The Great Sinner (Robert Siodmak, USA 1949)

Robert Siodmaks Film-Noir-Phase ging von 1944 bis 1952, von Phantom Lady bis The File on Thelma Jordan - Jedenfalls, wenn man "Film Noir" in jenem engeren (und vielleicht immer schon: zu engen) Sinn definiert, der zynisch pessimistische, mehr oder weniger direkt von der hard boiled crime fiction beeinflusste Filme aus den Vierzigern und Fünfzigern über allerlei verbrecherisches Treiben in der - überwiegend nächtlichen - Großstadt meint. Vielleicht bieten gerade die Filme, die Siodmak in diesen Jahren gedreht hat, die diese Kriterien nicht erfüllen, Anlass, die Kriterien an sich grundlegend zu überdenken. Da ist etwa Time out of Mind, ein Melodram Noir, wenn es je eines gegeben hat und - vor allem - The Great Sinner.
Wenn man den Film Noir nicht als Genre versteht, sondern, etwa wie es Rainer Knepperges so schön formulierte, als "eine Kunstform des Nachkrieges, die Mitleid mit Leuten hat, die ihre Seele verloren haben", dann ist The Great Sinner vielleicht Siodmaks "schwärzester" Film. Geht es im Film Noir also um eine essenzielle Verlorenheit und allerlei - in der Regel letztlich nicht eingehaltene - Versprechen, seinen Seelenfrieden, Erlösung zu finden, dann ist nicht nur der von Gregory Peck gespielte und mehr oder minder lose an Dostojewski und seinen Roman Der Spieler angelehnte männliche Protagonist, sondern auch der Film selbst "schwärzer" als "schwarz".
Zu Beginn gibt es zwei Texteinblendungen; die erste verortet das Geschehen im Wiesbaden der 1860er Jahre, die zweite stellt den Bezug zu Dostojewski, sinngemäß ist von einem großen Spieler, der sein Leben setzte und die Unsterblichkeit gewann die Rede, her. Vielleicht kann man diese Historisierung des Geschehens als eine (erste!) Konzession an den Hays Code betrachten (die in der ersten Texttafel erwähnten ausladenden Dekolletés, die wohl auch einen Hinweis auf die "freizügigen Sitten" in einem fernen Ort und einer vergangenen Zeit verweisen, mögen darauf hinweisen). Eine andere, wie ich finde wesentlich interessantere Annahme ist die, dass alles in diesem Text - Wiesbaden, die 1860er, Dostojewski, Ironie und Pathos - Mittel sind, sich den Nihilismus des folgenden Films selbst vom Leibe zu halten. In The Great Sinner steckt ein absolut nihilistischer Film, ein Film über das Nichts, über die absolute Leere der menschlichen Existenz, die mit nichts gefüllt werden kann.
Die Handlung wird Noir-typisch in einer Rückblende mit Voice-Over erzählt, ganz ausdrücklich als Beichte: "Confessions of a Sinner" heißt das Manuskript, in dem der Schriftsteller, der in einem Bett liegt, das nicht sein Totenbett ist (darin wiederholt sich die falsche Fährte des Beginns von Cry of the City), die Erinnerungen festgehalten hat, die er uns nun erzählt.
Die eigentliche Handlung beginnt im Abteil eines Zuges, der Peck eigentlich von Moskau nach Paris bringen sollte. Dass seine Reise schon in Wiesbaden zu Ende ist, liegt an der zusteigenden Ava Gardner. Die Attraktion, die Siodmak großartig in einem Geflecht der Blicke inszeniert, legt schon hier ein Beziehungsdreieck nah. Denn Gardner hat mehr Augen für die Karten, die sie die ganze gemeinsame Fahrt über legt, als für Peck. Jedenfalls steigt Peck mit Gardner aus in dem, so verkündet es das Schild am Bahnhof, "Famous Health Ressort" Wiesbaden, wo alle Wege an die Casino-Tische führen.
