Patriarchat und Gewalt VI: Savaged (Michael S. Ojeda, USA 2013)

Ein väterliches Erbe bringt den Plot - buchstäblich - ins Rollen. In einigen präzisen Close-Ups standesgemäß fetischisiert steht er da, der GTO, der der stummen Zoe (Amanda Adrienne) von ihrem Vater vermacht wurde. Aus L. A. will sie in ihm die weite Reise durch den Südwesten der USA zu ihrem Verlobten Dane antreten. Irgendwo in der Wüste von New Mexico wird sie Zeugin, wie ein paar Rednecks in einem Pick-Up unerbittliche Jagd auf zwei Ur-Einwohner machen und sie schließlich ermorden. Die Männer verschleppen Zoe in eine Hütte, wo sie sie gemeinsam misshandeln und vergewaltigen. Den Kern der Gruppe bilden die West-Brüder, Nachfahren eines berüchtigten Generals, der sich vor über 100 Jahren "auszeichnete" durch seine extreme Grausamkeit im Kampf gegen die Indianer und dabei unter anderem den Häuptling Red Sleeves tötete, als dieser gerade eine Waffenruhe  aushandeln wollte. Noch mehrere Generationen später setzen die Brüder Trey und West sein "Lebenswerk" fort. Bei dem Versuch, zu fliehen, wird Zoe schließlich von West erstochen und in der Wüste vergraben.
Hier wird sie jedoch von einem alten Schamanen entdeckt, der sie mithilfe eines alten Rituals seines Stammes zurück ins Leben holt. Dabei bemächtigt sich jedoch der Geist Red Sleeves ihres Körpers. Während sich Dane, mithilfe des letzten von ihr gesendeten Fotos auf die Suche nach seiner Verlobten macht, beginnen Zoe und ein von Hass gesteuerter Apachenhäuptling, eingesperrt in einen langsam verwesenden Frauenkörper, neue und alte Rechnungen mit der West-Sippe zu begleichen.   
Die Masse an Versatzstücken verschiedenster Genres und Subgenres in Savaged ist enorm. Schon das Auto, ein 68er (!) GTO verweist auf die Ära New Hollywoods und die damals so beliebten Road-Movies.  Der Prolog des Films ist sichtlich bemüht, die ganzen uramerikanischen Freiheitsversprechen dieses Genres in nur sieben Minuten zu packen: weite Landschaften, endlose Straßen und röhrende Motoren (slightly updatet durch die Selfies, die Zoe an jeder Ecke mit dem Smartphone schießt und ihrem Freund schickt). Die Art, wie in diese sonnig überbelichteten Bilder das Grauen bricht, suggeriert, dass es immer schon da war. Die Konfrontation zwischen städtischem Bürgertum und psychopathischen Hinterwäldlern gab es ähnlich schon in Psycho und vor allem Deliverance, spätestens seit The Texas Chainsaw Massacre aber bietet sie die im folgenden nur minimal variierte Formel des Backwoods-Horrors. An die Tradition des Rape-and-Revenge-Films scheint schon der Name der Protagonistin Anschluss zu suchen. Zoe Tamerlis spielte in Ms. 45 die ebenfalls stumme Thana, die nach einer doppelten Vergewaltigung zur Rächerin an der gesamten patriarchalen Kultur wird. Sowohl in den Vergewaltigungs- als auch den Racheszenen zeigt sich der Film mit seinen entfärbten, blut- und dreckstarrenden Handkamerabildern ganz dem Terrorkino jüngeren Datums verpflichtet. Dazu gibt es eben Dämonen/Untoten-Mystery mit einem indianischen Twist. Schließlich suggerieren schon Fernsehbilder an einer - recht exponierten - Stelle, dass ein Film, in dem es weiße Krieger mit blutdurstigen Indianern zu tun bekommen irgendwie immer auch ein Western ist.
Anders als es diese lange, aber wohl kaum vollständige Aufzählung nahe legt, geht es Michael S. Ojeda, der auch für Drehbuch und Schnitt verantwortlich zeichnete, weder ums postmoderne Spiel mit den Zitaten, noch um nerdige Wiedererkennungswerte. Mit dem Genre-Crossover geht ein "kultureller Crossover" einher. Die "indianische" Dämonengeschichte korreliert mit der christlichen Vorstellung des Engels, die wiederum typisch für Rape-Revenge-Movies ist. Die Männer nennen Zoe immer wieder einen Engel und Trey stellt an einer Stelle lakonisch fest: "Guess that what happens, when you drag an angel into hell, becomes a demon."
