The Pirate (Vincente Minnelli, USA 1948)

"Macoco leaves a flaming trail of masculinity/ And suddenly I feel I've got a big affinity/ And I'm loco for Mack, Mack, Mack the Black Macoco"

Alles beginnt mit einer Frauenphantasie. Judy Garland träumt davon, von dem berüchtigten Piraten "Mack the Black" Macoco verführt zu werden, und mit ihm aus ihrem karibischen Kaff fortzukommen in die große weite Welt. Der sexuelle Gehalt dieser Phantasie ist so offenkundig, dass sie um das Lied von ihrer Anbetung für den Piraten zu singen unter Hypnose stehen muss.
Auf der Seite ihres Gegenparts, Gene Kelly, gibt es zunächst eine weitaus gewöhnlichere Männerphantasie. So vielen schönen Frauen begegnet er als reisender Schauspieler, dass er sich in seiner ersten Nummer - vielleicht gleich der schönsten des ganzen Films - darauf verlegt, sie alle mit einem einzigen Namen anzusprechen: Ninia. So tänzelt er sich von einer Schönheit zur nächsten (Ninia, Ninia, Ninia, Ninia), kreuz und quer und auf und ab durch die rührigen Tropendorfkulissen. (Bemerkenswert an dieser Szene ist auch, wie die Frauen in ihrem Verlauf vom Objekt zum Subjekt des Blickes werden, wie Kelly zunächst viele attraktive Frauen sieht, um schließlich beim Tango auf einem Podest selbst zur Attraktion für die nun weiblichen Blickträgerinnen zu werden.)
Um von der Polygamie dieser Phantasie "geheilt" zu werden, bedarf es nur eines einzigen Blickes auf Garland. Männerliebe ist im Musical immer Liebe auf den ersten Blick, der einschlägt wie ein Blitz. Die Frau widersteht den beharrlichen Avancen, dem Stürmen und Drängeln zunächst, muss erst nach und nach erobert werden. So auch Garland hier, die ja in Macoco verliebt ist, den Mann ihrer Phantasie, die in Filmen wie diesem allemal der schnöden Realität überlegen ist.
Doch Kelly und der Pirat haben zunächst noch einen Mitbewerber. Ihre Tante, bei der Garland lebt, hat eine gewinnbringend Hochzeit mit dem Bürgermeister des Ortes (Walter Slezak) arrangiert. Weit über die erste Hälfte des Films und durch einen wunderbar abstrusen Plot Point hindurch, bleibt Macoco, der Phantasiemann, das Objekt von Garlands Begehren. In einem doppelbödigen Spiel der falschen Identitäten gilt es, Macoco zu sein, um ihr Herz zu gewinnen.
Von den Musicals, die ich in den letzten Wochen im Arsenal gesehen habe, ist The Pirate vielleicht das schönste, jedenfalls das, in dem mir Judy Garland am besten gefiel. Sie gibt ihre Rolle mit einer Hysterie, die das ganze Figuren-Dreieck, ja, den ganzen Film ansteckt. Die Inbrunst mit der sie ihre Sehnsucht aufs Meer, in die weite Welt zieht, zu Beginn. Dann später die Leidenschaft in ihrer Macoco-Nummer - einem der Durchweg großartigen Songs von Cole Porter. Schließlich eine Szene, in der ein herrschaftlicher Salon nur deshalb vollgestellt mit Vasen und allerlei anderen Tand erscheint, damit Garland etwas hat, was sie nach Kelly schmeißen kann.
Toll ist auch die Nummer in der Garlands Piratenphantasie in einem leicht bekleideten Kelly Fleisch wird - pyrotechnischer Mehraufwand inbegriffen.
Schließlich Kellys letzte Performance mit dem reizenden Ratschlag "Be a Clown" - zunächst mit den Nicholas Brothers, dann mit Garland, dem neuen Star in seinem Programm, der mit den übergroßen Clownsklamotten ganz reizend aussieht.
MGM gaben mit The Pirate alles, was sie hatten - und scheiterten kolossal. Der Film wurde ein Flop - der Freude an der entfesselten guten Laune, wie sie typisch ist für das Musical der Vierziger und Fünfziger ist, tut das sicherlich keinen Abbruch.  

