The Human Centipede (First Sequence) (Tom Six, Großbritannien, Niederlande 2009)

Nach einer ersten Bekanntschaft mit Dr. Heiter und seinen düsteren Machenschaften im Prolog, beginnt der Film wie ein x-beliebiger Backwood-Horror-Streifen. Zwei amerikanische Touristinnen unterwegs in einem wenig anheimelnden Deutschland (ein Club namens Bunker, ein notgeiler Porno-Opa, Regen) haben eine Autopanne im nächtlichen Wald. Auf der Suche nach Hilfe landen sie im Haus von besagtem Dr. Heiter, der der deutschen Gastfreundlichkeit die Krone aufsetzt. Hier erweist sich die Backwoods-Fährte als Falle. Für die beiden Frauen sowieso, aber auch für uns Zusehende. Denn im Genre bekommen es die durchreisenden Vertreter der großstädtischen Zivilisation für üblich mit "barbarischen" Hinterwäldlern zu tun, mit menschenfleischhungrigen Rednecks und wilden Hügelbewohnern, während das Grauen, das hier wartet, betont "kultiviert" daherkommt. Josef Heiter, dem ein bestens aufgelegter Dieter Laser einmalig markante Kontur verleiht, ist ein Chirurg, ausgezeichnet für die Trennung von siamesischen Zwillingen und mit exquisitem - wenn auch recht morbidem - Kunstgeschmack. So grausam steril wie seine OP- und Laborräume mutet seine gesamte luxuriöse Residenz an. Außerdem suggeriert der generische Beginn des Films auch, dass altbekannte Qualen und Torturen auf die jungen Protagonistinnen warten, während Tom Six und Josef Heiter sich doch etwas ganz spezielles haben einfallen lassen: Mund an After näht Heiter seine Opfer aneinander, um so, durch einen gemeinsamen Verdauungstrakt miteinander verbunden, den menschlichen Hundertfüßer zu kreieren.
Wie The Human Centipede (First Sequence) als Horrorfilm funktioniert zeigt sich an der vielleicht bedrückendsten Szene des Films, in der eigentlich gar nichts passiert. Es ist der Moment, wenn Heiter seinen Opfern, unmittelbar nach dem sie aus der Narkose erwacht sind, in die er sie versetzt hat, seine Operation erklärt. Seine Bemerkung, dass er seine Ausführungen nicht wiederholen wird und die einfachen Zeichnungen von Menschen, Aftern und Mündern sind genug, um die Phantasie des Zuschauers mit allerlei quälenden und unappetitlichen Vorstellungen anzureichern. Neben den beiden Frauen, Lindsay (Ashley C. Williams) und Jenny (Ashlynn Yennie), sind die Opfer der Japaner Katsuro (Akihiro Kitamura) und ein Truckfahrer. Weil er letzteren nicht gebrauchen kann, wird er fachmännisch ermordet und im Garten vergraben. Für den kaltblütigen Dr. Heiter sind die Menschen nichts als Material für seine Schöpfung und haben nur als solches ihren Wert.
Der Vorname Heiters ist eine Anspielung auf Josef Mengele und als filmisches Vorbild nennt Tom Six Pasolinis Saló, was sich besonders in der Szene niederschlagen mag, wenn der Doktor den "Kopf" des Hundertfüßers, Katsuro, auffordert, die beiden Frauen hinter ihm zu "füttern". Mag man in diesem filmhistorischen Bezug auch eine Anmaßung sehen, Six geht es doch um eine Form der Machtausübung, die aus der absoluten Unterwerfung, Erniedrigung und Entmenschlichung, der buchstäblichen Degradierung zum Tier des Gegenübers eine sehr spezifische Form der ästhetischen Lust zieht. Darin dass er "schöpft" und vernichtet erhebt sich der Halbgott in Weiß zum Gott. So explizit sexuell wie das seines Nachfolgers und -ahmers in der Fortsetzung ist das Handeln Heiters hier noch lange nicht. Auch darin bleibt der Film wesentlich perfider.

