Hinweis: Neues von mir in der filmgazette

Mein Text zum schönen My Sweet Pepper Land steht ja schon seit einiger Zeit hier im Blog, seit gestern nun auch in etwas überarbeiteter Form in der filmgazette.
Dort kann man nun auch meine ausführliche Kritik zu Paul Schraders The Canyons lesen. Laut Drehbuch-Autor Bret Easton Ellis "ein kalter toter Film über kalte tote Menschen", den ich als großer Schrader- und riesiger Ellis-Fan natürlich nur empfehlen kann - schon deshalb weil nach all den - mehr oder minder - misslungenen Ellis-Adaptionen, man hier wohl zum ersten Mal dem Werk dieses Schriftstellers filmisch gerecht wird.  

Hinweis: Kritik zu "Mein letztes Rennen" in der filmgazette

Für die filmgazette habe ich Mein letztes Rennen besprochen, den neuen Film mit Dieter Hallervorden. Ein Gedanke, der im Text nur implizit vorkommt: Wie sehr sich dieser Film doch durch und durch in die Fünfziger Jahre-BRD zurücksehnt, die wohl kaum von ungefähr im Vorspann zum goldenen Zeitalter stilisiert werden. Didi bringt uns Opas Kino zurück. Verdrängungskultur inklusive!

Kalter Frühling (Dominik Graf, Deutschland 2004)

Der Film endet so, wie er angefangen hat: Mit einem Familienfest im Hause Berger. Jedoch werden sich die Hierarchien, die innerfamiliären Machtverhältnisse entschieden verändert haben. Um diese Verschiebungen, die (immer wieder durchaus radikalfeministisch lesbare) Ermächtigung einer jungen Frau innerhalb eines sozialen Gefüges, in dem sie zu Beginn kaum mehr ist als das ewige Sorgenkind, wird es gegangen sein in den neunzig Minuten zwischen Familienfest und Familienfest.

Auf dem Familienfest zu Beginn wird der 22-jährigen Sylvia (Jessica Schwarz) eröffnet, dass nicht sie, wie ihr Leben lang angenommen, sondern ihre Cousine Manuela (Tanja Gutman) die väterliche Firma übernehmen soll. Eine Ankündigung, die alte Wunden aufklaffen lässt. Sylvia rebelliert. Auf einer Party lernt sie den mit dubiosen Geschäften sein Geld verdienenden Rico kennen (wunderbar charismatisch am Klischee des herzenbrechenden Gangsters vorbeispielend: Misel Maticevic).

Nach einer kurzen Affäre macht er kühl und einsilbig mit ihr Schluss. Wenig später erfährt sie, dass sie Syphilis hat. Mit ihren hilflosen Eltern, die sich schmerzlich in eine Zeit zehn Jahre zuvor zurück versetzt fühlen, als ihnen ihre Tochter während einer schweren Krise schon einmal komplett zu entgleiten drohte, überwirft sie sich bald ganz. Sie drehen ihr den Geldhahn zu, kündigen ihre Wohnung. Sylvia lernt Ben Lüders (Matthias Schweighöfer) kennen. Sie zieht zu ihm. Hatte Ben jedoch schon zu Beginn eine auffällige Affinität zum morgendlichen Biertrinken, entdeckt sie bald im Bad eine versteckte Crack-Pfeife. Sie verlässt ihn, ist nun ohne Bleibe und prostituiert sich. Wer aber glaubt, der Film steuere auf die Endstation Straßenstrich zu, der kennt Sylvia Berger und Dominik Graf schlecht.

Die Inszenierung dieses TV-Thrillers von 2004 wirkt für Graf-Verhältnisse, etwa im Vergleich zu Der Skorpion, Die Freunde der Freunde oder Eine Stadt wird erpresst beinahe konventionell. Zwar gibt es den einen oder anderen gewagten Zoom, wird der eine oder andere Dialog in eleganten Schwenks aufgelöst. Es gibt, wie in vielen Filmen des Regisseurs, die fulminante Disko-Szene, in dem sich die Kamera ganz dem Rausch der in rotes Licht getauchten Körper und Gesichter hingibt und der Blaustich der stylisch gefilmten Kölner Straßen ist bisweilen beträchtlich. In erster Linie aber ist der Exzess in Kalter Frühling keiner der Form, sondern einer des Inhalts.

