenn die Art, wie der Film gerade in seiner märchenhaften Entrücktheit soziale Realitäten spiegelt nie weit entfernt ist von der Art, wie der klassische Film Noir, nicht Ab-, sondern Stimmungsbilder einer desillusionierten Nachkriegsgesellschaft lieferte, dann führt diese Szene ganz unmittelbar zu The Night of the Hunter.
Die Geschwister, der Fluss, das üppige Grün der Pflanzen, das um sie herum wuchert wie etwas, das nicht von dieser Welt zu sein scheint, das alte Gasometer, das am anderen Ufer, am anderen Bildrand zu sehen ist, und so verwunschen aussieht wie von Menschenhand gebautes nur verwunschen aussehen kann, rufen die berühmten Bilder des Flusses aus dem Laughton-Klassiker auf, auf dem ebenfalls zwei Geschwister, Bruder und Schwester, hinab treiben, und dessen Ufer überlebensgroßen Tiere wie Fabelwesen bewachen.

Bei Laughton bot der Fluss den Kindern Schutz vor dem Bösen an Land. Er war ganz und gar ihr Studio-Kinder-Märchenreich, zu dem die - natürlich nicht minder märchenhafte - Figur des bösen Stiefvaters keinen Zutritt hat. Bei Scherson aber scheinen die beiden Kinder mit dem Eis-Essen am Fluss erst in einer Kindheit angelangt zu sein, die sie zuvor nie hatten. Erzählt Il futuro also ein umgekehrtes coming of age, in dem es nicht darum geht, erwachsen zu werden, sondern Kind sein zu können? Waren sie, wenn sie am Ende das Ufer des Märchenflusses Hand in Hand verlassen, ohne dass ein Schnitt den Bilderfluss unterbrechen würde, Kinder, und sei es auch nur eine einzige Einstellung lang, um nun erwachsen werden zu können? Ist der Fluss die Zukunft? Oder doch ein Ort der Geborgenheit, an den man, hat man ihn sich einmal erkämpft, sich seinen Platz an ihm behauptet, nun immer wieder zurückkehren kann?

 

Anders gefragt: Is there still the river?   

'El golpe' oder: der andere 11. September...

