There's still the river

Hinweis auf meinen Text zu Il futuro in der filmgazette und ein kleiner Nachtrag

Bei der ohnehin schon recht lang geratenen Besprechung habe ich eine der schönsten Szenen von Alicia Schersons kongenialer Verfilmung zu Roberto  Bolaños Una novelita lumpen gar nicht erwähnt, die wie viele in diesem Film nur aus einer einzigen Einstellung besteht (leider finde ich keine screen shots dazu.)
Unmittelbar vor dem Ende des Films sitzen Bianca und ihr jüngerer Bruder Tomás am Ufer eines Flusses und essen ein Eis. Wenn die Art, wie der Film gerade in seiner märchenhaften Entrücktheit soziale Realitäten spiegelt nie weit entfernt ist von der Art, wie der klassische Film Noir, nicht Ab-, sondern Stimmungsbilder einer desillusionierten Nachkriegsgesellschaft lieferte, dann führt diese Szene ganz unmittelbar zu The Night of the Hunter.
Die Geschwister, der Fluss, das üppige Grün der Pflanzen, das um sie herum wuchert wie etwas, das nicht von dieser Welt zu sein scheint, das alte Gasometer, das am anderen Ufer, am anderen Bildrand zu sehen ist, und so verwunschen aussieht wie von Menschenhand gebautes nur verwunschen aussehen kann, rufen die berühmten Bilder des Flusses aus dem Laughton-Klassiker auf, auf dem ebenfalls zwei Geschwister, Bruder und Schwester, hinab treiben, und dessen Ufer überlebensgroßen Tiere wie Fabelwesen bewachen.

Bei Laughton bot der Fluss den Kindern Schutz vor dem Bösen an Land. Er war ganz und gar ihr Studio-Kinder-Märchenreich, zu dem die - natürlich nicht minder märchenhafte - Figur des bösen Stiefvaters keinen Zutritt hat. Bei Scherson aber scheinen die beiden Kinder mit dem Eis-Essen am Fluss erst in einer Kindheit angelangt zu sein, die sie zuvor nie hatten. Erzählt Il futuro also ein umgekehrtes coming of age, in dem es nicht darum geht, erwachsen zu werden, sondern Kind sein zu können? Waren sie, wenn sie am Ende das Ufer des Märchenflusses Hand in Hand verlassen, ohne dass ein Schnitt den Bilderfluss unterbrechen würde, Kinder, und sei es auch nur eine einzige Einstellung lang, um nun erwachsen werden zu können? Ist der Fluss die Zukunft? Oder doch ein Ort der Geborgenheit, an den man, hat man ihn sich einmal erkämpft, sich seinen Platz an ihm behauptet, nun immer wieder zurückkehren kann?

 

Anders gefragt: Is there still the river?   

Robert Bolaño: Una novelita lumpen (Lumpenroman) (2002)

(Einfach mal eine Buchbesprechung. Der Text zur kongenialen Verfilmung von Alicia Scherson wird demnächst in der filmgazette zu lesen sein.)

 

Roberto Bolaños Lumpenroman ist ein Büchlein von großer Radikalität. (Der Diminutiv im Original-Titel: Una novelita lumpen ist wichtig, weil er die Kleinheit betont, hinter der sich die große Radikalität dieses Büchleins verbirgt.)

Eine junge Frau erzählt in der ersten Person. Ihr genaues Alter erfahren wir nicht. Ihr Name, Bianca, wird nur an einer Stelle erwähnt, betont beiläufig. Sie beginnt den Roman mit den Worten:

„Jetzt bin ich Mutter und auch eine verheiratete Frau, aber vor gar nicht langer Zeit war ich eine Kriminelle. Mein Bruder und ich hatten unsere Eltern verloren. In gewisser Weise rechtfertigt das alles. Wir hatten niemanden. Und das alles buchstäblich von heute auf morgen.“