Die Unterkühltheit, mit der Graf von dysfunktionalen Familien, Seitensprüngen, Betrug, harten Drogen und Sexarbeit erzählt, wirkt gegenüber der didaktischen Emotionalität mit der solche Themen gerne im Film (zumal: im Fernsehfilm) verhandelt werden, wie von einem anderen Stern.

Umso mehr passt diese Kälte zur Entwicklung der Protagonistin, die vom nach außen hin toughen, aber eigentlich ziemlich hilflosen Mädchen zu einer Art Racheengel im Business-Dress wird. Immer skrupelloser reißt sie alle Fäden an sich. Im letzten Drittel gehört der Film ganz und gar ihr. Sie führt alle Handlungsstränge so zusammen, dass sie zu ihrem Vorteil gereichen. In der Art, wie dieses gründlich vom Kopf auf die Füße gestellte Coming-of-Age zelebriert wird, liegt schon ein gewisser Sadismus.

Jedoch bleibt gerade der Loser Ben der Stachel im Fleisch ihrer neu erworbenen gesellschaftsfähigen Asozialität. Ist die letzte Einstellung, die Tochter im Arm des Vaters, ein Bruch? Wird der kalte Frühling hier warm? Oder ist das nicht viel eher der konsequente Schluss einer radikal zu Ende gedachten weiblich-ödipalen Ermächtigungsphantasie?

 

Hinweis: Alejandro Jodorowsky-Text in der filmgazette

Für die filmgazette habe ich einen Text über die kürzlich bei Bildstörung erschienene DVD-Box mit den ersten drei Filmen von Alejandro Jodorowsky geschrieben.

 

De vierde man (Paul Verhoeven, Niederlande 1983)

Der vierte Mann ist, so suggeriert es die Titeleinblendung, der hölzerne Jesus am Kreuz. De vierde man ist absolut unverkennbar ein Paul Verhoeven-Film. Aber von der ersten Einstellung an, die eine Spinne zeigt, die eine Fliege in ihrem Netz gefangen hat, einer, der die gängigen Themen um Sex, Gewalt und Verfall - nicht zuletzt: den Verfall (oder auch: Zerfall) maskuliner (sexueller) Identität - und deren radikale Ästhetisierung in einen denkbar kruden, eher anti- als unsubtilen Symbolismus einbindet. Verhoeven führt in seinem sechsten - und letzten niederländischen Film, bevor er in die USA ging - fort, was er in den Vorgängern begann, und wandelt dabei zugleich auf den Spuren eines Ken Russell.

Nach den Vorspann-Bildern von der Spinne und Jesus und der Spinne, die über Jesus Kopf krabbelt, erwacht der Schriftsteller Gerard Reve (Jeroen Krabbé) in seinem Bett. Stark zitternd schleppt er sich die Treppe hinab durch ein Haus, das voll steht mit Heiligenbildern und leeren Weinflaschen. Er gerät in einen Streit mit einem Mann, der am Fenster Geige spielt (sein Lebenspartner wohl), nachdem er dessen Notenständer umgeschlagen hat, kommt der abrupte Schnitt in einen Bahnhofskiosk. Zu einem muskulösen jungen Mann, der eine Zeitschrift mit nackten Frauen durchblättert, fühlt sich Gerard derart hingezogen, dass er ihn verfolgt bis auf den Bahnsteig, wo er ihn davon fahren sieht. Der Zerfall des sozialen Gefüges zu Beginn, setzt sich nahtlos fort im Zerfall von Gerards Wahrnehmung der Realität, die fließend in Visionen und Albträume übergeht. Die Anzeige im Abteil, die Samson und Delia zeigt, das Plakat draußen, das verkündet: "Jesus ist überall." Eine Welt aufgeladen mit paranoischen Zeichen, die sich oft einfach nur aus visuellen (der Schlüssel, der aussieht wie eine Pistole) oder sprachlichen (das Hotel "Sphinx", das durch die kaputte Leuchtschrift "Spin" (also Spinne) heißt) Verschiebungen und Spielereien ergeben. Gerard fasst das auf einer Lesung zusammen: "My madness is limited to reading the papers. For when it says boom I read doom. For flood I read blood and for red: dead."