Das unausweichliche Schicksal, ein weiteres typisches Motiv des Film Noir, wird zunächst in The Great Sinner in eine christliche Heilsgeschichte, in ein morality play eingebettet. Wo aber Filme wie Sunset Boulevard oder Double Indemnity die Rückblenden-Voice-Over-Narration nutzten, um den Fatalismus zu unterstreichen, sich der Böse Ausgang und die Stimme des Mannes, der längst und für den längst alles verloren ist, wie ein finsterer Schatten über das Geschehen legten, erzeugt doch der gute Ausgang hier, wo die Sünde in einer Beichte und damit zumindest der  Möglichkeit auf Absolution münden wird, eine ganz besondere Spannung. Die Fronten zwischen Gut und Böse scheinen demnächst relativ eindeutlich zu verlaufen, ein christlicher Begriff von Tugend auf der einen Seite, das "Laster" der Spielsucht in Verbindung mit blankem Zynismus auf der anderen (wobei die Tugend in diesem Film eher im Verzicht besteht, es geht ihr nicht darum "Gutes" zu tun, sondern "Böses" zu unterlassen, womit sie, das mag ein bewusst gesetzter Widerhaken sein, immer schon als ziemlich langweiliges Nichtstun erscheint). Während Peck zunächst eine Bastion der Moral in der lasterhaften Casino-Welt, von der auch Gardner ein Teil ist, zu sein scheint (oder zumindest: zu sein vorgibt), verkehren sich bald die Rollen in ihrer Beziehung. "I will make you a woman," sagt Peck. "I will make you a gambler," antwortet Gardner. Beide werden ihr Versprechen wahr machen (jedenfalls, wenn man hinnehmen möchte, dass die Frau erst zur Frau wird, indem sie aus Liebe zum Mann der "Sünde" abschwört).
An The Great Sinner lassen sich wohl besonders deutlich einige für den Film Noir typische Geschlechter- und Beziehungskonstellationen ablesen. Zunächst ist da die Besessenheit des Mannes für die femme fatale, die er hier dann für die Besessenheit gegen das Spiel eintauscht (und dieses "Eintauschen" ist wortwörtlich zu verstehen in diesem Film, in dem es zum zynischen Ton gehört, schöne Töchter oder auch sterbende Mütter- bzw. Großmütter beim Spiel zu setzen). Das zeigt auch, dass das Objekt seiner Besessenheit austauschbar ist, nur zum Beispiel durch einen Roulettetisch oder ein Kartenspiel. Die Besessenheit der Peck-Figur hier wie des Noir-Helden im allgemeinen kann nicht von ihrem Objekt, sondern nur vom Subjekt des besessenen Mannes her gedacht werden. Dann offenbart sich aber auch in diesem Film durch den "moralischen" Rollentausch der Figuren, daran, wie Gardner das Spielen für Peck aufzugeben bereit ist, während er ihm nachdem er sie kennengelernt hat gerade erst verfällt, die ganze "antibürgerliche" Dimension des Begehrens des Noir-Helden: für ihn bietet die Frau keinen Weg in die bürgerliche Existenz, sondern einen Ausweg aus ihr.
Wie Peck scheint auch der Film dem Spiel zu erliegen: Die Casino-Szenen sind großartig! Etwa, wenn Peck die verschiedenen Spieler-Typen nach ihren Rauchgewohnheiten unterscheidet: die angeberischen, großauftragenden Zigarrenraucher, die nervös ihre Hände ringenden Zigarettenraucher. Auch entsteht ein Großteil der beträchtlichen Suspense des Films ganz an den Spieltischen, über die die Kamera langsam, an den Spielern vorbei, gleitet auf das Roulette-Rad im Zentrum des Geschehens zu. Mit der ganzen Meisterschaft eines Robert Siodmaks wird der Thrill und der Glamour des Casino-Betriebs in  Szene gesetzt und die wunderbar schlagfertigen zynischen Dialoge tun ein Übriges (dabei werden die Auswirkungen, die das Spielen auf das Leben eines Menschen haben kann, keineswegs verharmlost, nur werden die Schulden, das Klauen, Verwahrlosung und Suizid mit einem wunderbar kaltschnäuzigen Galgenhumor behandelt. Und: wie die Frauen im Film Noir ist auch das Spielen in The Great Sinner nur umso verführerischer, je gefährlicher es ist.)