Die Einfachheit und Klarheit, die Nüchternheit dieser Sätze ist keine Reduktion, sondern eine Bereinigung. Alles an Diskursen, an Konventionen des Erzählens oder der literarischen Gattung (welcher auch immer), an Tragik, an „Moral“, was sich von außen über den Bericht dieses Mädchens legen könnte, hat in diesen Sätzen nichts verloren. Wenn es überhaupt mitgedacht werden soll in der Geschichte, die ganz und gar Bianca gehört, ihre Geschichte ist, dann doch nur als etwas, das abwesend ist – wie die Eltern. Eng damit verbunden versteckt sich in diesen Sätzen die eine oder andere Falle. Die Überwindung eines Traumas, das Coming-of-Age, der Weg der adoleszenten Kriminellen in die bürgerliche Biographie, die übrigens nicht, wie es der erste Satz suggeriert, der Endpunkt der Erzählung sein wird, müssen zu Beginn aufgerufen werden, nicht um erfüllt, sondern um überwunden zu werden.

Über ihren ersten Freund berichtet die Erzählerin: „Dass ich mit meinem Freund Erfahrungen gesammelt hätte, konnte man eigentlich nicht behaupten. Er war ein Junge wie viele andere, ich mochte ihn, und eines Tages mochte ich ihn nicht mehr. Das ist alles.“ Der letzte Satz, das „Eso es todo“, das sich wiederholen wird, ist der Schlüsselsatz dieses Romans. Una novelia lumpen ist ein „Eso es todo“-Roman. Gewissermaßen steht dieses „Eso es todo“ als Punkt am Ende eines jeden Satzes. Als Negation all dessen, worum es in diesem Roman gehen könnte, aber nicht geht.  

Eines Tages bringt der Bruder der Erzählerin aus dem Fitness-Studio, in dem er arbeitet, zwei junge Männer mit. „Sie waren nicht seine Freunde, auch wenn mein Bruder das glauben wollte. Der eine war Bologneser, der andere Libyer oder Marokkaner. Trotzdem sahen sie aus wie Zwillinge. Der gleiche Kopf, die gleiche Nase, die gleichen Augen. Sie erinnerten mich an eine Tonskulptur, die ich vor kurzem in einer Zeitschrift im Friseursalon gesehen hatte.“ Mit diesen beiden Nicht-Figuren, über die wir als erstes erfahren, was sie nicht sind, deren Distinktionsmerkmale nicht moduliert, sondern verwischt werden, mit diesen ent-subjektivierten und „objektivierten“ Männern also, die zukünftig bei den Geschwistern leben werden, beginnt die Erzählerin ein sexuelles Verhältnis, das mit Begriffen wie Beziehung oder Affäre zu beschreiben, nicht den geringsten Sinn machen würde.

„In dieser Nacht, während ich im Bett lag und an sie dachte (…), das Licht ausgeschaltet und die Augen offen, ohne Hoffnung auf Schlaf, kam einer von ihnen in mein Zimmer und schlief mit mir. Ich glaube, es war der Bologneser.“ An anderer Stelle heißt es: „Einmal pro Woche, manchmal zweimal ließ ich sie in mein Zimmer. Ich brauchte nichts zu sagen, ich musste mich nur ein wenig gesprächiger zeigen als sonst oder sie intensiv anschauen (…), und sie begriffen sofort, dass sie mich in dieser Nacht besuchen konnten und die Tür offen sein würde.“ Und, viel später:

„An manchen Abenden (…) öffnete ich einem der Freunde meines Bruders die Tür, ließ aber das Licht aus und hielt die Augen geschlossen, denn unter keinen Umständen wollte ich wissen, wer von beiden mit mir schlief, und gab mich mechanisch hin und kam manchmal mehrmals hintereinander, worauf ich zuweilen mit heftigen, überraschenden Wutausbrüchen reagierte. Der Freund meines Bruders fragte mich dann, ob es mir nicht gut gehe, ob etwas mit mir sei, ob ich meine Tage kriegte, bevor er weiter redete und am Ende noch seine Identität verriet, erwiderte ich, er solle den Mund halten, oder machte Schscht, und er verstummte und vögelte wortlos weiter, so groß war die Überzeugungs- oder Überredungs- oder Ausredungskraft, die meine Worte mittlerweile besaßen.“