Wild Boys of the Road (William A. Wellman, USA 1933)

Der Film beginnt wie eine Komödie. Mit dem ausgiebig beschrifteten Auto, eine Klapperkarre mit Anker, der Freundin auf dem Rücksitz, die immer nur knutschen will (und wenn sie nicht knutschen will, will sie tanzen) und dem vom Tank anderer Autos abgezapften Benzin (ein Kniff, der angewendet werden muss, weil man den eigenen Tank auf die gleiche Weise geleert vorfand). Ein Film über Armut allerdings ist Wild Boys of the Road auch schon in diesen ersten Minuten, die eigentlich alles durchspielen, worum es in den nächsten siebzig gehen wird. Die Not, die erfinderisch macht: in Ermangelung der 75 Cent, die der Eintritt in den Tanzsaal nur für Jungs kostet, schmuggelt sich Tommy als Mädchen verkleidet rein. Und vor allem den Zusammenhalt unter den - hier sehr buchstäblich - Ausgeschlossenen, der mit dringlichem Pathos zelebriert wird.
Sehr bald aber hat die wirtschaftliche Lage, die Misere der Großen Depression den Film und seine beiden adoleszenten Protagonisten, Eddie und Tommy, vollends eingeholt - was nicht heißt, dass er sich nicht ein gewisses Maß an Humor bewahren würde. Im Angesicht von Arbeitslosigkeit und Überschuldung üben sich die Jungs zunächst im Verzicht (keine neuer Anzug, das Auto verkaufen), dessen Mechanismus darin besteht, als freiwillig auszugeben, was doch von der Situation aufgezwungen ist, lernen die kleinen Notlügen, die darauf abzielen, den Liebsten Kummer zu ersparen.
Schließlich und sehr bald reicht auch das nicht mehr aus, so dass die Jungs sich auf den Weg machen, um ihren Familien nicht länger zur Last zu fallen. Im Güterzug geht es in Richtung der großen Städte, nach Chicago und New York. Bald lernen sie Sally kennen, die auf die gleiche Weise on the road ist und überall treffen sie auf Hunderte von Jungs und Mädchen, die ihr Schicksal teilen. Mit zerrissenen Klamotten und schmutzigen Gesichtern fahren sie durchs Land auf der Suche nach Arbeit und einer Bleibe, die sie etwa in New York in slumartigen Holzverschlägen auf der städtischen Müllhalde finden (der sehnsüchtige Blick auf die Skyline aus dem Fenster sagt mehr als tausend Worte).Wind und Wetter sind sie ebenso ausgesetzt wie der Vertreibung überall, wo sie hinkommen. Der Film erzählt von einer Solidarität im Angesicht des alle bedrohenden Elends, die sich über die Grenzen von "Rasse", Klasse und Geschlecht hinwegsetzt. Nicht nur, dass die wild boys - and girls - of the road untereinander zusammenhalten wie Pech und Schwefel, es findet sich eben auch die überschwänglich freundliche Tante hier und der hilfsbereite Arzt da, die ihnen zur Seite stehen, wie sie nur können. Selbst zwei Polizisten befällt ein mulmiges Gefühl, wenn sie gegen sie vorgehen, sind sie sich doch bewusst, dass der Staat hier mit Polizeiknüppel und Feuerwehrschlauch gegen seine eigenen, buchstäblich auf der Strecke bleibenden Kinder kämpft.
Die Wucht und die Kompromisslosigkeit, mit der sich der Film ganz auf die Seite des jugendlichen Lumpenproletariats schlägt, das in der amerikanischen Gesellschaft der frühen Dreißiger nicht mehr ist als das fünfte Rad am Güterwaggon, muss man gesehen haben.
So absolut wie der Film auf die Identifizierung des Zuschauers mit den Jugendlichen abzielt, so distanzlos ist die Kamera mitten im Geschehen. Wenn es der Gruppe einmal gelingt, sich gegen die anrückende Polizei, die sie vom Zug vertreiben will, zur Wehr zu setzen, sieht die Kamera durch Polizistenaugen alles verschwommen aufgrund der Eier, mit denen die Jungs warfen. Sie ist auch mittendrin, wenn die Bande einen Bremser stellt, der ein Mädchen vergewaltigt hat (ein Höhepunkt in der Darstellung des ständigen Ausgeliefertseins dieser jungen Menschen). Es ist als würde die Kamera selbst die vielen fliegenden Fäuste abbekommen. Übrigens kommt der Mann dabei zu Tode, was in einem Pre-Code-Film nicht nur nicht gesühnt werden muss, sondern auch der positiven Identifikation mit den Jugendlichen nicht im Wege steht.
Schließlich gibt es die Szene, in der Tommy beim Abspringen von einem fahrenden Zug schlingert, mit dem Kopf gegen ein Schild knallt, sich mühsam über die Gleise windet und doch nicht verhindern kann, dass ein anrasender Zug ihm über das Bein fährt. Der Knall und der heranrauschende Zug sind perfekt gesetzte Schockmomente, die auch beim Zusehenden eine physische Wirkung nicht verfehlen. Die lange Szene, in der Eddie seinen Freund aufzuheitern versucht, während ihm ein Arzt das Bein abnimmt, wird abgelöst von einer Überblenden-Montage von marschierenden Beinen und entschlossenen Gesichtern unter Schiebermützen. Immer stellt sich der Film mit nahezu grenzenloser Empathie auf die Seite der Schwächsten unter den Schwachen.
Sicherlich stellt das Ende einen Bruch dar. Die erbitterte Anklage des Films, die Eddie ausgerechnet vor einem Richter nochmals vorträgt, wird ein Stück weit dadurch über den Haufen geworfen, dass besagter Richter mit Verständnis und einem Herz für (arme) Kinder alles ist, was es braucht, um das Schicksal der drei Hauptfiguren ins Positive zu wenden. Ekkehard Knörrer schreibt der Ausgang mache den Film zur "New-Deal-Propaganda" und schreibt, er sei Wellman wohl von Jack Warner vorgegeben worden.
Bleibt ein Film, der öfters die Richtung wechselt und doch immer zu 100% bei dem ist, was er gerade tut - und einen kleinen Hoffnungsschimmer mag ich dem Publikum der Depressionszeit, das seine Lage hier so schonungslos und ungefiltert vor Augen geführt bekam, durchaus vergönnen.