 

 

Durch die so "kranke" wie "neue" Grundidee entwickelte sich The Human Centipede per Netzdiskussionen zu einem Kultfilm bevor ihn irgendjemand zu Gesicht bekommen hatte. Wo er anderswo ein breites Echo erfuhr, was sich unter anderem in einer Parodie in einer South Park-Folge ausdrückte, blieb er in Deutschland, wo er nur in einer stark gekürzten Version auf DVD erschien, ein Randphänomen. Was Tom Six mit seinem Film gelungen ist, ist ein düsterer, stylisch steril gehaltener und konsequenter Exploitationfilm mit kulturpessimistischen Untertönen.  

 

De vierde man (Paul Verhoeven, Niederlande 1983)

Der vierte Mann ist, so suggeriert es die Titeleinblendung, der hölzerne Jesus am Kreuz. De vierde man ist absolut unverkennbar ein Paul Verhoeven-Film. Aber von der ersten Einstellung an, die eine Spinne zeigt, die eine Fliege in ihrem Netz gefangen hat, einer, der die gängigen Themen um Sex, Gewalt und Verfall - nicht zuletzt: den Verfall (oder auch: Zerfall) maskuliner (sexueller) Identität - und deren radikale Ästhetisierung in einen denkbar kruden, eher anti- als unsubtilen Symbolismus einbindet. Verhoeven führt in seinem sechsten - und letzten niederländischen Film, bevor er in die USA ging - fort, was er in den Vorgängern begann, und wandelt dabei zugleich auf den Spuren eines Ken Russell.

Nach den Vorspann-Bildern von der Spinne und Jesus und der Spinne, die über Jesus Kopf krabbelt, erwacht der Schriftsteller Gerard Reve (Jeroen Krabbé) in seinem Bett. Stark zitternd schleppt er sich die Treppe hinab durch ein Haus, das voll steht mit Heiligenbildern und leeren Weinflaschen. Er gerät in einen Streit mit einem Mann, der am Fenster Geige spielt (sein Lebenspartner wohl), nachdem er dessen Notenständer umgeschlagen hat, kommt der abrupte Schnitt in einen Bahnhofskiosk. Zu einem muskulösen jungen Mann, der eine Zeitschrift mit nackten Frauen durchblättert, fühlt sich Gerard derart hingezogen, dass er ihn verfolgt bis auf den Bahnsteig, wo er ihn davon fahren sieht. Der Zerfall des sozialen Gefüges zu Beginn, setzt sich nahtlos fort im Zerfall von Gerards Wahrnehmung der Realität, die fließend in Visionen und Albträume übergeht. Die Anzeige im Abteil, die Samson und Delia zeigt, das Plakat draußen, das verkündet: "Jesus ist überall." Eine Welt aufgeladen mit paranoischen Zeichen, die sich oft einfach nur aus visuellen (der Schlüssel, der aussieht wie eine Pistole) oder sprachlichen (das Hotel "Sphinx", das durch die kaputte Leuchtschrift "Spin" (also Spinne) heißt) Verschiebungen und Spielereien ergeben. Gerard fasst das auf einer Lesung zusammen: "My madness is limited to reading the papers. For when it says boom I read doom. For flood I read blood and for red: dead."

Wichtiger jedoch als das Zustandekommen der paranoischen Zeichen, wichtiger als ihre katholischen oder psychoanalytischen Kodierungen, wichtiger als die offensichtlichen Bedeutungen der Symbole, ist die einfach Tatsache, dass sie sich ständig, teilweise doppelt und dreifach wiederholen werden. Der Wiederholungszwang als Motor eines Plots, der unbeirrt auf nichts anderes zusteuert, als einen Kreis zu schließen, dort anzukommen, wo er angefangen hat. Dass dabei das Gefühl einer linearen Thriller-Handlung entsteht, ist bezeichnend für einen Film, der auch formal ausgesprochen elegant vom Zerfall erzählt, sich fließend den Brüchen nähert und - nicht zuletzt - dem Schrecklichen eine bizarre Schönheit abgewinnt. Die stylische Ausleuchtung der Dekors ist dabei ebenso wichtig wie die gleitende Kamera Jan de Bonts. (Die Bedeutung der Kameraarbeit ist im Schaffen des Ästheten Verhoeven kaum hoch genug anzusetzen. Dass er in den 13 Kinofilmen, die er zwischen 1971 und 2000 drehte nur mit zwei (Star-)Kameramännern arbeitete, De Bont und Jost Vacano, ist bezeichnend.)