Die sexuelle Selbstbestimmung der Frau ist in Una novelita lumpen nichts, was sie sich erkämpfen müsste, sie ist viel eher eine Prämisse ihrer „Entwicklung“. Als identitätsstiftendes Moment funktioniert der Sex dabei offenbar nur, indem er die Identität des Partners negiert, zumindest: nicht erkennt. Das bemerkenswerte daran ist, dass Bolaño sich dabei jeglicher Wertung im Hinblick auf gängige sexuelle Ideologien enthält. Die Sexualität seiner Protagonistin soll weder „befreit“ noch „domestiziert“ werden, sondern einfach nur gelebt.

Ihr Bruder und die beiden Männer schmieden einen Plan, der sie aus ihrer finanziellen Misere befreien soll. Sie soll sich mit dem ehemaligen Schauspieler und Bodybuilder Maciste einlassen, der sich, nachdem er bei einem Unfall das Augenlicht verlor, komplett in seinem riesigen Anwesen zurückzog. Sie soll den Tresor finden, in dem er seine verbleibenden Reichtümer aufbewahrt.    

Doch die Erzählerin fügt sich nicht in die männlichen Pläne. Entwickelt sie zu Maciste bald eine innigere Beziehung als sie sie zu den jüngeren Männern je hatte, so ist diese doch auch er nicht der Endpunkt ihrer Entwicklung. Ihre Sexualität lässt sich weder ausbeuten noch in der „Liebe“ „binden“. Sie braucht weder „Zuhälter“ noch „Retter“.

Natürlich ist Una novelita lumpen ein „feministischer Roman“. Es geht um die Emanzipation, die Ermächtigung einer jungen Frau, die sich in der Männerwelt, die sie umgibt, ihre Unabhängigkeit erkämpft. Ihr Kampf beginnt damit, dass sie eine Stimme hat (übrigens: als einzige Figur in diesem Roman, in dem es keine Dialoge im eigentlichen Sinne gibt, alle Gespräche werden von der Erzählerin in indirekter Rede wiedergegeben). Die einzige Macht, die sie durch ihre Stimme zu Beginn zu haben scheint ist die, über ihr eigenes Stigma zu entscheiden: „ich bin keine Nutte, ich war eine Kriminelle, aber keine Nutte.“ (Nicht das das wenig wäre.) 

Am Ende ihres Berichtes beobachtet sie ein Gewitter, „das sich nicht am Himmel über Rom befand, sondern in der Nacht von Europa oder im Raum zwischen zwei Planeten, ein geräuschloses und blindes Gewitter, das aus einer anderen Welt stammte, einer Welt, die nicht einmal die erdumkreisenden Satelliten einfangen können, wo es eine Lücke gibt, die meine Lücke ist, einen Schatten, der mein Schatten ist.“

Einerseits wohnen wir in Una novelita lumpen einer Subjektwerdung bei, erleben wie die Frau, die von Anfang an „Ich“ sagt, erst nach und nach zu einem Ich wird. Der große Traum dieses Büchleins ist jedoch der vom Werden eines Subjekts, das kein bürgerlich psychoanalytisches und kein normativ gegendertes ist. Ein utopisches Subjekt, das nicht von dieser Welt zu schein scheint.

Darin besteht die Größe seiner Radikalität.

Zitiert nach: Roberto Bolaño: Lumpenroman. Aus dem Spanischen von Christian Hansen, München 2010.

 

Spetters (Paul Verhoeven, Niederlande 1980)