Übrigens ist die augenfälligste Parallele zum in einigen Punkten ähnlichen, ebenfalls großartigen Victimas del pecado, dass sich auch dort ausgerechnet eine Kinokasse Ziel eines Raubüberfalls wird (auch wenn in Mexiko wesentlich rabiater vorgegangen wird als in New York). Krisenzeiten scheinen nicht nur den Glamour der Gangster heraufzubeschwören, sondern vom Glamour des Kinos versprechen sich auch Gangstern ihren Teil vom großen Geld...

The Mummy (Karl Freund, USA 1932)

Zunächst werden die Blicke des jungen Mannes von der alten Kiste aus einem ägyptischen Grab geradezu magisch angezogen. Neugierig, begierig, begehrend kehren sie immer wieder zu ihr zurück. Dann streichen seine Hände über das Holz, streicheln es fast. Sie öffnen die Kiste, nehmen die Pergamentrolle heraus, ehrfürchtig, zärtlich. Der Mann wird das erste Opfer seiner Neugier sein, das erste Opfer der enormen Anziehungskraft des Verbotenen. Weil er die magischen Worte vorliest, mit denen einst Osiris Isis von den Toten wiedererweckte, die Worte, die nun die Mumie (Boris Karloff) zum Leben erwecken, lacht er sich buchstäblich tot. Der Prolog gibt auch Aufschluss darüber, wie sehr in The Mummy Neugier, Begierde, Sehnsucht und Begehren (ein übrigens gerade zum Ende hin recht explizit nekrophiles Begehren) miteinander verknüpft sind. Da ist die junge Frau, Zita Johann, die sich nach dem alten Ägypten, dem Land ihrer Urahnen sehnt. Dann natürlich Karloff, der als Mumie wieder zum Leben erweckt, das gleiche tut, wofür er einst grausam bestraft wurde: versuchen, die geliebte Frau aus dem Reich der Toten zurückzuholen.
The Mummy ist der zweite der alten Universal-Horrorfilme, den ich wiedersehe. Inhaltlich beinahe ein Rip-Off von Dracula  mit Mumie statt Vampir, in Ägypten statt in Transsylvanien und London. Wieder ist das Monster ein untotes Wesen, wieder wird es gespielt vom Star des Films. Wieder kann es per Magie den Menschen seinen Willen aufzwingen und wieder wird sein großer Widersacher wunderbar kantig von Edward von Sloan gespielt. Karl Freund, der dort die Kamera führte, legt hier seine erste Regie-Arbeit vor.
Was den Film aber vor allem auszeichnet ist Boris Karloff. Die Empathie, die er den Zuschauer für seine Figur empfinden lässt, unterwandert die einfache, genussfeindliche Moral des Films: Zuviel Neugier, Sehnsucht, Begierde und "falsches" Begehren führen ins Verderben. Karloff scheint sich weder für die Boshaftigkeit seiner Figur noch die Moral von der Geschicht sonderlich zu interessieren. Vielmehr geht es ihm um die Tragik einer unerfüllten Liebe im tausendjährigen Wiederholungszwang.

Seien abschließend nur noch zwei besonders herzige Old School-Horrorfilm-Momente erwähnt. Der Titel zu Beginn erscheint auf einer Pyramide in einer (super-)künstlichen Pyramidenlandschaft, durch die die Kamera während des Vorspanns wandert. Dann der Tod der Mumie am Ende. In Überblenden bekommt man eine immer verschrumpeltere Ansicht von Karloffs Gesicht zu sehen bis nur noch sein Skelett übrig ist.  