Wichtiger jedoch als das Zustandekommen der paranoischen Zeichen, wichtiger als ihre katholischen oder psychoanalytischen Kodierungen, wichtiger als die offensichtlichen Bedeutungen der Symbole, ist die einfach Tatsache, dass sie sich ständig, teilweise doppelt und dreifach wiederholen werden. Der Wiederholungszwang als Motor eines Plots, der unbeirrt auf nichts anderes zusteuert, als einen Kreis zu schließen, dort anzukommen, wo er angefangen hat. Dass dabei das Gefühl einer linearen Thriller-Handlung entsteht, ist bezeichnend für einen Film, der auch formal ausgesprochen elegant vom Zerfall erzählt, sich fließend den Brüchen nähert und - nicht zuletzt - dem Schrecklichen eine bizarre Schönheit abgewinnt. Die stylische Ausleuchtung der Dekors ist dabei ebenso wichtig wie die gleitende Kamera Jan de Bonts. (Die Bedeutung der Kameraarbeit ist im Schaffen des Ästheten Verhoeven kaum hoch genug anzusetzen. Dass er in den 13 Kinofilmen, die er zwischen 1971 und 2000 drehte nur mit zwei (Star-)Kameramännern arbeitete, De Bont und Jost Vacano, ist bezeichnend.)

Was sich wiederholen wird, ist unter anderem die Farbe rot. Rot wie Blut. Rot wie Tomatensaft. Rot wie Rosen. Rot wie das Kleid von Christine, die Gerard auf einer Lesung trifft. Die Frau in rot. Die Frau mit der Kamera. Die Frau, die Blicke anzieht und mit ihrem eigenen Blick die Männer einfängt. Die schwarze Witwe mit dem blonden Haar, die ihr Netz auswirft. Gespielt wird sie von Renée Soutendijk, die schon in Verhoevens Vorgänger Spetters dafür zuständig war, dass Leben mehrerer Männer gründlich durcheinander zu bringen. In De vierde man nun mimt sie das zeitgemäß androgyne ultimative Achtziger Jahre-Update der klassischen femme fatale - so wie es Sharon Stone ein knappes Jahrzehnt später in Basic Instinct für die Neunziger tat.

Mit jeder Wiederholung der Zeichen, jeder Verschiebung von Bedeutung und Begehren wird Gerard ihr Spiel besser verstehen, ohne doch eine Chance zu haben, sich aus ihrem Netz zu befreien. In die Tiefe geht Verhoevens Film dabei nie, immer bleibt man in ihm an den Oberflächen hängen, den zwar ständig erweiterten, aber doch immer auf der Hand liegenden Bedeutungen, den durchgestylten Bildern - wie die Fliege im Spinnennetz. Kein Ausweg aus den zwanghaften Wiederholungen. Der vierte Mann, der fünfte, der sechste. Jesus am Kreuz. Die Spinne im Netz. Es ist vollbracht. (Aber nicht "gelöst".)

Hinweis: neuer Text von mir in der filmgazette

Nach mehreren Wochen Blog-Abstinenz, melde ich mich zurück mit dem Hinweis auf einen neuen Text von mir in der filmgazette. Dort habe ich Paul Droglas Buch Vom Fressen und Gefressenwerden - Filmische Rezeption und Re-Inszenierung des wilden Kannibalen besprochen. (Übrigens meine erste Buch-Kritik im engeren Sinne.)

Hinweis auf meinen Text zu "True Heart Susie" in der filmgazette....

...und einige Gedanken zur Struktur des Begehrens in zwei Filmen von D. W. Griffith