Drei junge Männer, Eef, Rien und Hans, auf ihren Motorrädern. Parallel montiert auf dem Weg zu einem Auftritt ihres Motocross-Idols Geritt Wittkamp (Rutger Hauer).
Drei Szenen aus den ersten 20 Minuten: Ein Mädchen kommt auf ihrem Motorroller in die KFZ-Werkstatt ("where the boys go", wie es in einem Michael Jackson-Song, der kaum zufällig in einer anderen Szene zu hören ist, heißt). Mit ihren spitz sich unter der Bluse abzeichnenden Brüsten ist sie offenbar auf einen Russ Meyer'schen Auftritt aus. Und die Kamera gönnt ihr diesen durchaus. Zu dumm nur, dass die Jungs sie durchschauen. Flugs wird die Bluse hochgezogen und die darunter befindlichen Tennis-Bälle dem heftig fluchend von dannen fahrenden Mädchen nachgeworfen.
Hans will beim Disko-Besuch sein Glück bei einer dunkelhäutigen Schönheit versuchen. Er setzt sich zu ihr an die Bar und greift ihr, nach ein paar unbeholfenen Worten, zwischen die Beine (Wer Turks fruit kennt, weiss, dass das in einem Verhoeven-Film eine durchaus gängige Kennenlern-Strategie ist). Jedoch zieht er seine Finger mit einer zähen gelben Flüssigkeit beschmiert, unter dem Kleid wieder hervor. Er hat in den strategisch sorgfältig dort platzierten Senf-Napf gegriffen.
Nach der Disko ziehen sich Hans und Eef mit ihren jeweiligen "Eroberungen" zum Schäferstündchen in ein im Bau befindliches Haus zurück. In Hör- aber nicht in Sichtweite kommt es bei beiden Pärchen nicht zum Beischlaf, weil das Mädchen bei Hans ihre Tage bekommen hat, während Eef keinen hoch kriegt. Weil sich aber niemand vor den anderen bloßstellen will, kümmert man sich einfach trotzdem um die passende Geräuschkulisse. In einer Totale sieht man dann wie sie jeweils nebeneinandersitzen, nur eine Wand zwischen ihnen, und sich mächtig einen abstöhnen.
Wenn auf der Autofahrt von der Disko zur Baustelle kurz angehalten wird, um ein Paar Homosexuelle zu demütigen und zu verprügeln, dann sind die Themen des Films gesetzt. Es geht um Sex und sexuelle Identität, um Täuschungen, die normativen Zwänge der Gruppe und der Gesellschaft. Und nicht zuletzt - auch wenn sie hier nicht so ausgewälzt und überzeichnet wird, wie in späteren Verhoeven-Filmen - um Gewalt, die mal dazu dient, eine bestimmte (Geschlechter-)Ordnung aufrecht zu erhalten, dann wieder kathartische Form annimmt.
Der deutlichste Bezugspunkt in Verhoevens vorherigem Schaffen ist sicherlich Turks fruit, schon weil die dazwischenliegenden Filme period pictures waren, die im neunzehnten Jahrhundert (Keetje Tippel) bzw. während des zweiten Weltkriegs (Soldaat van Oranje) spielten. In Speeters nun ist die Handlung nicht allein wieder in der niederländischen Gegenwart angesiedelt, es wird auch das Thema der Jugend und ihrer Rebellion gegen eine verkalkte kleinbürgerliche Erwachsenenwelt aufgegriffen. Wo allerdings dort Rutger Hauer und Monique van de Veen zumindest teilweise noch versuchten sich gegen die Normen und die Heuchelei dieses Milieus aufzulehnen, wollen Rien, Eef und Hans einfach nur noch raus, weg. Das Motorradrennen als ewige Fluchtbewegung. Rutger Hauers kleinere Rolle greift einerseits die des Bürgerschrecks aus Turks fruit auf, andererseits kommt es hier zu einer interessanten Verschiebung. Anstelle des Künstlers, der zumindest versucht, sich gegen das Establishment aufzulehnen, ist hier der Profi-Sportler getreten. Aus den Idealen Rebellion und Freiheit von 1973 ist 1980 eine Ware geworden, die sich an die Jugend gut verkaufen lässt. Aus Hauer als Sympathieträger, dem der frühere Film schließlich eine beträchtliche Entwicklung zugesteht, ein arrogantes Arschloch.
Wovor sie fliehen, das ist für jeden der drei Protagonisten etwas anders gelagert. Während Rien einfach keine Lust hat, die Spießer-Kneipe - und mit ihr das Leben - seines Vaters zu übernehmen (dass in einer Szene in dieser Kneipe "Griechesicher Wein" gespielt wird, dürfte dafür Begründung genug sein), schlägt sich Eef - buchstäblich - mit seinem bigott-religiösen Vater herum. Hans möchte einfach nur nicht mehr der ewige Loser sein. Dazu fängt die - von Jost Vacano gewohnt großartig geführte - Kamera den Schauplatz Rotterdam in gleichermaßen schönen wie bedrückenden Bildern ein. Die Stadt ist ganz postindustrielle Einöde. Tags scheint die Sonne auf Autobahnen und Parkplätze, nachts erleuchten Neonröhren bedrohliche Fußgänger-Unterführungen, blinken die Straßen im Licht der Leuchtreklamen. Dazu Industrie-Anlagen als Skyline.