Auch die "Apachen"-Auffassung von einem glücklichen Fortleben im Jenseits sucht klar Anschluss an christliche Paradies-Vorstellungen. Und dass die verschiedenen Völker das Kriegsbeil begraben, um friedlich miteinander zu leben - und sei es auch erst im Himmel, in den ewigen Jagdgründen oder wie auch immer man es nenne möchte, ist die etwas naive, linksliberale Utopie, die der Film propagiert.
Was dem entgegensteht ist die maskuline Gewalt, die - wie in Affliction - von den Vätern auf die Söhne übertragen wird. Sie mag auch der gemeinsame Nenner der verschiedenen Genre-Traditionen sein, die hier zusammenkommen, das filmhistorische Erbe, an dem Savaged sich abarbeitet. Und wo schon die Nick Nolte-Figur in Schraders Meisterwerk nicht zuletzt deshalb zum Außenseiter wurde, weil der veränderte kulturelle Kontext diese Gewalt nicht mehr akzeptierte, werden die Wests endgültig zum abstrusen Anachronismus: Männer, die im einundzwanzigsten Jahrhundert die Schlachten des neunzehnten weiterkämpfen müssen, als hätte sich, außer der Waffentechnologie, in anderthalb Jahrhunderten nichts verändert. Wie es der Schamane einmal sagt: "The old ways will not be tolerated in todays world."
Wo in vielen anderen thematisch mehr oder weniger verwandten Filmen - siehe etwa Ms. 45, While She was Out und The Woman - die (sexuelle) Gewalt gegen Frauen, nur den Höhepunkt einer misogynen Weltordnung bildet - und den Tropfen, der das Fass zum überlaufen bringt - stellt Savaged sich die Gegenwart - auch und gerade gendertechnisch - als eine Art Utopie vor, in die erst später die maskuline Gewalt als grausames Relikt vergangener Jahrhunderte eindringt. Zu Beginn ist Zoe die Trägerin des GTO-Phallus, des väterlichen Erbes, das kein Mittel zur Macht, sondern eher Ausdruck von Selbstbestimmung und Lebensfreude ist. Sehr deutlich ist dann die Vergewaltigung ein Akt, durch den die Frau neu gegendert, in ihre Rolle als die Qualen stumm erleidendes Opfer gebannt wird.
Die politische Agenda des Films besteht zu einem Großteil darin, die im Genre gängigen Dichotomien aufzulösen. Es geht nicht um Stadt-/Landbevölkerung, Mann/Frau, Indianer/Weiße, Zivilisation/Barbarei, o. ä. Es geht darum, dass der alte Hass überwunden werden muss, damit etwas neues beginnen kann. Der Film bietet innerhalb jeder Gruppe Gegenfiguren, die es verunmöglichen, "Gut" und "Böse" durch ethnische, soziale oder Geschlechtergrenzen zu definieren. So findet Dane etwa in einem ländlichen Polizisten einen Verbündeten, der sich nicht an seiner Hautfarbe stört, sondern dem es nur darum geht, Verbrechen aufzuklären. Es gibt mit der alten Mutter der West-Brüder eine Frau, die ebenso vom Hass zerfressen ist, wie ihre Söhne. Es gibt den jüngsten, von dem blutigen Treiben seiner Familie vollkommen verstörten West-Bruder, der sich schließlich das Leben nimmt, weil er mit der Schuld nicht leben kann.  Es gibt den Geist Red Sleeves, der ebenso wenig wie die Wests von alten Fehden lassen kann.
Nun kann man bezweifeln, ob ein "politisch korrekter" Exploitationfilm wirklich eine gute Idee ist. Zumal der Film ja sein Publikum eben durch eine beträchtliche Zahl beträchtlich blutiger Schauwerte lockt und der Erkenntnisgewinn letztlich auf Triviales hinausläuft. In etwa: Gewalt ist scheiße und Hass macht Menschen kaputt - im wörtlichen wie im übertragenen Sinne.
Dass Savaged trotzdem ein bemerkenswerter Genre-Film geworden ist, liegt an dem melodramatischen Ernst, mit dem er seine - eigentlich denkbar abstruse - Geschichte erzählt. Seine Emotionalität bezieht der Film nicht, wie für Racheszenarien üblich, aus der Genugtuung des Zuschauers für vergoltenes Unrecht. So grausam die Gewalt ist, es liegt immer eine tiefe Traurigkeit über ihr. Wo das auf der einen Seite durch die ausführliche Ikonografie des geschundenen Frauenkörpers geschieht, der nicht wieder ganz wird, dadurch, dass sie die Körper der Männer zerstört, die sie - körperlich und seelisch - zerstörten, ist es auf der anderen Seite das beeindruckende Spiel von Rodney Rowland als Trey, übrigens der einzige bekanntere Darsteller des Casts, in dem man ein Wissen, um die Falschheit, mehr noch die Vergeblichkeit des eigenen Tuns erahnt.