...im Arsenal

An jedem 11. September jährt sich nicht nur der Tag der Anschläge in New York und Washington 2001, die über 3000 Menschenleben kosteten, und die Welt im beginnenden 21. Jahrhundert wohl so entschieden prägten, wie kein anderes Ereignis. Sondern auch der faschistische Militärputsch in Chile unter Augusto Pinochet im Jahr 1973, bei dem mit Unterstützung des CIA die demokratisch gewählte sozialistische Regeirung Salvador Allendes gestürzt wurde. Abrupt ertranken die Hoffnungen gerade der ärmeren und ärmsten Chilenen, aber auch von Millionen Sympathisanten weltweit, im Blut. Gerade zu Beginn des knapp siebzehn Jahre währenden Pinochet-Regimes, aber auch in dessen weiteren Verlauf wurden Zehntausende Menschen verschleppt, gefoltert und ermordet.
Das Arsenal erinnerte am vergangenen Mittwoch, also nach genau vierzig Jahren, mit einem von Florian Wüst kuratierten Programm an diesen Tag der zerstörten Hoffnungen. Wüst setzte damit auch seine Beteiligung am Living Archive fort, bei dem er im Juni mit der Reihe "Also gehen sie und kaufen" chilenische Filme aus der Zeit von Allendes Unidad Popular-Regierung zu zeitgenössischen westdeutschen in Beziehung setzte (meine Eindrücke zu einem Teil des Programms habe ich hier festgehalten).
Der erste Film war Reportaje a Lota, eine Dokumentation über die prekären Arbeits- und  Lebensbedingungen der Minenarbeiter in der Kleinstadt Lota an der chilenischen Küste. Der siebzehnminütige Film ist in Schwarzweiß, auf 16mm und ohne synchronen Ton gedreht. Trotz dieser sehr beschränkten Mittel gelang den Regisseuren ein sehr eindringliches, bisweilen geradezu bildgewaltiges Portrait der Einwohner Lotas und ihres Alltags, der ganz bestimmt wird vom Elend und der Kohle, die sie mühevoll 4000 Meter unter dem Meer dem Stein abgewinnen, um andere mühelos reich zu machen. Die Szene, die mir am stärksten im Gedächntnis bleibt zeigt die "Umkleidekabine" der mineros. Am Eingang der Mine verstauen sie ihre Kleidung in Körben, die mit Ketten an die Decke gezogen werden, um hier, vier Meter über dem Boden, auf die Rückkehr ihrer Besitzer zu warten - von denen viele niemals zurückkehren werden. Die Mine wird hier - auch rein assoziativ auf der Bildebene - zu einer Hölle, an deren Pforte die Arbeiter, das Wenige an persönlichem Besitz, das sie haben zurücklassen, die sie anonymisiert, ganz ihrer Funktion im Produktionsprozess unterordnet, und die sie dann noch - oft - endgültig verschluckt. Das auf und ab der Körbe, die Ketten, die in ständiger Bewegung das Bild horizontal und vertikal zerschneiden zeigen diese Hölle in ihrer menschengemachten Mechanik. Reportaje a Lota entstand im Februar 1970, also mehr als ein halbes Jahr vor dem Wahlsieg der Unidad Popular, aber der Film endet bereits auf einer hoffnungsvollen Note, wenn am Ende die gewerkschaftliche Organisation der Minenarbeiter gegen die Firmen und die Gleichgültigkeit der Regierung steht. Bilder vom großen Streik 1960, in dem die Arbeiter von Lota nach Concepción zogen. Bilder von Lichtern in der Dunkelheit.