Die Fluchtbewegungen der drei Männer kreuzen sich mit der Fientjes, die mit ihrem Bruder aus einem Wagen heraus Pommes verkauft. Auch Fientje will weg, raus aus dem Gestank von Fritten-Fett. Renée Soutendijk, die in Verhoevens nächstem Film De vierde man dem Mythos der femme fatale ein androgynes Achtiger Jahre-Update verpassen sollte, spielt die verführerische Frau, die schon bald zwischen den drei Freunden steht. Sie macht nie einen Hehl daraus, dass sie ihren wertvollsten Besitz, ihre Schönheit, an den Höchstbietenden verkaufen wird. Bezeichnenderweise machen ihr nur die Frauen daraus einen Vorwurf. Für die Männer ist es eher ein Spiel. Der Schwanzvergleich in der Werkstatt. Wer den längsten hat, der soll sie bekommen. Diese Szene ist ein Musterbeispiel der Verhoeven'schen Strategie, alles an die Oberfläche zu bringen, ins Bild zu rücken, beim Wort zu nehmen. Nicht nur, dass es hier für den Schwanzvergleich - und das, worauf er abzielt - keinerlei Surrogat-Handlungen und Verschleierungen mehr bedarf, in Spetters treibt der Regisseur auch die, bereits in Turks fruit vorhandene Tendenz, das männliche Glied möglichst oft ins Bild zu rücken, auf die Spitze. Um eine Eifersuchtsgeschichte wie im - in seinem Diskurs um Jugend, (Homo-)Sexualität und Männlichkeit gar nicht so grundverschiedenen - Y tu mamá también (ein Film, der offenbar auch bei der xten Sichtung solchen Eindruck hinterlassen hat, dass ich jetzt schon im dritten Text in Folge auf ihn zurückkomme) geht es Verhoeven dabei jedoch gerade nicht.
Groß ist der Film vor allem in den Schockmomenten, die für Rien und Eef die entscheidenden Wendepunkte darstellen. Rien hat einen Motorradunfall. Er stürzt eine Böschung hinab und knallt mit dem Rücken auf einen Holzpfahl. Er fühlt kaum Schmerz, doch als er aufstehen will, geben seine Beine nach wie Gummi. Er ist querschnittgelähmt, wird den (ziemlich kurzen) Rest seines Lebens im Rollstuhl sitzen. Trauma heißt Narbe, ist also im heutigen Sprachgebrauch eine Metapher, die von der Oberfläche des Körpers ins Innere, in die Seele verlagert. Verhoeven macht das traumatische Erlebnis körperlich fühlbar, führt es ganz in seine physische Dimension zurück.
Eef hingegen wird von mehreren Männern, unter ihnen Fientjes Bruder, vergewaltigt. In dieser denkbar expliziten Szene mit Großaufnahmen von erigierten Schwänzen und dem schreienden Gesicht des Opfers, bleibt doch vor allem eine Totale im Gedächtnis, die zeigt wie zwei der Männer jeweils eines der nackten Beinen des über einer Kabeltrommel liegenden Eefs in die Höhe und auseinander halten.
Während es für Rien keine Erlösung mehr gibt - auch nicht und schon gar nicht im christlichen Glauben, wird Eef mit einer ungekannten Seite seiner Sexualität konfrontiert, die er vorher nur durch Gewalt ausleben konnte. Gerade er war es zuvor, der immer wieder Strichern nachstellte und ihre Kunden ausraubte. Dass gerade eine Vergewaltigung zu seinem Coming-Out führt, kann man als sonderbare, schwer fassabare Umdeutung - zurecht - viel kritsierter Szenen aus Straw Dogs oder Once upon a Time in America lesen, bei denen eine vergewaltigte Frau schließlich Lust empfindet. In einer sehr eindringlichen Szene gesteht er seinem Vater seine Homosexualität. Dieser versteht ihn erst, als er sich in einem Bibel-Spruch erklärt, und schlägt ihn dann zusammen.
Der deutlichste Neustart, und zwar gemeinsam mit Fientje, gelingt gerade Hans, dem eigentlichen Loser des ursprünglichen Figurentrios, dessen Motorradkünste nicht für mehr als eine Lachnummer
gut waren. Gerade er findet also einen Weg raus, oder sollte man eher sagen: rein?