Saveged ist voller aufrichtiger Empathie für die Verdammten, die längst vergangene Krieg ausfechten müssen, um endlich zur Ruhe kommen zu können.            

Patriarchat und Gewalt V: Ms. 45 (Abel Ferrara, USA 1981)

Die stumme Thana (Zoe Tamerlis) arbeitet in einer New Yorker Textilfabrik. Eines Tages wird sie auf dem Weg nachhause von einem maskierten Mann in eine kleine Gasse gezogen und vergewaltigt. Als sie in ihrer Wohnung ankommt, erwartet sie ein Einbrecher, der sich wiederum an der jungen Frau vergeht. Doch Thana gelingt es, den Mann zu überwältigen und zu töten. Mit seiner Waffe, einer 45er Magnum, geht sie in den dreckigen Straßen der Metropole auf Männerjagd.
Im Bericht der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften (heute: -"Medien") wird die Indizierung der alten VHS-Kassette von "Die Frau mit der 45er Magnum" (nach der Kinoauswertung bis heute die einzige offizielle Veröffentlichung des Films in Deutschland) nicht nur mit dem "Tatbestand" der "Befürwortung von Selbstjustiz" des Films, dessen "reine Mordideologie" "verrohend" wirke, begründet, sondern ihm wird darüber hinaus bescheinigt, "frauen- und behindertendiskriminierend" zu sein:
"Der 1981 in USA [sic!] gedrehte Film vermittelt vor allem jugendlichen Recipienten den Eindruck, Frauen neigten nach einer Vergewaltigung besonders leicht zu Rachefeldzügen und würden dabei besonders leicht einem Blutrausch erliegen... Es ist besonders peinlich, einem Menschen, dem das Mittel der Sprache fehlt, derart schändlich mißbraucht zu sehen."
Erschwerend wirke sich der hohe "Realitätsgehalt" des Filmes aus, dessen Hauptfigur als "bedauernswerte Einzelkämpferin" dargestellt werde, "die in ihrem Privatkrieg laufend Lynchjustiz ausübt, um eine angeblich zerstörte Ordnung wieder herzustellen."
Anzumerken wäre zunächst die extreme Stilisierung, die den "Realismus" des Films konterkariert, und zwar auf inhaltlicher (dass Thana an einem Nachmittag gleich zweimal vergewaltigt wird erscheint doch, nun ja, eher unwahrscheinlich und dem "Job" als "Racheengel" geht sie mit einer buchstäblichen Zielgenauigkeit nach als hätte sie ihr Leben lang nichts anderes gemacht) wie formaler (die grellen Farben und schrillen Sounds des großartigen Scores von Ferraras Hauskomponist Joe Delia, die offensichtlich der rohen Ästhetik des Exploitation-Kinos verpflichtete Montage) Ebene. Eher scheint sich Ferrara der Mittel des "filmischen Realismus", z. B. der Handkamera zu bedienen, um die urbane Realität in ein Albtraumbild ihrer selbst zu überzeichnen, einen Ort schier grenzenloser Verwahrlosung (also eher "verhässlicht" als "ungeschönt") und ständiger Bedrohung.
Was aber die Ordnung anbelangt, die Thana angeblich mit ihren Taten wieder herzustellen trachtet, so ist doch das genaue Gegenteil der Fall. Es geht in ihrem Rachefeldzug um die Zerstörung einer Ordnung, der misogynen Ordnung der patriarchalen Kultur. Julia Reifenberger weist in ihrer Arbeit zum Rape-Revenge-Film besonders auf Ms. 45 hin, wenn sie beschreibt, wie die Filme ab den Siebzigern das Bild einer regelrechten "rape culture" entwerfen.
Die "anzüglichen" Blicke und obszönen Bemerkungen der Männer, die den Weg auf der Straße nachhause für Thana und ihre Kolleginnen zu einem Spalierlauf machen, die patronisierende "Gutmütigkeit" ihres Chefs in einer Welt, in der Frau zwar arbeiten geht, dabei aber männlicher Ausbeutung und Willkür ausgeliefert ist, also auch die Klassenhierarchie derart "gegendert" erscheint, die "Schamlosigkeit" eines Mannes in einem Café, der eben noch wild mit seiner Begleitung rumknutschte, und sich, kaum ist diese aus der Tür, zu Thana und ihren Freundinnen gesellt, um hier anzubändeln. All das bietet das - allerdings stark stilisierte - Bild einer Gesellschaft, in der die Frau zu einem reinen Objekt degradiert wird, das dem Mann - nicht nur sexuell - zu Diensten zu sein hat. Die Vergewaltigung erscheint damit nur als letzte "logische" Konsequenz einer gesellschaftlichen Ordnung. Dass Thana stumm aber nicht taub ist unterstreicht ihre Passivität. Der Platz, den ihr die phallozentristsiche Macht zugesteht, ist der der ausschließlich Aufnehmenden.