Zur Vorbereitung auf meinen Text zum großartigen True Heart Susie von D. W. Griffith, habe ich mir auch The Birth of a Nation, Griffith' vielleicht berühmtesten und sicherlich umstrittensten Film, erstmalig angeguckt. Mit dem großen Bürgerkriegs- und Nationsbildungsepos konnte (bzw. wollte) ich mich nicht  anfreunden. Die technische und formale Meisterschaft wiegt für mich seine rassistische Herrschaftsideologie nicht auf. Erschwerend kommt noch hinzu, dass mich der erste-, der Bürgerkriegsteil eher kalt ließ,  während mich erst der zweite-, der Reconstructionteil, in dem der Film dann ideologisch endgültig unerträglich wird, wirklich mitgerissen, stellenweise umgehauen hat. Nur hatte ich da eben gar keine Lust mehr, mich von einem Film mitreißen oder umhauen zu lassen, der Schwarze als niederträchtige und primitive Untermenschen darstellt - und den Ku-Klux-Klan als Widerstandsbewegung, die den Süden aus den Klauen der schwarzen Barbarei befreite. 
In beiden Filmen hat das Melodram ein klares Ziel vor Augen: Die Schaffung einer intakten anständigen Familie in True Heart Susie, die einer großen zivilisierten Nation in Birth. Um das Kleine, das individuelle Begehren der Menschen, so in den Dienst des Großen stellen zu können, wird zunächst ein gutes von einem schlechten, ein legitimes von einem illegitimen Begehren unterschieden. In True Heart Susie ist es das Begehren des Mannes, William heißt er, für zwei verschiedene Typen von Frauen, man könnte auch sagen: Zwei verschiedene Frauenbilder. Die treuherzige Titelfigur, plain and simple, steht auf der einen Seite, die "Schminke - und Puderbrigaden" (die martialische Metaphorik ist überaus aufschlussreich: Die "Liebe" als Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln) auf der anderen.
Während Susie sich für ihren geliebten ganz und gar aufopfert, von Anfang an nur und immer für ihn da ist, wollen die aufgetakelten Frauen vor allem eins: Leben. Sie wollen ausgehen, tanzen, ficken, womöglich gar nicht nur mit einem Mann. Dass der Mann gerade den zweiten Frauentyp begehrt, dass Märtyrerinnen offenbar schrecklich unsexy sind, ist eine Prämisse, die Griffith setzt, und die durch die Domestizierung des männlichen Begehrens überwunden werden muss. Im Dienste der größeren Sache muss William aufhören, die Frauen zu begehren, die sich auch begehrenswert machen, und damit immer schon gefährlich für den Mann sind (nicht weil sie wirklich selbst zu Subjekten eines sexuellen Begehrens werden würden, aber immerhin scheinen sie sich, ganz anders als Susie, ihres Status als Objekt des männlichen Begehrens - und der gewissen Macht, die ihnen dieser verleiht - durchaus bewusst zu sein).
In Birth nun wird die Unterscheidung gemacht zwischen dem Begehren von weißen und schwarzen Männern - das sich bei beiden ausschließlich auf weiße Frauen richtet. Natürlich ist nur das der ersteren legitim. Melodram und Historie müssen sich hier so verbinden, dass nur das zusammenwächst, was auch zusammengehört (die Weißen aus den Nord- und Südstaaten), während das, was nicht zusammengehört (Weiße und Schwarze) tunlichst getrennt zu bleiben hat. Weiße Männer begehren Frauen wie es echte Gentlemen tun, Schwarze hingegen in der Art gefährlicher Wilder. Nur das gute, das zivilisierte, das "weiße" Begehren kann zum Zeugungsakt einer guten, zivilisierten (und weißen) Nation führen.
Auf den ersten Blick ist die sexualitätsfeindliche Bigotterie von True Heart Susie auch nicht viel liebenswürdiger als der unverhohlene Rassismus von Birth. Nur baut Griffith hier unverkennbar einige Widerhaken ein.
William heiratet schließlich die "Schminke- und Puderfrau" Bettina, sie ist - wie könnte es anders sein - eine ziemlich miserable Ehefrau. In einer Szene wird verbildlicht, wie er sein Eheleben gerne hätte, wie es aber in Wirklichkeit absolut nicht ist. Hier wird die biedere Männerphantasie von der überaufmerksamen, liebevollen Hausfrau inszeniert als Phantasie eines biederen Mannes.
Durch ein Unwetter, relativ leicht als göttlicher Eingriff erkennbar, wird ihm die falsche Frau vom Hals geschafft. Als er nach ihrem Tod auch noch von ihrer Untreue erfährt, steht seinem Glück mit Susie nichts mehr im Wege.
Allerdings lautet der letzte Zwischentitel dieses Films, der zu Beginn noch verkündete, alles was er erzählt sei absolut wahr:

And we may believe that they walk again as they did long years ago.

Mögen wir das glauben? Oder klingt das nicht viel eher, als ob der Film selbst seinem Märchen von der Domestizierung des Begehrens nicht ein einziges Wort glaubt?