In der englischsprachigen Wikipedia ist nachzulesen: "Spetters led to protests about the manner in which Verhoeven portrayed gays, Christians, the police, and the press." Das nennt man wohl einen Film, der es niemandem recht macht.

Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, Mexiko, USA 2001)

Für mich ein ganz besonderer Film. Schon aufgrund meiner persönlichen Rezeptionsgeschichte. Zum ersten, zweiten, dritten und wahrscheinlich auch noch zehnten Mal sah ich ihn während meines Jahres als Zivi in Bolivien. Die Video-Kassette, eine jener Raubkopien, die man dort für ein paar Cent auf dem Markt kaufen kann, lief für mich und meinen deutschen wie bolivianischen Freundeskreis in La Paz auf Dauerrotation. Jedes Mal verstanden wir etwas mehr von dem schwierigen nicht untertitelten Spanisch - oder man sollte in diesem Fall wohl eher sagen: Mexikanisch. Mit jeder Sichtung schienen wir etwas tiefer einzutauchen in die Komplexität dieses Films, der schließlich, indem er eine eigentlich recht einfache Geschichte über das Erwachsenwerden erzählt, von Liebe, Freundschaft, Sex und dem Leben handelt - und von der Vergänglichkeit all dessen im Angesicht des Todes. Der seine kleine Geschichte diskursiv so einbetet, dass sie zur Geschichte einer ganzen Gesellschaft wird.
Julio (Gabriel García Bernal) und Tenoch (Diego Luna) sind um die zwanzig und leben in Mexiko City. Ihre reichliche Freizeit verbringen sie mit Partys und Kiffen, mit Sex und - vor allem - damit, über Sex zu reden. Die Freundinnen der beiden, Ceci und Ana, fliegen zu Beginn nach Europa. Wenig später lernen Julio und Tenoch Luisa (Maribel Verdú) kennen, die Frau von Tenochs Cousin Jano, Spanierin und etwa zehn Jahre älter als sie. Spontan und nicht wirklich ernsthaft laden sie sie ein, mit ihr an einen frei erfundenen Strand namens La boca del cielo zu fahren. Als Luisa am nächsten Tag nicht nur die sehr negativen Resultate einer ärztlichen Untersuchung bekommt, sondern auch noch einen Anruf von Jano, der ihr, sturzbetrunken und unter Tränen, einen Seitensprung gesteht, ruft sie Tenoch an, um auf die Einladung zurückzukommen. Nun ist es wiederum an den beiden Jungs, zu improvisieren und wenig später geht es mit dem Auto los in Richtung Pazifik-Küste. Die anfangs ziemlich ausgelassene Stimmung wird zunehmend angespannt, als Luisa erst mit Tenoch, später dann auch mit Julio Sex hat...
Durch den Film zieht sich ein Voice-Over, das seiner Geschichte einen größeren Rahmen gibt. Einerseits, indem es biographische Details der drei Hauptfiguren liefert - gerade auch solche, die sie einander nie erzählen würden. Andererseits werden auch immer wieder im Vorbeifahren die Geschichten von Menschen, Orten oder Begebenheiten erzählt, deren Weg die Hauptfiguren kreuzen. Z. B. die des armen Wanderarbeiters aus dem ländlichen Michoacan, der zu Beginn tot gefahren wird, was einen Stau verursacht, in dem die beiden Kumpels stehen. Oder einen Tag aus dem Leben des mexikanischen Präsidenten, der Ehrengast auf der Feier ist, wo sie Luisa kennen lernen. Oder gegen Ende gar die einiger entlaufener Schweine, die die Zelte der drei Camper am Strand verwüsten. Alfonso Cuarón und sein Bruder Carlos, mit dem er das Drehbuch schrieb, stellen die "universalen Lebensthemen" des Coming of Age-Films damit in einen sehr konkreten historischen und soziopolitischen Kontext.