Ihre Rache im zweiten Teil des Films ist - mehr noch als in vielem ähnlich gelagerten Thriller -  ein Feldzug gegen eine komplette gesellschaftliche Ordnung. Mit dem Mann aus dem Café, der sie "abschleppen" will, geht sie in sein Fotostudio, wo sie ihn erschießt. Ihrer Inszenierung als Lustobjekt durch und für den männlichen Blick, setzt sie ihre Gewalt als Gegeninszenierung entgegen. Ihre späteren Opfer sind unter anderem ein schwarzer Zuhälter, ein Scheich, der in seiner Limousine auf der Suche nach weiblicher Gesellschaft durch die nächtlichen Straßen fährt und eine Gang von jungen Männern. So klassen-, "rassen"- und kulturübergreifend wie das Patriarchat ist auch ihr Feldzug dagegen. Und auch der Regisseur, der (damalige) "Exploitation-auteur" Abel Ferrara nimmt sich selbst aus dieser Ordnung nicht aus: er selbst spielt den ersten Vergewaltiger - unter dem Pseudnyom Jimmy Laine und mit einer Maske, die so geformt ist, dass wer sein Gesicht kennt, es doch wiedererkennen kann.
Für ihre blutigen Streifzüge legt Thana "Kriegsbemalung" an, die zu Beginn sich geradezu kindlich unscheinbar auftretende und kleidende Frau, putzt sich heraus, kleidet sich sexy und schminkt sich, entspricht damit zunächst dem sexualisierten Bild, das sich die Männer von ihr machen, und transzendiert es zugleich, wenn sie es nutzt, um ihre Opfer in eine Falle zu locken.
Den Höhepunkt dieser "Venusfalle" bietet die Halloween-Party am Schluss, zu der Albert Thana eingeladen hat. Sie erscheint im sexy Nonnenkostüm, er als Dracula. Die Frau als verführerische Unschuld und der Mann, der sie sich "aufgespart" hat, um sie sich nun durch seinen Biss ganz und gar anzueignen (der besondere Reiz eine Jungfrau zu "verführen" kommt auf der Party auch in einem Dialog zur Geltung, in dem ein Mann einem anderen den Urlaub in Puerto Rico schmackhaft zu machen versucht, wo man schon für "dreihundert Dollar eine Jungfrau bekommt", gleichzeitig greift Ferrara damit auch Sextourismus als eine Form neokolonialer sexueller Ausbeutung auf). Doch als Albert Thanas Kostüm lüftet, sieht er die Pistole, die in ihrem Strumpfband steckt, davor baumelt in der Großaufnahme das Kruizfix, das sie um den Hals trägt. Das Schwert und das Kreuz nicht mehr im Dienste sexistisch/kolonialistsicher Unterwerfung, sondern als Waffen des "Racheengels" (Angel of Vengeance lautete ein Alternativtitel des Films). Das atemberaubende finale Massaker in Zeitlupe, mit der schummrigen Ausleuchtung und den panischen Schreien, die so sehr verzerrt sind, dass sie klingen wie das Heulen von Gespenstern in einer Gruft wirkt dann auch wie nicht von dieser Welt, wie ein jüngstes Gericht vielleicht - in dem auch Thana schließlich den Tod findet.
Reifenberger bemerkt zu Ms. 45 und überhaupt Rape-Revenge-Filmen, in denen der female avenger am Ende getötet wird, dass die Rächerinnen "nicht nur für die Morde zur Verantwortung gezogen [werden] die sie an Figuren begangen haben, die an der Vergewaltigung keinerlei Schuld tragen. Bestraft wird hier zugleich ein feminines Aufbegehren gegen Sexismus und sexualisierte Gewalt, ein Selbstermächtigung der Frau zur Wehrhaftigkeit und der Ausbruch aus der Geschlechternorm einer passiven Weiblichkeit durch die Gewaltausübung. Eine solche Reaktion, das implizieren diese Rape-Revenge-Plots, führt direkt dazu, dass Frauen Amok laufen und deshalb - notfalls durch eine Vergewaltigung - in ihre Schranken gewiesen werden müssen."
Im Bezug auf Ms. 45 scheint mir eher, dass das Ende ein doppeltes Scheitern impliziert, der weiblichen Hauptfigur, die letztlich auch durch die Gewalt nicht zu dem Subjekt werden kann, dass ihr die Männerwelt zu sein vorenthielt, die in den diversen Masken, die ihr diese aufdrückte nicht "sich selbst", sondern nur den Tod finden kann.