The Divorcee (Robert Z. Leonard, USA 1930)

"I've balanced our accounts," sagt Norma Shearer zu Chester Morris, ihrem Ehemann. Zunächst heißt das einfach nur, dass sie ihm in gleicher Münze heimgezahlt hat. Er war ihr untreu, also war sie ihm untreu . In der zweiten Hälfte des Films aber, die mit dieser Szene beginnt, weist der Satz auf eine doppelte emanzipatorische Utopie hin. Zunächst besteht sie darin, dass weibliche Untreue tatsächlich gleich behandelt wird wie männliche. Eine Gleichberechtigung der Geschlechter in Liebesdingen, die  die sexuell erfahrene Frau ebenso beurteilt wie den Mann, der sich austobt, sich "die Hörner abstößt". Dann muss sich aber auch der Mann befreien vor den Werten der patriarchalen Kultur, für die das unter keinen Umständen das gleiche ist, damit sich die Beiden, die sich lieben, letztlich ihre jeweiligen Seitensprünge verzeihen und wieder zueinander finden können.
In dem Gespräch zwischen den Eheleuten, das zur Trennung führen wird gibt es eine Szene, die die Unterschiede zwischen den Geschlechtern in der Situation, wie sie ist, verdeutlicht und gleichzeitig eindeutig für Shearer Partei ergreift. Es gibt eine Zweier-Einstellung, in der sie streiten, sie seinem grimmigen Blick standhält, dann folgt die Kamera ihr, wie sie ihm den Rücken zudreht, während er aus dem Bildrahmen verschwindet. Gegenschnitt auf ihn, seine absolut verhärteten Züge.
Von hier an werden die beiden die nächsten vierzig Minuten Erzählzeit und viele Jahre erzählter Zeit alles tun, um einander zu vergessen. Diese paar Einstellungen jedoch machen die unterschiedlichen Ausgangspositionen ihrer jeweiligen Fluchtbewegungen klar. Sie flieht vor dem Bild, das sich der Mann von ihr macht, der Rolle der duldenden Ehefrau, die er und die patriarchale Gesellschaft ihr zudenken. Er flieht vor ihr, weil sein männliches Selbstbild besagt, dass er ihr nicht verzeihen darf, was sie getan hat. Da ist die Mobilität, die Bewegung, die doch über allerlei Um- und Abwege nur zu ihm zurückführt bei ihr, der Ausbruch aus den absolut erstarrten Geschlechterbildern bei ihm.
Er übt sich im Folgenden als stets betrunkener Party-Crusher. Wobei die schönste der Feierlichkeiten, auf denen er die Stimmung vermiest, eine Sylvester-Party ist. Über das ausgelassene Treiben in einem Saal, in dem alles tanzt und feiert, werden die einzelnen Musiker der Band geblendet. Die Laune ist so beschwingt, dass sie sich mühelos auf den Zusehenden überträgt.
Sie reist um die Welt und lernt allerlei Männer kennen. Der Großteil ihrer "Abenteuer" wird aufgelöst in drei Einstellungen, in denen nichts als Hände zu sehen sind. Männerhände, die ihr Brillantringe an die Finger stecken ("I heard of platonic love, but I didn't know there was such a thing as platonic jewelry.") In der zweiten dieser Einstellungen sitzen ihr und ihr Liebhaber sich an einem Tisch gegenüber, an der Wand hinter dem Tisch ist sein Schatten zu sehen. Aus den Dialogen wird die unterschiedliche Provinenz ihrer Liebhaber deutlich.
Norma Shearer und Greta Garbo sind die beiden Darstellerinnen an deren Schaffen entlang Mick LaSalle in seinem Buch "Complicated Women - Sex and Power in Pre-Code-Hollywood" die Geschichte der modernen Frauen im frühen amerikanischen Ton-Film erzählt. Ich hatte vor dem Buch nie von ihr gehört und The Divorcee ist der erste Film mit ihr, den ich gesehen habe. Tatsächlich ist sie eine großartige Schauspielerin. Da ist die Szene, in der sie Morris mit seinem besten Freund betrügt. Eine kurze Einstellung zeigt sie im Taxi auf dem Weg nachhause. Sie ist an ihn angelehnt, während ihr Blick fast direkt in die Kamera geht und sie tief seufzt. Ein Blick und ein Seufzer, aus denen mehr Genuss und Neugierde sprechen als Genugtuung. Sie fühlt sich in diesem Moment in ihrer Haut pudelwohl. LaSalle schreibt, eine der Hauptaufgaben des Hays Codes sei es gewesen, "to prevent women from having fun." Diese wenige Sekunden kurze Einstellung offenbart, dass Norma Shearer eine der Frauen war, die sich bestens darauf verstanden, auf der Leinwand Spaß zu haben.