Die Kamera und der Aufbau der Szenen unterstreichen dieses zentrale Anliegen des Films. In der Szene etwa, in der Luisa Janos Anruf erhält, wie viele andere in einer handgehaltenen Plansequenz aufgelöst, sehen wir Luisa auf dem Bett. Zunächst am Telefon, verzweifelt versuchend, ihren Freund zu beruhigen. Dann, nachdem sie aufgelegt hat, bitter weinend. Die genau kadrierte Einstellung, eine jener wunderschönen, die der Film ganz der bezaubernden Maribel Verdú widmet, zeigt oben links ein Fenster, durch das man ins Fenster des Nachbarhauses gucken kann, hinter dem sich Menschen, nur als Schatten erkennbar, bewegen. Überall an den Rändern der Bilder und der Straßen scheinen sich andere Geschichten abzuspielen. Welche, die es vielleicht eben so wert wären, erzählt zu werden.
Ein anderes Beispiel ist die Szene unmittelbar vor der Abreise. Wir sehen Tenoch, Julio und Luisa in ihren jeweiligen Wohnungen. Das prunkvolle in Glas und Marmor gehaltene Haus der Familie Tenochs, durch das die Kamera einer Hausangestellten zu dem Sofa folgt, auf dem er sitzt. Der einfache, etwas kitschige Stil einer prekären lateinamerikanischen Mittelschicht in der Wohnung, die Julio mit seiner Mutter und seiner Schwester teilt. Schließlich die geschmackvolle, mit Büchern vollgestopfte Wohnung des Intelektuellen - Jano ist Schriftsteller -, in der sich die Zahnarzthelferin Luisa, wie es eine Passage des Voice-Overs später nahe legt, nie wirklich heimisch gefühlt hat. Der Film nimmt diese "sozialen Räume" nicht einfach nur als Hintergrund für seine Figuren, sondern lässt sich viel Zeit, sie genau zu "erforschen". In Y tu mamá también werden weder die Figuren zu bloßen Typen eines bestimmten Milieus, noch dient letzteres bloß als ein device der Figurenzeichnung. Immer geht es um die Beziehungen, nicht nur die zwischenmenschlichen, sondern auch die zwischen Großem und Kleinen, zwischen dem Individuum, der "Klasse" und der Gesellschaft als ganzem.
 Natürlich bietet der Film reichlich Stoff für psychoanalytische und/oder gender-theoretische Lesarten (siehe etwa hier, hier oder hier). In Szene in dem Schwimmbad, an dem Tenochs Vater Teilhaber ist, liegen die beiden Freund jeweils auf einem Sprungbrett und onanieren. Nacheinander gehen sie im Dialog und ihrer Phantasie verschiedene Frauen durch - von gemeinsamen Bekannten bis Selma Hayek. Schließlich: "La espano...ol...la...ahh." Und es plumpst, vom Beckenboden aus gefilmt, Sperma ins Wasser. Auch sind ihre Schwänze, vornehmlich der des jeweils anderen, ein beliebtes Gesprächsthema. Gegen Ende kommt es zu einem Dreier zwischen Julio, Tenoch und Luisa. Der Film löst diese, für (vorwiegend heterosexuelle) Poronographie typische Konstellation homosexuell auf - und bringt damit wohl den immer schon latent homoerotischen Gehalt der Phanatasie von zwei Männern, die eine Frau ficken, an die Oberfläche. Und es kann wirklich niemand behaupten, diese Szene sei nicht von langer Hand vorbereitet. Luisa, ca. 30 Jahre und ein bisschen weise, durchschaut nicht nur die Absichten der beiden