Aber auch auf Seiten des Regisseurs, der im Film doch nur als doppelt maskierter Teil der patriarchalen Gewalt vorkommt, die er auf so grimmige und vernichtende Weise kritisiert.

Patriarchat und Gewalt IV: Thriller - en grym film (Bo Arne Vibenius, Schweden 1973)

Schon ins Dorfidyll der ersten Einstellung dringt unheilschwanger das Geräusch von Polizeisirenen. Die zweite Einstellung zeigt ein junges Mädchen im Park, ihr Kleid ist orange, die Blätter der Bäume leuchten in herbstlichen Rot- und Brauntönen (diese Farben werden sich leitmotivisch durch den Film ziehen - nicht nur weil in Thriller, dessen Handlung sich, den Prolog eingerechnet, über einen Zeitraum von ungefähr eineinhalb Jahrzehnten erstreckt, immer Herbst ist). Das Mädchen spielt mit einem alten bärtigen Mann, der sie im Kreis durch die Luft wirbelt. Ihr fröhliches lachendes Gesicht dabei, ist das letzte fröhliche lachende Gesicht, das es in diesem Film zu sehen gibt. Denn plötzlich verzieht sich das Gesicht des Mannes, aus seinem Mund quillt Blut. Wie er das Mädchen dann sexuell missbraucht, ist nur in Andeutungen zu sehen: ein Close-Up von seinem verzerrten Gesicht aus ihrer subjektiven Perspektive, ihr Kleid, das camoufliert zwischen den verwelkten Blättern liegt. Schien das Mädchen durch die Farbe ihres Kleids mit der Natur verschmolzen, ist sie nun - buchstäblich - eine Verstoßene - und wir wissen: der Ur-Moment der Vertreibung aus dem Paradies ist die Scham, der Moment, in dem der Mensch zu aller erst seiner Nacktheit gewahr wird.
Etwa fünfzehn Jahre später lebt Frigga (Christina Lindberg) auf dem elterlichen Hof. Durch das traumatische Erlebnis in der Kindheit ist sie verstummt. Weil sie den Bus verpasst, der sie zur Schule bringen soll, nimmt sie ein Mann, Tony (Heinz Hopf), im Auto mit. Er lädt sie in ein vornehmes Restaurant ein, sie begleitet ihn in seine Wohnung, wo er sie betäubt, indem er ihr etwas in den Wein mischt. Dann setzt er sie systematisch auf Heroin und zwingt sie, sich zu prostituieren. Das orangene Kleid, das sie in dieser Szene trägt verweist auf die Wiederholung des Ur-Traumas zu Beginn.
Die patriarchale Gewalt nimmt im Thriller - mindestens - drei verschiedene Formen an:
Zunächst ist da die unkontrollierte und unkontrollierbare Gewalt, die Trieb-Tat eines offensichtlich psychisch Kranken zu Beginn.
Dann der unverhohlene, aber "kontrollierte" Sadismus der "Freier", die in einem genau abgesteckten Raum und Rahmen gegen Bezahlung ihre Unterwerfungsfantasien ungehemmt ausleben können: ein Mann macht eine Reihe Fotos von Frigga, die sich windet, weil sie nicht fotografiert werden möchte (die Macht des Mannes über die Frau als eine Macht des Blickes über das Bild findet sich in vielen Filmen, die ich hier kürzlich besprochen habe - der angstbesetzte männliche Kontrollverlust in Città violenta etwa war immer auch ein Verlust des männlichen Machtblickes.)
In diesem Zusammenhang sind auch die expliziten Sex-Szenen des Films zu betrachten. Die Hardcore-Einstellungen entsprechen zunächst denen eines herkömmlichen "Gebrauchs-Pornos", sowohl was Kadrierung und Einstellungsgröße anbelangt als auch darin, dass sie verschiedene Stellungen und Praktiken durchdeklinieren: vaginale Penetration, Masturbation, schließlich anale Penetration mit cum shot. Wo aber "normale" Pornographie Bedürfnisse befriedigen soll, aber auch erst produziert, Begehren hervorrufen und gleichsam modulieren, tun die Hardcore-Szenen in Thriller keins von beidem. Wo andere Rape-Revenge-Filme gerne mit den phallischen Konnotationen von Stich- und Schusswaffen "spielen", wird bei Vibenius die Penetration selbst zum Gewaltakt. Die Aufnahmen mit dem lüsternen Stöhnen der Männer und dem qualvollen der Frau, die dann auch noch zu einem abstrakten Soundteppich verzerrt werden, sind unglaublich verstörend. Hier ist der Sex tatsächlich Arbeit - auch für den Zuschauer. Arbeit in ihrer unterdrückerischsten und ausbeuterischsten Form.