Die unbändige Faszination der "Amoral" in der ersten Hälfte in der zweiten im Dienste der (christlichen) "Moral von der Geschicht'" umzuwerten, ist sicherlich keine einfache Aufgabe. Ob sie dem Film gelingt (oder auch nur: gelingen will) kann ich gar nicht so genau sagen. Da ist die Schlüsselszene, wenn Peck gerade in einer Kirche am Tiefpunkt seines Niedergangs ankommt, den Blick nach oben richtet, in das dem Himmel entgegenstrebenden gotische Gewölbe und den Heiland am Kreuz - und die Kamera nach oben gleitet, das gemalte Gewölbe mit dem leuchtend gemalten Jesus empor. Schwer zu sagen, wie eine solche Szene auf ein zeitgenössisches, an obskure Studiokulissen gewöhntes Publikum gewirkt haben mag. In meiner heutigen Sicht aber, wirkt dieses Bild wie ein Erlösungsversprechen, das in seiner ganzen Fixiertheit, seiner ganzen Künstlichkeit und Gemachtheit ausgestellt wird.
Vielleicht ist gerade das das schönste an diesem wundervollen Film, dass man nie so genau weiß, woran er wirklich glaubt, ob sein Glaube ein aufgezwungener ist. Ob der Glauben ihn vor dem Nichts beschützt, das unter der schillernden Oberfläche lauert. Oder ob das, was an die Stelle des Nichts tritt, also Liebe und Erlösung und der ganze Kram doch nur Vorwände sind, um die Begeisterung für die glitzernden Oberflächen zu kaschieren, von denen man doch genau weiß, dass sie selbst nur das Nichts kaschieren, und die doch das einzige sind, was bleibt.

Me la debes (Carlos Cuarón, Mexiko 2002)

Als Bonus auf der Y tu mamá también-Blu-ray: ein netter Kurzfilm von Alfonso Cuarón-Bruder und Ytmt-Co-Autor Carlos.
Ein Ehemann kommt früher als gewohnt nachhause. Er ist überrascht, seine Frau schon im Bett anzutreffen. Sie weist ihn darauf hin, dass sie verdächtige "obszöne" Geräusche aus dem Zimmer der Tochter gehört hat, bittet ihn nachzusehen, ob sich nicht ihr Freund heimlich zu ihr geschmuggelt hat. Der Vater tut wie ihm geheißen, was sich wenig später als Ablenkungsmanöver der Mutter erweist, hat sie doch selbst im Schrank einen Mann versteckt, den sie nun unbemerkt herauslassen will. Leider kehrt der Vater zu schnell zurück, der Lover muss sich wieder verstecken. Doch der Mann beschließt, hatte er doch selbst nun einen Vorwand, dass Schlafzimmer zu verlassen, noch schnell ins Erdgeschoss zu gehen, um in der Küche eine Nummer mit der Hausangestellten zu schieben. Für den Lover im Schrank bietet sich die Gelegenheit zu fliehen, er wird jedoch von der Tochter abgefangen, die ihn in ihr Zimmer zieht, wie sich herrausstellt, ist er ihr Freund, der nur kurz "aufs Klo" gegangen ist. Die Mutter hört wieder Geräusche aus dem Zimmer der Tochter und sieht nun selbst nach dem Rechten. Der Lover muss sich nochmals verstecken, dann ist der Weg frei. Während sich die Ehe-Leute erschöpft Gute Nacht sagen, darf er sich im Garten mit dem Wachhund der Familie anfreunden...