Jungs und die Strukturen des Begehrens, die dahinter stehen, die ödipale Wunschphantasie wird auch zur "kastrierenden" Mutter. In den Sex-Szenen mit Luisa werden aus den jungen Männern Kinder. Ungestüm, verlegen, ängstlich im Angesicht der Frau, die ihnen so ihrer Männlichkeit beraubt - zumindest im Sinne ihres machistischen Ideals des männlichen Souveräns. Wenn Julio und Tenoch ihr Erlebnis im Nachhinein nur totschweigen können, dann siegt in diesem Film einmal mehr die gesellschaftliche Norm, in diesem Fall der machistische Diskurs, über Bedürfnisse und Begehren der Einzelnen.
Ullrich Behrens konzentriert sich in seiner Besprechung eher auf den gesellschaftskritischen Gehalt des Films. Er schreibt: "»Y tu mamá también – Lust for Life!« ist ein Film über eine Welt, die sich selbst genügsam, selbstgerecht geworden ist, in der die Frage nach irgendeinem Sinn, dem man seinem Leben gibt, oder nach dem Schicksal anderer verloren gegangen zu sein scheint wie ein Unwetter im heißen Sommer, das nächste Woche nicht mehr erinnert werden wird. »Y tu mamá también« heißt »Mit deiner Mutter auch«, mit deiner Mutter habe ich auch geschlafen, und es kommt noch nicht einmal darauf an, ob dies wahr ist oder eine prahlerische Lüge; es zählt nur die Bedeutung dieses Satzes, dass es nämlich bedeutungslos geworden ist, ob es stimmt oder nicht. (...) Niemand weiß mehr, worauf es im Leben ankommt. Niemand stellt sich überhaupt die Frage, worauf es ankommen könnte. Selbst der Tod wird angesichts dieser Situation bedeutungslos."
Obwohl ich beide Deutungen nachvollziehen kann (und teilweise mit ihnen übereinstimme) scheint mir darin doch etwas Entscheidendes zu fehlen, was den Reiz dieses Filmes ausmacht. (Etwas, das ich als ich den Film kennen lernte, also als Gerade-nicht-mehr-Teenager auf Abwegen, wahrnahm, aber auch bei der jüngsten Sichtung des Films vor wenigen Tagen). Es ist die Liebe des Regisseurs zu seinen Figuren, die nicht unkritisch, aber doch immens ist. Die eindeutig sympathisierende Darstellung einer Jugendkultur und ihrer Idiosynkrasien widerspricht den gesellschafts- oder machismo-kritischen Deutungen des Films nicht, dennoch greift zu kurz, wer sie einfach übersieht. Es geht in dem Film auch und nicht zuletzt um einen spezifischem Style, Musik und - vor allem - Sprache (es wird fast zum running gag, dass Luisa sich erkundigen muss, was bestimmte Begriffe im mit Kraftausdrücken und Mexikanismen gesättigten Jive der Jungs bedeuten). Auch ich sehe den Pessimismus, den Behrens an dem Film ausmachte, ordne ihn aber ganz anders zu. Der Film gibt sich keinerlei Illusionen darüber hin, wo die Reise hinführt. Darüber, wie es mit der Jugend, der Liebe, der Freundschaft und irgendwann auch dem Leben ausgeht. Die Reise, die er beschreibt, stellt für alle drei Figuren einen Ausbruchversuch da. Dass dieser von vornherein vergeblich ist, macht ihn nur umso sympathischer. Anderthalb Stunden gucken wir drei Menschen zu, sie sich abmühen im Kampf mit dem Nichts. Sie quatschen, lachen, streiten, trinken und vögeln an gegen die Vergänglichkeit, das Erwachsenwerden, den Tod. Dann ist der Film vorbei - und mit ihm (für Luisa) das Leben und (für Julio und Tenoch) die Jugend.