Was sich wiederholen wird, ist unter anderem die Farbe rot. Rot wie Blut. Rot wie Tomatensaft. Rot wie Rosen. Rot wie das Kleid von Christine, die Gerard auf einer Lesung trifft. Die Frau in rot. Die Frau mit der Kamera. Die Frau, die Blicke anzieht und mit ihrem eigenen Blick die Männer einfängt. Die schwarze Witwe mit dem blonden Haar, die ihr Netz auswirft. Gespielt wird sie von Renée Soutendijk, die schon in Verhoevens Vorgänger Spetters dafür zuständig war, dass Leben mehrerer Männer gründlich durcheinander zu bringen. In De vierde man nun mimt sie das zeitgemäß androgyne ultimative Achtziger Jahre-Update der klassischen femme fatale - so wie es Sharon Stone ein knappes Jahrzehnt später in Basic Instinct für die Neunziger tat.

Mit jeder Wiederholung der Zeichen, jeder Verschiebung von Bedeutung und Begehren wird Gerard ihr Spiel besser verstehen, ohne doch eine Chance zu haben, sich aus ihrem Netz zu befreien. In die Tiefe geht Verhoevens Film dabei nie, immer bleibt man in ihm an den Oberflächen hängen, den zwar ständig erweiterten, aber doch immer auf der Hand liegenden Bedeutungen, den durchgestylten Bildern - wie die Fliege im Spinnennetz. Kein Ausweg aus den zwanghaften Wiederholungen. Der vierte Mann, der fünfte, der sechste. Jesus am Kreuz. Die Spinne im Netz. Es ist vollbracht. (Aber nicht "gelöst".)

Spetters (Paul Verhoeven, Niederlande 1980)