Die intendierte Kritik an verlogener katholischer Sexualmoral fällt ziemlich schlicht aus. Die erste wie die letzte Einstellung zeigt ein Foto der Familie im goldenen Rahmen auf der Kommode unterm Kruzifix. Gegen die Albträume, die die Tochter angeblich zum Schreien bringen, raten die Eltern einfach einige Vaterunser und Ave Maria zu beten. Schön ist jedoch, dass der Film für seinen Inhalt eine durchaus gelungene Form findet. Wenn der Vater zu Beginn das Treppenhaus zu sakralen Chören durchschreitet wirkt das wie aus einem Horrorfilm. Überhaupt versteht es die Inszenierung die Räume schrecklich eng zu machen. Das ganze Haus ist vollgestopft mit Heiligenbildern, hier fühlt man sich ständig beobachtet. (Die erinnerungswürdigste Einstellung des Films dreht diesen Blick um: Eine Subjektive der Hausangestellten im Geschlechtsakt begriffen, ihr Blick nähert und entfernt sich im Rhythmus der Stöße von einem Jesus-Bild an der Wand.) Türen führen hier nie nach draußen, bestenfalls geben sie Möglichkeiten, sich zu verstecken. Dazu die Tonspur: eine wahre Symphonie des Grauens aus Telenovela-Geblubbere aus dem Fernseher, quietschenden Bettfedern, Gestöhne und dem Kläffen des Hundes. In etwas so muss die Hölle klingen. Alles in allem: sarkastisch vergnügliche und kurzweilige zwölf Minuten.

Auf youtube gibts den Film übrigens auch:

Tore tanzt (Katrin Gebbe, D 2013)

Die erste Szene: Tores Taufe im Fluss. Das Initiationsrtual für einen Gestrandeten, über dessen Vorgeschichte wir nicht viel erfahren müssen, um zu verstehen, dass er in der Welt kaum einen Platz hatte, bevor er ihn hier findet. Bei den Jesus-Freaks. Deren Milieu skizziert der Film zunächst ziemlich befremdlich, zumindest für jemanden wie mich, der sich mit dieser Bewegung nie befasst hat, aber irgendwie auch recht liebenswürdig. Ein buntes Gemisch aus Zeichen verschiedener Jugendkulturen mit etwas antiquiertem Anti-Establishement-Duktus - also Iros, Dreadlocks oder Glatzen, zerschlissene Base-Caps und T-Shirts, mit Nieten besetzte Lederjacken und ein bunt bemalter alter VW-Bus - und christlichen Symbolen und Inhalten. Grundsympathisch zunächst auch die Hauptfigur (gespielt von Julius Feldmeier). Einer, der an etwas glaubt, Gewalt strikt ablehnt und sich für Geld nicht interessiert. Dass das woran Tore glaubt eine ziemlich fundamentalistische Auslegung des Christentums ist, wird bald zum Problem - vor allem für ihn selbst. Zufällig lernt Tore auf einer Autobahnraststätte Benno (Sascha Alexander Gersak) kennen. Als dessen Auto nicht startet, gelingt es Tore und seinem Kumpel Eule (Daniel Michel) es durch Anrufungen Jesu' in Gang zu bringen. Tore lädt Benno zu einer Party der Freaks ein. Als Tore dort einen epileptischen Anfall erleidet, nimmt Benno ihn mit zu sich in die Laube, in der er gemeinsam mit seiner Frau Astrid (Annika Kuhl), seiner fünfzehnjährigen Tochter Sanny und ihrem kleinen Bruder Denis (Til Theinert) lebt. Zu Beginn meint Tore noch, Benno habe der Himmel geschickt, immer mehr offenbart sich jedoch die sadistische Natur seines vermeintlichen Wohltäters. Was mit kleinen Gemeinheiten Bennos gegen Sanny im Auto-Scooter beim Familienausflug beginnt, führt bald zu handfester Gewalttätigkeit gegen Tore. Bis dahin, dass er von Benno als eine Art Sklave gehalten wird, bei immer weniger Nahrung und unter immer grausameren physischen und psychischen Torturen. Tore jedoch bleibt nicht nur bei seinem Peiniger, er kehrt sogar, als Sanny, seine einzige Verbündete in der Familie, ihn zu retten versucht, immer wieder zu ihm zurück. Fest entschlossen, der Grausamkeit Bennos Gewaltlosigkeit und Nächstenliebe entgegen zu setzen.