"Dass so viele schrecklich arm sind und so viele reich, hängt zusammen", lautet die grundlegende Erkenntnis von Peter Nestlers 1974 für das schwedische Fernsehen gedrehtem Chilefilm, dem zweiten Film des Abends. Nestler zieht einen Bogen vom Eintreffen der ersten europäischen Eroberer im frühen sechzehnten Jahrhundert bis zum 11. September 1973, den er als konsequente Fortsetzung von knapp fünf Jahrhunderten imperialistischer Machtpolitik und Ausbeutung in Chile ansieht. Leider bleiben Nestlers Ausführungen so schematisch, dass es ihm kaum gelingt in die Tiefe des globalen Zusammenhangs zwischen Armut und Reichtum zu gehen. Hatte Nestler 1966 die Bundesrepublik verlassen, weil man es ihm wegen seiner linken Gesinnung zunehmend verunmöglichte, als Dokumentarfilmer zu arbeiten, stieß er mit Lördags Chile auch in seiner Wahlheimat Schweden erstmals auf eine Grenze. Seine marxistische Lehrstunde wurde unmittelbar vor der geplanten Ausstrahlung aus dem Programm genommen.
Filmischer Abschluß und für mich eindeutiger Höhepunkt des Programms war Contra la razón y por la fuerza des Mexikaners Carlos Ortiz Tejeda, dem es unter schwierigsten Bedingungen (u. a. wurde er vorübergehend verhaftet) gelang, in Santiago unmittelbar nach dem Putsch zu drehen. Der Film schließt im Hinblick auf Reportaje a Lota einen historischen Rahmen: von der Aufbruchstimmung im Chile vor der Unidad Popular bis zu deren gewaltsamen Sturz. Wie Reportaje a Lota beginnt auch Contra la razón mit Aufnahmen von leeren Straßen, mit Wänden und Mauern, an denen übermalte Parolen und zerrissene Plakate von dem poltischen Umsturz, von der zerrissenenen Geschichte eines Landes zeugen. In den Armenvierteln regiert die Verzweiflung, suchen die Menschen nach verschleppten Angehörigen, kursieren immer neue Geschichten von dem Gefangenen in den provisorischen Konzentrationslagern von denen das Stadio Nacional, in dem bis zu 40.000 Männer zusammen getrieben worden sein sollen, nur das größte war, von den sich immer weiter türmenden Leichenbergen an den Flüssen am Rande der Stadt, wo sich das Militär den Ermordeten notdürftig entledigt. Ebenso beunruhigend sind aber auch die Interviews mit sichtlich verstörten Vertretern der oberen Mittel- und Oberschicht, die den Putsch ohne Abstriche gut heißen und die Gewalt des Militärs strikt verleugnen, weil sie den Beginn eines kollektiven Verdrängungsprozesses gegenüber den Verbrechen der Diktatur, auf Seiten derjenigen, denen sie nützt, zu markieren scheinen. Allerdings endet auch Ortiz Tejedas Film auf einer sehr leise hoffnungsvollen Note. So wird nicht nur das durch die Militärs verwüstete Haus Pablo Nerudas gezeigt, der sich selbst in der Unidad Popular engagierte und einige Tage nach dem Putsch - vermutlich - einem Krebsleiden erlag. Es gibt auch Bilder des Trauerzuges, der einen ersten öffentlichen, wohl nur durch die Anwesenheit internationaler Presse möglichen Protest gegen Pinochet darstellte. Die Trauernden sangen die "Internationale" und entonnierten die Parole: "Camarada Pablo Neruda", "Presente, ahora y siempre".    
Eine Diskussion mit Wüst und Ullrich Gregor, bei der Interessantes unter anderem zur Wahrung des chilenischen Filmerbes durch die Diktatur und darüber hinaus zu erfahren war, rundete diesen gelungenen Abend zur Erinnerung an den anderen 11. September ab, für den man allen Beteiligten nur danken kann.

