Brain Damage (Frank Henenlotter, USA 1988)

Eine einzige Tageslicht-Szene gibt es in Brain Damage. Als establishing shot: Die New Yorker Skyline vor dem Morgenhimmel und ihre Spiegelung im Fluss. Diese Szene bietet nicht nur einen Konterpunkt zu den oft bläulich ausgeleuchteten Interieurs und nächtlichen Straßen, zu sehen ist auch die Unterseite der Stadt, in der der Film spielt. Ein Schrottplatz, U-Bahn-Tunnel und -Bahnhöfe, ein Punk-Club namens Hell, ein Inferno fortwährend zuckender Körper, ein versifftes Hotelzimmer mit den dazugehörigen rotbraunen Fluren und dem - besonders passend - in Kackbraun gehaltenem Badezimmer. Das Körperinnere, die Eingeweide der Stadt, in die die kriechende, sich voran tastende Kamera immer tiefer eindringt.
Um Penetrationen geht es auch im Plot. In den Körper von Brian (Rick Hearst) ist etwas eingedrungen: Der wie ein besonders phallisches Exkrement aussehende Parasit Aylmer, Jahrtausende alt (in einer besonders durchgeknallten Szene erhalten wir eine Genealogie seiner Wirte durch die Epochen), mit sanfter Stimme, aber bestimmt in seinen Taten. Das Verhältnis zwischen Brian und Aylmer (oder Elmer, wie er ihn nennt) ist einfach. Elmer verabreicht ihm mit einem Stachel (noch eine Penetration, ein Brainfuck) eine bläulich schimmernde Flüssigkeit, die den Empfänger auf psychedelische Röntgen- und Neon-Trips durch die Nacht schickt. Dafür benutzt er Brian, um an sein bevorzugtes Nahrungsmittel zu gelangen: menschliches Gehirn.
Nach Sichtung der Basket Case-Trilogie und Brain Damage, also vier der nur sechs Spielfilme, die Frank Henenlotter zwischen 1982 und 2008 realisieren konnte, scheint es mir, dass das Gelingen seiner Filme von einer spezifischen Art abhängt, seine Figuren in ihrer Tragik ernst zu nehmen. In Basket Case, seinem Debüt, funktionierte das ganz vorzüglich, in den beiden Fortsetzungen nur sehr bedingt. Brain Damage, sein zweiter Film, hingegen kann ganz an den Vorgänger anknüpfen. Das zeigt schon der Prolog. Brians Nachbarn, ein älteres Ehepaar, haben den Aylmer in ihrer Badewanne gehalten und mit Tiergehirn gefüttert. Die Frau verziert ein Gehirn mit Kräuterblatt und tippelt verzückt ins Bad zur Fütterung, nur um mit großem Entsetzen festzustellen, dass die Badewanne leer ist. Auf der Suche nach Elmer zerlegen die beiden schließlich ihre ganze Wohnung. Die letzte Einstellung bevor der Film rüber zu Brian wechselt ist ein top shot, der zeigt, wie sie mit Schaum vor dem Mund, Kopf an Kopf, im Wohnzimmer auf dem Boden liegen. Die empathische Darstellung verzweifelter, leidender Menschen geht vor die B-Movie-Manierismen und die Zelebration des offensichtlich vollkommen Obskuren.
Die Parallelen zu Basket Case, gerade was den Protagonisten anbelangt, liegen auf der Hand. Beide sind Verlorenen, die von dem finsteren Wesen, das sie treibt, in ihre Außenseiter-Rolle gedrängt werden. War der Grund dort die Macht der Familienbande, ist es hier Brians Abhängigkeit von Elmers Saft. Ging es in Basket Case auch um den gesellschaftlichen Umgang mit Menschen mit Behinderung, ist Brain Damage offensichtlich auch ein Film über Drogensucht. Brians Freundin Barbara (Jennifer Lowry) und sein Bruder Mike (Gordon MacDonald) erklären sich hierdurch die drastischen Veränderungen, die er durchmacht. Schließlich sitzt in einer Szene in der U-Bahn Brian genau gegenüber Kevin von Hentenryck mit dem ikonischen Weidenkorb mit dem Vorhängeschloss.