Allerdings werden die Dichotomien Mann/Frau, Täter/Opfer, Ausbeuter/Ausgebeutete auch entscheidend aufgebrochen. Eine Frau delektiert sich daran, nackt auf Frigga zu sitzen und sie zu ohrfeigen. Das Verhältnis von Missbrauchender und Missbrauchter hängt hier nicht mit der Geschlechterdifferenz zusammen, sondern korreliert mit den Klassenhierarchien: eine wohl sehr Gutbetuchte vergeht sich an einem Bauernmädchen.
Schließlich ist da die Gewalt Tonys und seiner Organisation. Ihr geht es nicht um Lustgewinn - und bestünde die Lust auch einzig und allein darin, den Anderen zu beherrschen, zu unterwerfen, zu quälen - sondern ausschließlich ums Geld. Die absolute sexuelle Ausbeutung ist so berechnend, dass sie geradezu "wissenschaftlich" daher kommt. Tonys Waffen sind ein Telefon, eine Schreibmaschine, Spritzen, ein Skalpell. Nicht nur hat Tony nicht das geringste Interesse daran, die attraktive junge Frau, die ihm hilflos ausgeliefert ist, selbst zu missbrauchen, ja, selbst gutes Essen mitsamt Champagner verweisen nicht auf einen "hedonistischen" Lebensstil, sondern sind einfach Teil des Geschäfts.
Dass die Gewalt je organisierter, je kontrollierter und "kultivierter" sie sich gibt, nur umso abscheulicher ist, offenbart den grenzenlosen Kultur-Pessimismus dieses Films.
Der Unterschied zwischen männlicher und weiblicher Gewalt wird deutlich in der Szene, in der Frigga ihrem ersten "Freier" das Gesicht zerkratzt. Zur Strafe schneidet Tony ihr mit dem Skalpell ein Auge aus. In einer relativ langen Einstellung aus der subjektiven Perspektive Friggas sehen wir, wie sich das Skalpell langsam gegen ihren Druck nähert, dann folgt der Schnitt in ein Close-Up ihres Auges im Profil, der mit dem Schnitt des Skalpells in ihr Auge korrespondiert, nachdem Flüssigkeit aus ihrem Auge spritzt, endet die Szene in einer Schwarzblende. Die Inszenierung verdeutlicht bei aller Drastik, dass es nicht um "unnötiges" Blutvergießen, nicht um einen Akt sadistischer Lust geht, sondern die Gewalt einzig und allein als Machtmittel dient. Die Transgression muss bestraft werden, um das patriarchale Herrschaftssystem aufrecht zu erhalten, dessen Interessen hier ganz und gar finanzieller Art sind.
Einmal mehr steht hier also - kaum weniger explizit als in The Woman - die "natürliche" Gewalt der Frau, die kratzt "wie ein Tier", gegen die "kultivierte" Gewalt des Mannes. (Ob die dieser Vorstellung innewohnenden Geschlechterbilder dadurch relativiert werden, dass die Filme für die männlich-patriarchale Ordnung nichts als Verachtung übrig haben, ist eine durchaus interessante Frage.)
Die Rache in der zweiten Filmhälfte, die weibliche Gegengewalt zur "wissenschaftlichen", kapitalistisch-ausbeuterischen Gewalt der Männer ist zunächst religiös konnotiert, gerade in einer Kirche fasst Frigga den Beschluss, zum "Racheengel" zu werden. Sie lernt zu schießen, Auto zu fahren wie ein Formel 1-Pilot, trainiert Kampfsport. Ist das noch harte Arbeit und wird dementsprechend in Szene gesetzt, ist die Rache an sich reiner Exzess: die Szenen, in denen Frigga ihre Gegner tötet, laufen in Zeitlupe ab, wobei die Bezüge zu den Filmen Sam Peckinpahs, der in der ersten Hälfte der Siebziger seine produktivste Schaffensphase hatte, unverkennbar sind. Auf die ökonomische und ökonomisierte Gewalt reagiert Frigga mit absolut verschwenderischem Blutvergießen.
Der erste Mann, den sie erschießt, trägt ein orangenes T-Shirt. Als er mit einer Ladung Schrot im Kopf am Boden liegt ist der Bildausschnitt so gewählt, dass er durch den hölzernen Türrahmen zu sehen ist. Das Orange und das Holz verweisen auf den Prolog, der Mann, nun zum Opfer der Gewalt geworden, erhält die gleichen Attribute, die Frigga in ihrer Opferrolle zu Beginn hatte.