Reportaje a Lota gibt es übrigens auch bei YouTube zu sehen.

Resümee: Lateinamerikanische Filmtage

Leider habe ich es nur geschafft, mir drei der sieben Filme aus sieben verschiedenen Ländern Lateinamerikas anzusehen, die vom 8.-16. August in der HU zu sehen waren: den argentinischen Pizza, birra, faso, den chilenischen La nana und den guatemaltekischen Cápsulas. Ersteren fand ich ziemlich gut, zweiteren ziemlich zwiespältig und den letzten, bei allem Respekt für seine filmhistorische Bedeutung als erster Film einer Regisseurin aus Guatemala, leider ziemlich schrecklich.
(Ob sich unter den anderen vier Filmen für meinen bescheidenen Filmgeschmack Meisterwerke befanden, kann ich natürlich ebenso wenig sagen, wie, inwieweit sie sich in die gemeinsamen Tendenzen, die ich hier kurz skizzieren möchte, einreihen lassen.)
Die Veranstalter/innen der Reihe betonten, dass das Thema Gewalt in allen Filmen auf sehr unterschiedliche Art eine Rolle spielte.

Die Protagonisten von Adrián Caetanos Pizza, birra, faso, eine Gruppe von Straßenkindern in Buenos Aires, die notdürtig in einem besetzten Haus Unterschlupf gefunden haben, sind immer zugleich Objekt und Subjekt der Gewalt. Einerseits sind sie Opfer der Marginalisierung, staatlicher Repressionen und der Ausbeutung derjenigen, die sich ihre Notlage zu Nutzen machen, um sie als "billige" Handlanger in ihre kriminellen Aktivitäten einzubeziehen, andererseits sind sie Täter, weil sie eben die Gewalt in Raubüberfällen zu ihrem Geschäft machen, um sich Geld fürs Überleben, was für sie vor allem bedeutet, für die titelgebenden Pizza, Bier und Zigaretten zu beschaffen. Trotz der für ein Erstlingswerk durchaus verzeihlichen Schwächen in Dramaturgie und Figurenzeichnung, ein in der Radikalität seiner Botschaft ebenso wichtiger wie bewegender Film. Wie in seinen späteren Filmen benutzt Caetano schon hier Mittel und Versatzstücke des Genre-Kinos zu seinen eigenen Zwecken. Der letzte Coup, der den Ausbruch aus dem bisherigen Leben ermöglichen soll, muss hier, wie in wohl Hunderten von Gangster-Filmen zuvor, scheitern, weil man eben die Spirale der Gewalt nicht mit Gewalt durchbrechen kann. Die sozialen Hierarchien bleiben undurchdringlich. Der Weg aus der Ersatzfamilie der Gang in die traditionelle Familie bleibt seinen Protagonisten auf tragische Weise verwehrt. (Wobei es schon beeindruckend ist, wie es Caetano in der letzten Einstellung, wie auch in seinem späteren Meisterwerk Bolivia, versteht, dieser Tragik jedes Pathos zu nehmen und sie in ihrer ganzen bösen Banalität zu zeigen.) Wie in Pizza, birra, faso spielt auch in den anderen Filmen neben der Gewalt - und eng mit dieser verbunden - die Familie eine zentrale Rolle.