Wenn Brian im Verlauf des Films zunehmend die Kontrolle verliert, bis hin zu dem Punkt, dass er es nicht einmal schafft, seine Liebsten vor Elmer zu bewahren, ist die Reise in sein Inneres, in die Abgründe seiner Psyche auch eine Reise zu immer außergewöhnlicheren sexuellen Phantasien. Da ist die berüchtigte "Blow-Job"-Szene, in der Elmer sich durch Brians Hosenschlitz Zugang zum Mund einer Disko-Bekanntschaft verschafft, um ihr das Gehirn auszusaugen. Da ist ein imaginierter Dreier mit Barbara und seinem Bruder. Da ist die Szene mit einem muskelbepackten Mann in der Dusche, die nach Außen hin offensichtlich eine homoerotische Attraktion zeigt. Da ist die U-Bahn-Szene mit Barbara, in der der Parasit über den Mund "übertragen" wird wie in Cronenbergs Shivers.
Vordergründig könnte man hier eine lustfeindliche Lesart anknüpfen, nach der es in dem Film um einen Mann ginge, der seinem mörderischen von Außen eingepflanzten Trieb nicht habhaft werden kann. Um solch ein Urteil zu fällen aber hat Frank Henenlotter seine getriebenen, tragischen Helden viel zu gern.

Basket Case (Frank Henenlotter, USA 1982)

Ein wunderbar wilder Film. Schon der Anfang: der Mord im Prolog mit der wirklich, nun ja, gruseligen Maske. Die Einstellung von der Mappe mit Dokumenten, auf der ein Revolver liegt und auf die Blut spritzt. Dann der sehr abrupte, irgendwie abgehackt wirkende Schnitt auf den nächtlichen Times Square. Der junge Mann, der mit dem riesigen Korb unterm Arm eine Straße entlang geht, vorbei an den hell erleuchteten Schaufenstern der Läden, dem bunt blinkenden Neon-Licht der Leuchtreklamen, die 1982 in dieser Gegend von Manhattan noch versuchten, den Passanten in allerlei Porno-Kinos und Sex-Shops zu locken. All das macht Sinn, durch und durch. (Allerdings auf eine, so würde ich, ohne größere Kenntnisse des Werkes des Regisseurs, mutmaßen, sehr spezifische Frank Henenlotter-Weise, die mit den Sinnzusammenhängen, die man sonst so aus dem Kino kennt, nur am Rande etwas zu tun hat.)
Der junge Mann, der die Straße entlang geht, heißt Duane Bradley und in dem Koffer befindet sich sein Bruder Belial. Als siamesische Zwillinge geboren wurden sie im Alter von zwölf Jahren getrennt, wobei der deformierte Belial, der dem sonst "normal" gebauten Duane aus der Seite wuchs, abgeschnitten wurde und eigentlich getötet werden sollte. Er überlebte, tötete den Vater der beiden, und begleitet nun seinen Bruder, wohin dieser geht. Als gefräßiges, extrem eifersüchtiges, mörderisches, sehr buchstäblich und sehr komplett abgespaltenes Es im Weidenkorb.
Gemeinsam sinnen die beiden auf Rache, an den Männern, die sie voneinander getrennt haben. Dass Belial nicht zulassen kann, das sein Bruder hat, was ihm verwehrt bleiben soll, führt schließlich in die Katastrophe.
Basket Case ist eigentlich kein Horrorfilm, sondern eine Tragikomödie. Ein Film, der im Tragischen immer das Komische sucht, und im Absurden, im Albernen, im maßlos ins Groteske überzeichneten immer wieder eine sehr ehrliche und sehr "ernsthafte" Tragik findet. Das geht schon damit los, dass diese Tragikomödie in den Mordszenen durchaus als Horrorfilm funktioniert. Henenlotter gelingt es Suspense, eine Atmosphäre der Bedrohung aufzubauen - obwohl die creature - und Splattereffekte, wohl schon Anfang der Achtziger, höflich ausgedrückt, nicht auf der Höhe der Zeit waren und alle Frauen in diesem Film schreien - was sie übrigens sehr häufig tun - als gelte es, den Oscar für die skurrilste scream queen zu gewinnen.