Drei junge Männer, Eef, Rien und Hans, auf ihren Motorrädern. Parallel montiert auf dem Weg zu einem Auftritt ihres Motocross-Idols Geritt Wittkamp (Rutger Hauer).
Drei Szenen aus den ersten 20 Minuten: Ein Mädchen kommt auf ihrem Motorroller in die KFZ-Werkstatt ("where the boys go", wie es in einem Michael Jackson-Song, der kaum zufällig in einer anderen Szene zu hören ist, heißt). Mit ihren spitz sich unter der Bluse abzeichnenden Brüsten ist sie offenbar auf einen Russ Meyer'schen Auftritt aus. Und die Kamera gönnt ihr diesen durchaus. Zu dumm nur, dass die Jungs sie durchschauen. Flugs wird die Bluse hochgezogen und die darunter befindlichen Tennis-Bälle dem heftig fluchend von dannen fahrenden Mädchen nachgeworfen.
Hans will beim Disko-Besuch sein Glück bei einer dunkelhäutigen Schönheit versuchen. Er setzt sich zu ihr an die Bar und greift ihr, nach ein paar unbeholfenen Worten, zwischen die Beine (Wer Turks fruit kennt, weiss, dass das in einem Verhoeven-Film eine durchaus gängige Kennenlern-Strategie ist). Jedoch zieht er seine Finger mit einer zähen gelben Flüssigkeit beschmiert, unter dem Kleid wieder hervor. Er hat in den strategisch sorgfältig dort platzierten Senf-Napf gegriffen.
Nach der Disko ziehen sich Hans und Eef mit ihren jeweiligen "Eroberungen" zum Schäferstündchen in ein im Bau befindliches Haus zurück. In Hör- aber nicht in Sichtweite kommt es bei beiden Pärchen nicht zum Beischlaf, weil das Mädchen bei Hans ihre Tage bekommen hat, während Eef keinen hoch kriegt. Weil sich aber niemand vor den anderen bloßstellen will, kümmert man sich einfach trotzdem um die passende Geräuschkulisse. In einer Totale sieht man dann wie sie jeweils nebeneinandersitzen, nur eine Wand zwischen ihnen, und sich mächtig einen abstöhnen.
Wenn auf der Autofahrt von der Disko zur Baustelle kurz angehalten wird, um ein Paar Homosexuelle zu demütigen und zu verprügeln, dann sind die Themen des Films gesetzt. Es geht um Sex und sexuelle Identität, um Täuschungen, die normativen Zwänge der Gruppe und der Gesellschaft. Und nicht zuletzt - auch wenn sie hier nicht so ausgewälzt und überzeichnet wird, wie in späteren Verhoeven-Filmen - um Gewalt, die mal dazu dient, eine bestimmte (Geschlechter-)Ordnung aufrecht zu erhalten, dann wieder kathartische Form annimmt.
Der deutlichste Bezugspunkt in Verhoevens vorherigem Schaffen ist sicherlich Turks fruit, schon weil die dazwischenliegenden Filme period pictures waren, die im neunzehnten Jahrhundert (Keetje Tippel) bzw. während des zweiten Weltkriegs (Soldaat van Oranje) spielten. In Speeters nun ist die Handlung nicht allein wieder in der niederländischen Gegenwart angesiedelt, es wird auch das Thema der Jugend und ihrer Rebellion gegen eine verkalkte kleinbürgerliche Erwachsenenwelt aufgegriffen. Wo allerdings dort Rutger Hauer und Monique van de Veen zumindest teilweise noch versuchten sich gegen die Normen und die Heuchelei dieses Milieus aufzulehnen, wollen Rien, Eef und Hans einfach nur noch raus, weg. Das Motorradrennen als ewige Fluchtbewegung. Rutger Hauers kleinere Rolle greift einerseits die des Bürgerschrecks aus Turks fruit auf, andererseits kommt es hier zu einer interessanten Verschiebung. Anstelle des Künstlers, der zumindest versucht, sich gegen das Establishment aufzulehnen, ist hier der Profi-Sportler getreten. Aus den Idealen Rebellion und Freiheit von 1973 ist 1980 eine Ware geworden, die sich an die Jugend gut verkaufen lässt. Aus Hauer als Sympathieträger, dem der frühere Film schließlich eine beträchtliche Entwicklung zugesteht, ein arrogantes Arschloch.
Wovor sie fliehen, das ist für jeden der drei Protagonisten etwas anders gelagert. Während Rien einfach keine Lust hat, die Spießer-Kneipe - und mit ihr das Leben - seines Vaters zu übernehmen (dass in einer Szene in dieser Kneipe "Griechesicher Wein" gespielt wird, dürfte dafür Begründung genug sein), schlägt sich Eef - buchstäblich - mit seinem bigott-religiösen Vater herum. Hans möchte einfach nur nicht mehr der ewige Loser sein. Dazu fängt die - von Jost Vacano gewohnt großartig geführte - Kamera den Schauplatz Rotterdam in gleichermaßen schönen wie bedrückenden Bildern ein. Die Stadt ist ganz postindustrielle Einöde. Tags scheint die Sonne auf Autobahnen und Parkplätze, nachts erleuchten Neonröhren bedrohliche Fußgänger-Unterführungen, blinken die Straßen im Licht der Leuchtreklamen. Dazu Industrie-Anlagen als Skyline.