Sebastián Silvas La Nana, so anders der Film stilistisch und thematisch auf den ersten Blick auch sein mag, erzählt letztlich von einer ähnlichen Verbindung von Marginalisierung und Gewalt. Raquel arbeitet als Nana, was im chilenischen Spanisch Hausangestellte bedeutet, im Haus einer Familie aus der Oberschicht von Santiago de Chile. Diese gutbürgerliche Residenz übrigens, die der fast ausschließliche Schauplatz des Films ist, wird bei Silva ebenso zu einer Art eigenständigen Protagonisten wie das - überwiegend nächtliche - Buenos Aires mit seinen frappierenden sozialen Gegensätzen bei Caetano. Allerdings sind die Beziehungen zwischen oben und unten, die Mechanismen der Ab- und Aus-Grenzungen in diesem Haus wesentlich komplexer und subtiler als in der Stadt in Pizza, birra, faso. Die reine Segregation der ersten Szenen (Raquel isst in einem Zimmer, die Familie in einem anderen) ist absichtlich trügerisch. Die starke Konzentration auf seine Titelfigur ist zugleich Stärke des Films und sein größtes Problem. Raquel, von Catalina Savedra durchaus beeindruckend gespielt, scheint sich vollkommen für ihre Arbeit aufzuopfern, alle Verbindungen zu ihrer Herkunft, was auch und vor allem bedeutet: ihrem sozialen Status kappen zu wollen, um ganz zu der Familie zu gehören, für die sie arbeitet. Aber sie lebt doch in dem ständigen Bewusstsein, nie ein vollwertiges Familienmitglied, nie Gleiche unter Gleichen zu sein. Das Mitleid, das eine solche Situation beim Zuschauer hervorrufen könnte, unterwandert der Film geschickt, indem er die unbarmherzige Gewalt zeigt, mit der Raquel ihren Status verteidigt. Als die Hausherrin ihr eine zweite Angestellte zur Seite stellen will, um sie zu entlasten, weiß Raquel diese, die sie als reine Konkurrentin empfindet, mit einem Sadismus, der des öfteren über reine Zweckdienlichkeit hinausgeht - und dabei auch mal ins Komische kippt - zu vergraulen. Dass die Fokusierung auf Raquel und ihre Befindlichkeit eine tiefergehende Analyse der psychologischen Dynamik zwischen Bediensteten und Herrschaften, wie sie sich etwa in Lucrecia Martels La Ciénaga findet, verhindert, dass der Film letztlich eher persönliche Psychopathologie sieht, wo es doch eindeutig soziales Unrecht gibt, ist das Eine. Schlimmer ist jedoch seine Lösung des Problems in Form von Lucy, die künftig mit Raquel zusammenarbeiten soll, und ihr genaues Gegenteil ist: humorvoll, lebensbejahend, fest in ihrem eigenen Leben verankert. Indem sie auf Raquels Aggression mit Liebenswürdigkeit und Humor reagiert, gewinnt sie bald ihre Zuneigung. Wenn diese Deus-ex-machina-Figur schließlich wieder verschwindet, deutet die letzte Szene - mehr oder weniger - zaghaft an, dass sich auch Raquel verwandelt hat, zumindest ein bisschen von Lucy auf sie abgefärbt hat. Nur, was soll uns das sagen? Dass sich mit der richtigen Einstellung jede Biographie aushalten lässt? Auch die der ewigen Dienerin. Anstatt die Machtverhältnisse, die er darstellt in Frage zu stellen, setzt der Film also schließlich auf falsche Versöhnlichkeit.
Die Zweideutigkeit des Titels Cápsulas, Verónica Riedels Debutfilm, verweist letztlich schon auf zwei Formen der Gewalt: die der Drogenkriminalität und die der dysfunktionalen Familie. Einerseits bezieht er sich auf die Kapseln, in denen Drogen durch Guatemala - und ganz Mittelamerika - von Süd nach Nord geschmuggelt werden, andererseits verweist er auch auf den abgeschlossenen Raum einer Familie. Anhand einer wirklich reichlich dysfunktionalen Familie versucht der Film vom Schicksal einer ganzen Weltregion zu erzählen, die langsam in der Welle der mit dem Drogenhandel in Verbindung stehenden Gewalt zu ertrinken droht. Allein diese Prämisse ist wohl schon, sagen wir, das Gegenteil einer guten Idee, das sich in Klischees geradezu suhlende Thriller-Rührstück, das die Regisseurin dann aus dieser Idee macht, strotzt jedoch fast jeder Beschreibung. Im Mittelpunkt steht der zwölfjährige Fonsi. Seine Mutter Lupe hat einst seinen Loser-Vater, der übrigens zwischenzeitlich vom Alkoholismus zu esoterischem Gaga-Hippietum konvertiert ist, verlassen und ein Arschloch geheiratet, das es (leider muss man in diesem Film fragen: wie sonst?) durch Drogenhandel zu beträchtlichem Reichtum gebracht hat, um ihrem Sohn ein "gutes Leben" zu ermöglichen. Um das Figuren-Repertoire aus dem Stereotypen-Bilderbuch abzurunden, kommt zu dieser Familie, die der Hausangestellten, hauptsächlich deren Kinder, die tun was Ghetto-Kids eben tun: rappen, sich die Arme voll tätowieren, Drogen nehmen und verkaufen und mit allerlei Waffen rumfuchteln. (Auch wenn die Figurenzeichnung etwas ist woran Pizza, birra, faso letztlich eher kränkelt, ist der qualitative Unterschied in der Darstellung der Jugendlichen aus den Slums hier und dort doch absolut frappierend.) Fonsi hat ein Hobby. Er zeichnet die Baller-Spiele mit seinen Freunden auf und verarbeitet diese Aufzeichnungen mit computergenerierten Blutfontänen zu Ego-Shooter-Videoclips. Aus diesen - kein bisschen unschuldigen - Spielen im Garten am Anfang, wird am Ende im großen Show-Down im Wald blutiger Ernst. (Man bemerke die Transformation der simulierten in reale Gewalt, aus Spielzeug- werden echte Pistolen, aus CGI- echtes Blut, aus dem "künstlichen" Schlachtfeld des Gartens, das "echte" des Waldes.) Jedenfalls werden schließlich im melodramatischen Suspense-Modus, der mich in seiner Möchtegern-Virtuosität irgendwann nur noch genervt hat, die Konflikte und Traumata ausagiert, dass es nur so seine Art hat. Supertough will das alles sein und trotzdem auf eine Happy End hinaus, dass der Plot und die, nun ja, Figuren beim besten Willen nicht hergeben. Mit der Realität der schrecklichen Zustände, die in Mittelamerika herrschen und jeden Tag Hunderte von Menschenleben fordern, hat dieser Film wohl in etwa so viel zu tun wie Fonsis Clips mit realer Gewalt.