Das ist nur ein Beispiel dafür, wie der Film demjenigen, der bereit ist, sich auf ihn einzulassen, immer wieder sehr verschiedene Affekte abringt, die unter der trashigen Oberfläche lauern, wie Belial in seinem Korb. (Wer indes nicht bereit ist, sich auf ihn einzulassen, der wird wohl nur das entdecken, was das Lexikon des internationalen  Films beschreibt: „Haarsträubende[n] Unfug, der auf den Brechreiz des Zuschauers spekuliert.“)
Ein anderes ist etwa die Szene, in der Belial einer attraktiven Nachbarin, in der Absteige, in der sich die beiden niedergelassen haben auflauert. Gerade dadurch, dass verhältnismäßig wenig von ihrem Körper zu sehen ist, entsteht, wenn sie ihren Slip unter dem bescheuerten Smiley-Nachthemd auszieht ein erotisches Knistern, von dem sich viele "Erotikfilme" eine gehörige Scheibe abschneiden könnten.
Schließlich, aber sicherlich nicht zuletzt ist da der Rückblick, der die Geschichte der siamesischen Zwillinge erzählt. Ein in sich abgeschlossener Film-im-Film, eine Tragödie über die Gemeinheit einer Welt, in der nicht zusammen gehören darf, was zusammen gehört. Die Grausamkeit des Vaters, der von seinem deformierten Sohn, bzw. - später - dem deformierten Teil seines Sohnes, kategorisch nichts wissen will. Die Operation, die mehr zu hören als zu sehen ist, mit knarrenden Geräuschen, die durch Mark und Bein gehen. Dann das herzerweichende Bild der kleinen Klaue, die ihren Weg aus einem Müllsack sucht.
Überhaupt: dass der Film für Belial, für dieses, in, gelinde gesagt, billigen Stop-Motion-Effekten animierte Fleischknäuel gerade am Ende offensichtlich große Sympathien hegt, uns Mitleid für diese Kreatur entlockt, zeugt von Hennenloters Liebe für die Deformierten, die Ausgestoßenen, die Nicht-gewollten dieser Erde. Was übrigens auch in den beiden Frauen Ausdruck findet, die sich Duane förmlich an den Hals werfen: während die "bürgerliche", die in einer Arzt-Praxis arbeitet eher beknackt ist, scheint, gerade die Zuneigung der Prostituierten, die ein Zimmer weiter wohnt sehr ehrlich zu sein (eine Ehrlichkeit, die sich in kleinen Gesten ausdrückt, die an das Klischee der Hure mit dem guten Herzen, dem so viele "bessere" Filme hoffnungslos verfallen, gar nicht weiter denken lässt).
Wenn Kunst darin besteht, für einen Inhalt eine angemessene Form zu finden, dann ist Basket Case große Kunst, weil er die Tragödie einer Trennung erzählt, die nie vollständig vollzogen, aber genauso wenig rückgängig gemacht werden kann, mit disparaten, nicht zueinander passenden Mitteln und Elementen, die ohne versöhnt werden zu können, doch auf eine ganz spezifische Art Sinn machen. Einen Frank Henenlotter-Sinn eben. 

Sleep, My Love (Douglas Sirk, USA 1948)

In den späten Vierzigern scheint sich ein zunächst recht merkwürdig anmutender Einfluss im Film Noir bemerkbar zu machen, die Stilisierung der düsteren Großstadtwelt mit ihrem Ursprung in der hard boiled crime fiction und den Licht-und-Schatten-Spielen des deutschen expressionistischen Films der Zwanziger wurde kurzgeschlossen mit den Mitteln des italiensichen Neorealismus. Nach den New York-Bildern von Jules Dassins semidokumentarischem The Naked City ist dieser Einfluss auch in Siodmaks Cry of the City deutlich zu spüren, nicht nur was den übermäßigen Dreh an Originalschauplätzen anbelangt, sondern auch in dem deutlichen Interesse an den sozialen Realitäten Little Italys.
Douglas Sirks Sleep, My Love (im gleichen Jahr wie die anderen beiden Filme uraufgeführt) knüpft einerseits in einigen Szenen an diese Tendenz an, andererseits scheint er auch genau in die andere Richtung zu gehen, die Stilisierungen des Genres auf die Spitze zu treiben. Das Homogenes, ja, Disparates in diesem Film nicht so sehr zusammenkommt als nebeneinandersteht, sicherlich auf den Kontrast abzielenden und durch den Kontrast wirkend, aber ohne dass einer der kontrastierten Teile - bzw.: Welten - den Film ganz an sich reißen würde, gleichberechtigt also, ist das Faszinierende an diesem großartigen Film.