In der beeindruckendsten der Rache-Szenen schlägt Frigga zwei Polizisten zusammen, die versuchen, sie zu verhaften. Sieben Einstellungen in knapp viereinhalb Minuten werden zu einer poetischen Choreographie der Gewalt in extremer Slow Motion. Auch die Polizei erscheint hier als Teil der männlich-patriarchalen Gewalt - und: eines der Gesetzte. über die sich die weibliche Gewalt hinwegsetzt, scheint das der Schwerkraft zu sein in dieser Szene, in der die prügelnden und geprügelten Körper schweben und das aus Mündern spritzende Blut schier endlos in der Luft hängt. Übrigens setzt Frigga ihren Rachefeldzug nun in dem Polizeiauto fort, eignet sich damit einmal mehr die Attribute männlicher Gewalt an. Wenn ihr Werk vollendet ist, wird sie auch mit ihm davon fahren. Dieses Ende, das Polizeiauto, das in der Totalen davonfährt, gibt zunächst eine Orwellsche Schlusspointe: Frigga ist nicht mehr von der Gewalt zu unterscheiden, die sie bekämpft hat. Wer aber meint, darin eine humanistische Botschaft zu sehen, die von der Unmöglichkeit erzählt, die Gewalt durch Gewalt zu überwinden, geht fehl. Vielmehr ist Thriller nicht nur ein erbarmungsloser, sondern auch ein absolut nihilistischer Film. Ein Film, der nicht einmal an die Gewalt glaubt, die er in der zweiten Hälfte so exzessiv zelebriert.  

Patriarchat und Gewalt III: The Woman (Lucky McKee, USA 2011)

"Chris Cleek, ein perfekter Vater mit Bilderbuchfamilie, trifft bei einem Jagdausflug auf eine verwahrloste Frau und kann das sich wild sträubende Wesen einfangen. Im Keller legt er sie in schwere Ketten und stellt sie nach dem Dinner seiner Familie vor. Gemeinsam, so Chris Plan, sollen die Cleeks die Frau fortan zu einem nützlichen Mitglied der Gesellschaft erziehen. Mit dieser Entschidung reißt er Frau und Kinder in einen bitteren Strudel des Wahnsinns. an dessen Ende ein Blutbad steht..."
Wer auch immer diese Inhaltsangabe auf dem Rückcover der DVD geschrieben hat, man kann ihm oder ihr eigentlich nur von ganzem Herzen wünschen, dass das


a. purer Sarkasmus ist (wobei mir da ehrlich gesagt ein bisschen die entsprechenden Marker fehlen) oder:
b. er oder sie den Film nicht gesehen hat.

Jedenfalls ist der "perfekte Vater" ein grausamer Tyrann, seine "Bilderbuchfamilie" eine Männerherrschafts-Hölle, die Dantes Inferno wie einen Kindergeburtstag aussehen lässt und möchte man die Cleeks als Kernzelle einer Gesellschaft begreifen, will ich lieber nicht wissen, was man sich unter deren "nützlichen Mitgliedern" vorzustellen hat. Schon bei der Gartenparty zu Beginn sehen wir, dass die Gewalt in dieser Familie nicht sublimiert, sondern nur äußerst notdürftig domestiziert ist. Das Gesetz des Vaters (der übrigens als Anwalt am Gericht arbeitet) ist so stark, dass es - zumindest am Anfang - keine Schläge, ja, nicht einmal wirklich Worte braucht, um die Frauen der Familie an ihren Platz zu verweisen. Seine Frau ist eine Art Dienerin, die er nicht direkt auffordern muss, damit sie ihm ein Bier bringt, nachsieht, ob die Hamburger auf dem Grill schon fertig sind, für ihn Zigaretten dreht. Peg hingegen, die Tochter im High School-Alter, weiß dass sie, wenn sie auch nur daran denkt, ein Privatleben - gar: ein Sexualleben - zu haben, gut daran tut, auf den Kontrollblick des Vaters zu achten, der rauchend auf der Terrasse steht und über den Garten schaut wie ein Imperator über sein Reich. Dann ist da noch der etwa fünfzehnjährige Sohn Brian, der ungerührt weiter an seiner Freiwurfquote feilt, während ein paar Meter weiter seine kleine Schwester von ein paar anderen Kindern gequält wird (für die Männer in dieser Familie scheinen Frauen Wesen zu sein, die keinerlei Empathie verdienen - auch wenn man an dieser Stelle des Films noch nicht erahnen kann, welche Ausmaße das hat). Zumindest sind die biblisch-paradiesischen Konnotationen, die es wecken mag, dass wir diese Familie in einem Garten kennenlernen, schon hier blanker Hohn.
Das Gegenstück zu dieser Suburbia-Zivilisation haben wir im Prolog gesehen. Die Frau als des Wolfes Wolf.
Chris sieht sie in den Wäldern zum ersten Mal durch das Zielfernrohr seines Jagdgewehrs - genau wie der Zuschauer. Sie badet nackt im Fluss, fängt mit dem Messer einen Fisch, in den sie gierig hineinbeißt. Dazu stampfen die Beats, dröhnt die E-Gitarre und singt Sean Spillane:

" I'll see you walking down the street
in your little black shoes
and I'm thinking that I know I got to make you mine."