Zu Pizza, birra, faso werde ich, sobald ich die Zeit dazu finde, noch einen eigenen längeren Text schreiben.

Ausserdem möchte ich den schönen Abend, an dem ich nach La nana mit Georg und Matias, kettenrauchend am Spreeufer saß und wir uns über den Film, Frauen, Männer, Gott und die Welt unterhielten an dieser Stelle noch kurz erwähnen.

Weil das Kübelkind gerne fickt.

So lautet einer der Punkte in dem Statement "Warum Kübelkind?", mit dem Ula Stöckl und Edgar Reitz ihre 1970 entstandene Kurzfilm-Reihe Geschichten vom Kübelkind begründeten. (Das komplette Statement findet sich hier, mehr zu diesem, in seiner Form in der Film-Geschichte wohl einzigartigen, Projekt gibt es hier und hier zu lesen.)

Drei der insgesamt 25 Kübelkind-Episoden waren diese Woche im Arsenal in dem von Florian Wüst kuratierten Programm "Also gehen sie und kaufen" zu sehen, das eine Auswahl deutscher und chilenischer Filme aus den frühen 1970er Jahren vereinte.
In der Beschreibung auf der Webseite des Arsenals heißt es:
"Während die westlichen Industrienationen Anfang der 70er Jahre die Weichen zur Radikalisierung des Kapitalismus stellten, erkämpfte sich die chilenische Arbeiterklasse eine demokratisch gewählte, sozialistische Regierung. Gesellschaftliche Veränderungen werden seit jeher durch Filme reflektiert und mit hervorgebracht. Vor diesem Hintergrund bezieht Florian Wüst chilenische und westdeutsche Filme aufeinander und auf heute".
Wahrlich interessant ist der Zusammenhang, der sich aus den ersten beiden Filmen ergibt. In Kübelkinds Kindheit sitzt die Titelfigur, mehr oder weniger buchstäblich, in der Scheiße, im Dreck zumindest, in ihrem Kübel. Doch dann erscheint Frau Wohlfahrt, um sich ihrer anzunehmen. Die Pointe dabei: Die Welt da draußen scheint für Kübelkind gar nicht umbedingt schöner oder erstrebenswerter zu sein als ihr Kübeldasein. Jedenfalls gehen die Versuche der guten Frau Wohlfahrt, sie in diese zu integrieren, gründlich fehl. 
"Es sieht am Anfang so aus, als wäre Kübelkind gern im Kübel. Zumindest kennt sie es nicht anders. Dann kommt einer von uns und sagt, das ginge so nicht. Jeder hätte einen Vater und eine Mutter zu haben, brauche ein schönes Bett in einem hellen Zimmer und viele liebe Leute um sich herum. Kübelkind kennt das leider alles nicht, meint es aber freundlich, wenn sie sich darauf einläßt, ihren Kübel zu verlassen." (Stöckl)
Auch in gar nicht metaphorischer Scheiße, ihrer eigenen nämlich, sitzen die Bewohner eines chilenischen Slums, in der Agit-Prop-Doku Casa o mierda (ebenfalls von 1970). Außerhalb der Stadt, wo die Gesellschaft, die sie ausgeschlossen hat, sie nicht riechen muss, fristen sie ihr Dasein in ihren Wellblechhütten ohne Strom, Wasser oder Kanalisation: condenados a vivir en la mierda! Ihre Lebensbedingungen und ihren Kampf für menschenwürdigen Wohnraum dokumentiert der Film.
Klarer Höhepunkt des Programms für mich: die sechzehnte Kübelkind-Episode Besonders nette Eltern. Das Kübelkind kommt zu einer neuen Pflegefamilie. Weil ihr neuer "Bruder" seinen errigierten Schwanz ins elterliche Wohnzimmer - und die Kamera - hält, wird er vom Vater dazu verdammt, im Badezimmer zu sitzen und sich dafür zu schämen, was für ein Schwein er ist. Das Kübelkind geht zu ihm, ihn zu trösten. Sie ficken, sie auf
ihm sitzend, eingklemmt zwischen Waschbecken und Kloschüssel. Am Ende, auch ein sehr erwähnenswertes Bild, spielt, wieder im Wohnzimmer, ein Mädchen weinend Geige. 
(Zu Raúl Rúiz' La expropiación, dem mit 63 Minuten Laufzeit am Abstand längsten Beitrag des Programs, werde ich vielleicht später noch einmal gesondert ein paar Zeilen schreiben.)