Da sind die Innenräume, die ganz und gar gothic horror sind, allen voran das riesige, geräumige und doch derart vollgestellte und mit Familienporttraits vollgestellte Haus des Ehepaars Courtland mit seinen Treppen, die hauptsächlich dazu zu dienen zu scheinen, gitterartige Schatten zu werfen, und durch die hinab im großartigen Show-Down ein Mann spektuklär stürzen wird. Nicht nur in der Szene, in der Mrs. Courtland in bedrohlich verzerrter Untersicht schlafwandelnd, schwankend an der Brüstung des Balkons steht, ist dieses Haus sehr deutlich: ein Spukschloss. Ein düster märchenhaftes Reich der wunchernden Schatten und Blätter ("djungle" nennt Mrs. Courtland ihren Wintergarten), das seine Künstlichkeit in keiner Szene zu kaschieren trachtet. Aber als Außen zu dem Innen dieser Räume gibt es in dem Film dann eben auch ein "reales" New York, in der wunderbaren U-Bahn-Szene, durch den Blick aus dem Fenster der Courtlands auf die Manhattan Bridge (wobei die Rückprojektion des Manhattan Bridge-Panormas natürlich eine recht rührende Hollywood-Vorstellung eines "realen New Yorks" ist).
So wie sich diese klaustrophobischen märchenhaften Räume immer wieder öffnen zu einer Stadt, die jenseits ihrer Mauern liegt, aber von einem anderen Planeten zu stammen scheint, verhält es sich auch mit dem Noir-Plot des Films. Zunächst ist Sleep, My Love ein Film, der schwärzer kaum sein könnte. Es geht darum, wie Richard Courtland (Don Ameche) mit drogeninduzierter Hypnose und unter Hilfe eines anderen Mannes, seine Frau Alison (Claudette Colbert), die das Geld in die Ehe brachte, in den Wahnsinn und schließlich in den Tod zu treiben trachtet, um seine geliebte Daphne (Hazel Brooks) heiraten zu können. Dem - wohl recht dezidiert Sirk'schen - Sujet von der "Hysterisierung" der Frau durch Medizin und Psychologie, steht Brooks als  femme fatale entgegen, ein wunderschönes, gieriges, arrogantes, skrupelloses, gelangweiltes und vor allem extrem ungeduldiges Biest, das ein Billy Wilder nicht böser hätte erdenken können.
Mit einem anderen Mann Bruce Elcott (Robert Cummings), den Allison kennenlernt, kommt eine Liebesgschichte in den Film, die aus einem ganz anderen Film, einem Gegenfilm zur düster schattigen Noir-Welt von Sleep, My Love zu stammen scheint. Schon deshalb weil die Hochzeit von Bruce' chinesischem "Bruder", auf die ihn Alison begleitet, in einem ausgesucht hellen Lokal stattfindet, aber auch weil der gutherzige Humanismus dieser wundervollen Szene einen denkbaren Kontrast bietet zur ausweglosen Noir-Welt des Mr. Courtland.  Die Liebesgescichte zwischen Alison und Bruce hat mit einer gängigen Noir-Liebesgeschichte, mit dem verzweifelten Versuch zweier verlorener Seelen, einander zu finden, nichts gemein. (Wenn man Parallelen zu den Melodramen ziehen möchte, die in den Fünfzigern zu Sirks Markenzeichen wurden, wird man wohl am ehesten bei There's always Tomorrow fündig. Hier wie dort findet sich das persönliche Glück nicht in der Ehe, sondern scheint im Gegenteil dieser diametral entgegen zu stehen. Der Blick aus dem Courtlandschen Wohnzimmer in den verregneten Garten wirkt dann nicht so sehr wie ein vorwegnehmender Blick in jenen Film, sondern aus ihm heraus. Der Gegenschuss zu dem, was Barbara Stanwyck sieht, während wir ihr trauriges Gesicht durch die regenverhangene Scheiben sehen.)
Gerade in seinen Abweichungen von dem Genre, dessen Zynismus eben eine Menschlichkeit entgegensteht, die relativ deutlich die Handschrift Douglas Sirks trägt, ist Sleep, My Love Film Noir in seiner reinsten Form: Ein Film über Licht und Schatten durch und durch und in jeder Hinsicht.
In der letzten Einstellung dann, wenn die Liebenden einander umarmend auf dem Balkon des Spukschlosses sitzen und die Kamera an der düsteren Studio-Syline-Attrape entlang nach oben entschwebt, werden die beiden Filme, die Sleep, My Love ist, auf denkbar schöne Weise zusammengebracht.     