Die Fluchtbewegungen der drei Männer kreuzen sich mit der Fientjes, die mit ihrem Bruder aus einem Wagen heraus Pommes verkauft. Auch Fientje will weg, raus aus dem Gestank von Fritten-Fett. Renée Soutendijk, die in Verhoevens nächstem Film De vierde man dem Mythos der femme fatale ein androgynes Achtiger Jahre-Update verpassen sollte, spielt die verführerische Frau, die schon bald zwischen den drei Freunden steht. Sie macht nie einen Hehl daraus, dass sie ihren wertvollsten Besitz, ihre Schönheit, an den Höchstbietenden verkaufen wird. Bezeichnenderweise machen ihr nur die Frauen daraus einen Vorwurf. Für die Männer ist es eher ein Spiel. Der Schwanzvergleich in der Werkstatt. Wer den längsten hat, der soll sie bekommen. Diese Szene ist ein Musterbeispiel der Verhoeven'schen Strategie, alles an die Oberfläche zu bringen, ins Bild zu rücken, beim Wort zu nehmen. Nicht nur, dass es hier für den Schwanzvergleich - und das, worauf er abzielt - keinerlei Surrogat-Handlungen und Verschleierungen mehr bedarf, in Spetters treibt der Regisseur auch die, bereits in Turks fruit vorhandene Tendenz, das männliche Glied möglichst oft ins Bild zu rücken, auf die Spitze. Um eine Eifersuchtsgeschichte wie im - in seinem Diskurs um Jugend, (Homo-)Sexualität und Männlichkeit gar nicht so grundverschiedenen - Y tu mamá también (ein Film, der offenbar auch bei der xten Sichtung solchen Eindruck hinterlassen hat, dass ich jetzt schon im dritten Text in Folge auf ihn zurückkomme) geht es Verhoeven dabei jedoch gerade nicht.
Groß ist der Film vor allem in den Schockmomenten, die für Rien und Eef die entscheidenden Wendepunkte darstellen. Rien hat einen Motorradunfall. Er stürzt eine Böschung hinab und knallt mit dem Rücken auf einen Holzpfahl. Er fühlt kaum Schmerz, doch als er aufstehen will, geben seine Beine nach wie Gummi. Er ist querschnittgelähmt, wird den (ziemlich kurzen) Rest seines Lebens im Rollstuhl sitzen. Trauma heißt Narbe, ist also im heutigen Sprachgebrauch eine Metapher, die von der Oberfläche des Körpers ins Innere, in die Seele verlagert. Verhoeven macht das traumatische Erlebnis körperlich fühlbar, führt es ganz in seine physische Dimension zurück.
Eef hingegen wird von mehreren Männern, unter ihnen Fientjes Bruder, vergewaltigt. In dieser denkbar expliziten Szene mit Großaufnahmen von erigierten Schwänzen und dem schreienden Gesicht des Opfers, bleibt doch vor allem eine Totale im Gedächtnis, die zeigt wie zwei der Männer jeweils eines der nackten Beinen des über einer Kabeltrommel liegenden Eefs in die Höhe und auseinander halten.
Während es für Rien keine Erlösung mehr gibt - auch nicht und schon gar nicht im christlichen Glauben, wird Eef mit einer ungekannten Seite seiner Sexualität konfrontiert, die er vorher nur durch Gewalt ausleben konnte. Gerade er war es zuvor, der immer wieder Strichern nachstellte und ihre Kunden ausraubte. Dass gerade eine Vergewaltigung zu seinem Coming-Out führt, kann man als sonderbare, schwer fassabare Umdeutung - zurecht - viel kritsierter Szenen aus Straw Dogs oder Once upon a Time in America lesen, bei denen eine vergewaltigte Frau schließlich Lust empfindet. In einer sehr eindringlichen Szene gesteht er seinem Vater seine Homosexualität. Dieser versteht ihn erst, als er sich in einem Bibel-Spruch erklärt, und schlägt ihn dann zusammen.
Der deutlichste Neustart, und zwar gemeinsam mit Fientje, gelingt gerade Hans, dem eigentlichen Loser des ursprünglichen Figurentrios, dessen Motorradkünste nicht für mehr als eine Lachnummer
gut waren. Gerade er findet also einen Weg raus, oder sollte man eher sagen: rein?

In der englischsprachigen Wikipedia ist nachzulesen: "Spetters led to protests about the manner in which Verhoeven portrayed gays, Christians, the police, and the press." Das nennt man wohl einen Film, der es niemandem recht macht.