Die Frau ist eine prototypische Rape & Revenge-"Heldin", zugleich gewaltsam phallischer Vater (das Messer) und kastrierende Mutter (der aufgespießte Fisch). Wie für Chuckie in While She Was Out ist es auch für Chris gerade die gefährliche, die "wilde", die "ungezähmte" Frau, die zu unterwerfen, zu besitzen ("make you mine") eine besonders attraktive Herausforderung darstellt. "You're one tough bitch," sagt der Gangleader dort anerkennend zu Kim Basinger, "and that is hot!" (Übrigens beileibe nicht die einzige Parallele, die sich gerade im Detail zwischen den beiden Filmen finden lässt).
 Einerseits wird die gängige Ordnung von männlichem Blick und weiblichem Bild hier überdeutlich (vielleicht: zu deutlich) aufrecht erhalten. Nimmt man aber andererseits als Blaupause die Backwoods-Filme, in der es die Bewohner (kleinerer oder größerer) Städte in einer abgelegenen Gegend mit "barbarischen" Hinterwädlern zu tun bekommen, bemerkt man, dass die Konnotationen dieser Blickordnung verkehrt wurden: die "Wilde" gerät - wortwörtlich - ins Visier des vermeintlich Zivilisierten, nicht anders herum. Die mehr oder weniger direkten Anspielungen auf Klassiker des Genres in The Woman sind Legion. (Um nur einen zu nennen: der Vorname von Mrs. Cleek lautet Belle. Davon, dass das ihren Mann von vornherein in die Rolle des Biestes versetzt, einmal abgesehen, hießen Beauty und Beast auch die beiden Schäferhunde in Wes Cravens The Hills have Eyes von 1977. Während die Schönheit eines der ersten Opfer des blutrünstigen Kampfes zwischen "Zivilisation" und "Barbarei" ist, wird das domestizierte Biest zu einem wichtigen Verbündeten der Familie - zumindest ersteres wird sich im Finale von The Woman wiederholen.) Letztlich führen diese Anspielungen aber ins Nichts. Weder geht es in dem Film darum - wie in The Hills have Eyes - dass die "Guten" solange gegen die "Bösen" kämpfen bis sie, wenn der Film abrupt in einer Rotblende endet, nicht mehr von einander zu unterscheiden sind. Noch belehrt uns The Woman - wie Straw Dogs - darüber, dass die zivilisatorische Mauer, die den kultivierten Menschen von dem Neandertaler trennt, den er in sich trägt, den Universitätsprofessor von dem Mann, der mit siedendem Öl und Schrottflinte Haus, Hof und Frau gegen eine Gruppe männlicher Angreifer verteidigt, so dünn und zerbrechlich ist wie Brillenglas.
Vielmehr lautet die zentrale Prämisse bei McKee , dass die (kleinbürgerliche) patriarchale Kultur so abgrundtief böse ist, wie es die weibliche Natur niemals sein könnte.
Irgendwie habe ich bei Neo-Exploitation wie The Woman oder While She Was Out immer das Gefühl, dass die Filme für ihre sophistication, ihre Unterfütterung mit allerlei geisteswissenschaftlichen Diskursen (gender, race, Psychoanalyse, Filmgeschichte...) immer einen hohen Preis zahlen. Je "akademischer" diese Rache-Phantasien gerne wären, umso zwiespältiger sind sie letzten Endes.
Dass bei McKee die Dichotomien Mann/Frau, Kultur/Natur, "Zivilisation"/"Barbarei" so absolut verhärtet sind, dass sie sich nur im Blutbad begegnen können, mag ja noch gut ins düster-pessimistische Weltbild des Films passen. Sein Frauenbild hingegen kann einem schon übel aufstoßen. Frauen sind entweder hilf- und wehrlose Opfer oder Sozialpädagoginnen (im Subplot um Pegs Lehrerin, die die einzige ist, die sich genug für das Mädchen interessiert, um zu bemerken, dass sie schwanger ist). Oder eben die rohe, ganz der Natur angehörenden Gewalt der Titel-Frau. Und wer - wie ich - den Frauen dieses Films ihre blutige Rache für Misshandlung und Vergewaltigung so sehr gönnt wie in kaum einem vergleichbaren Film, wird am Ende vor den Kopf gestoßen, wenn er erkennen muss, dass eine solche Gewalt - ist sie einmal buchstäblich entfesselt - nicht lenkbar ist.
Der ungemeinen Wucht, den The Woman als splattriger Rache-Thriller entwickelt tun solche Überlegungen allerdings keinen Abbruch.