Cry of the City (Robert Siodmak, USA 1948)

"The Center of attention" nennt Lt. Candella (Victor Mature) Martin Rome (Richard Conture) einmal. Die Jagd des Polizisten auf den Gangster, die sich zu einem Kampf um die verlorenen Seelen auf den Straßen von Little Italy ausweiten wird (die dann auch nur in einer Kirche ein Ende finden kann), wird auch zu einem Kampf um das Zentrum der Aufmerksamkeit, in dem Marty steht bzw. liegt in der ersten halben Stunde des Films. Sein weißes Krankenhaushemd leuchtet in den harten Kontrasten des Schwarz-Weiß des Films regelrecht zwischen den dunklen Mänteln und Anzügen der anderen Männer, die ihn an seinem Bett besuchen. Wie um einen Fixstern, werden die Einstellungen um Marty herum arrangiert, der da, wo er herkommt ein Star ist, weil das Gangster-Dasein Vielen als glamouröse - und einzige - Alternative zum kargen Leben im Ghetto erscheint. (Übrigens zählen die Originalschauplätze sicherlich zu den Hauptattraktiones dieses nicht eben attraktionarmen Films).
Wo also Candella selbst leuchten, seinem Namen gerecht werden, und sich die Aufmerksamkeit erkämpfen muss, die sein Kontrahent geniesst, wird es für diesen gerade darum gehen, sich der Aufmerksamkeit zu entziehen. Denn Marty ist auf der Flucht, nachdem er einmal dem Krankenhaus entkommen ist, in dem er erwachte, nach dem Abend, an dem er einen Polizisten ermordete und selbst schwer verwundet wurde, (er entflieht der Aufmerksamkeit meisterlich und Siodmak setzt das meisterlich in Szene - nur zum Beispiel beim Entkommen aus dem Krankenhaus direkt unter den Augen der Polizei).
Die Frau, Teena Riconti (Debra Paget), mit der er fliehen will, scheint etwas außerhalb des Zentrums der Aufmerksamkeit, in dem er selbst steht, zu sein, das als Erlösungsversprechen zu ihm durchleuchtet mit ihren blonden Haaren und ihrem Leopardenfell-Mantel - wie die Leuchtreklamen, die ständig großartig verheißungsvoll im Hintergund durch die Fenster und Autoscheiben blinken.
Die teilweise schier atemberaubende Suspense des Filmes erscheint geradezu lakonisch in ihrer einfachen Lenkung der Zuschauer-Aufmerksamkeit. Da ist die Szene, in der Conture mit einem schmierigen Anwalt "abrechnet": ein Messer, eine Pistole, ein Umschlag mit Diamanten. Ein Schlag, ein Schuss, ein Stich, ein Blick durch die Tür - und der sich buchstäblich wie von Geisterhand drehende Schreibtsichstuhl als Aufmerksamkeitsüberschuss.
Der Sieg des Guten in diesem Film ist schon deshalb so zwiespältig, weil Candella Martin immer ähnlicher werden muss, ihn mit der gleichen Besessenheit jagen muss, mit der sein Gegner flieht - wobei die Krankenhausflucht nur die offensichtlichste Parallele ist (der Kampf um das Zentrum der Aufmerksamkeit ist natürlich auch der Wettstreit zweier großartiger Schauspieler, bei dem Mature Conture immer weiter die Show stehlen oder zumindest ihm ebenwertig werden muss). Martin bekommt seinen letzten Moment im Zentrum der Aufmerksamkeit wenn er tot auf der - wie immer regennass glänzenden - Straße liegt, und sich schnell eine Menge von Fussgängern ansammelt, die auf den gefallenen Stern herabblicken. Candella hat sich die Aufmerksamkeit des jüngeren Bruders des Gangsters (und des Zuschuers) hart erkämpft und fährt mit ihm im Auto davon. Die Bilder von der New Yorker Skyline aber, zu denen die Worte "The End" stehen, sind die gleichen wie im Vorspann.

(Dieser Text mag auch stellvertretend für die vielen großartigen Siodmak-Filme stehen, die ich in den letzten Wochen im Zeughauskino gesehen habe - und zu denen etwas zu Schreiben, mir die Zeit leider nicht vergönnt hat.)