Regie-Debutantin Katrin Gebbe unterteilt ihren Film, übrigens der einzige deutsche Beitrag zum diesjährigen Film-Festival in Cannes, in drei Kapitel, die mit den drei theologischen Tugenden überschrieben sind: Glaube, Liebe, Hoffnung. Während sich das erste noch tatsächlich mit Tores christlichem Glauben auseinandersetzt, scheinen die anderen beiden eher mit ursprünglich-religiöser und gegenwärtig-"weltlicher" Bedeutung der Worte zu spielen - und damit ein Stück weit falsche Fährten zu legen. Die Titel-Einblendung "Liebe" erscheint genau dann, als sich eine Beziehung zwischen Tore und Sanny anzubahnen scheint. "Hoffnung", als Tore, nach einem Rettungsversuch durch Sanny, mit einer Lebensmittelvergiftung im Krankenhaus erwacht. Immer wieder siegt Tores Glauben über alle Bedürfnisse seines Körpers. Julius Feldmeiers Leistung besteht nicht zuletzt darin, wie er diesen Kampf gegen sich selbst immer wieder in Gestik und Mimik, in Tores gesamtem, zuckendem, zum Schlachtfeld werdenden Körper sichtbar macht. Wenn Tore Eule, relativ zu Beginn, beim Sex erwischt, sieht man, wie viel Angst er vor seinem eigenen Begehren hat. Ebenso später, als Sanny ihn zu verführen versucht. Auch die Wut ob Bennos immer gemeinerer Brutalität sieht man ihm an. Aber: Freaks heiraten zuerst. Freaks halten die andere Wange hin.
Gerade in seiner Drastik, die immer wieder hart an die Grenze des Erträglichen geht, findet der Film zu Wahrheiten über die Dynamiken von Opfern und Tätern in Konstellationen von Gewalt wie der hier gezeigten. In einer der erschütterndsten Szenen zwingen Benno und Astrid, die sich immer mehr zur Mittäterin entwickelt, verschimmeltes Huhn zu essen, das er aus dem Müll "gestohlen" haben soll. Die erste Einstellung zeigt sie von vorne. Tore regelrecht eingeklemmt zwischen den anderen beiden, die das Fleisch abschneiden und ihm in den Mund schieben. Als Tore beginnt freiwillig, seinen Würgereflex unterdrückend, zu essen, kommt der Schnitt und die nächste Einstellung zeigt sie von hinten, im Gegenlicht, nun einfach gemeinsam am Tisch sitzend. An der Stelle, wo das Opfer den Zwang introjiziert hat, sieht das Ergebnis aus, wie eine ganz normale Familien-Szene.
Immer mehr entwickelt sich das Verhältnis von Benno und Tore zu einem Streit zwischen divergierenden Weltbildern. Mehr als um das Ausleben seiner sadistischen Triebe, scheint es Benno darum zu gehen, sein Gegenüber zu brechen, weil er sich von dessen Friedfertigkeit in seinem ganzen Sein bedroht fühlt. Mit allen Mitteln will er verhindern, sich eingestehen zu müssen, dass es etwas jenseits seines eigenen materialistischen, immer auf den eigenen Vorteil, die hemmungslose Befriedigung der eigenen Bedürfnisse bedachten Verhaltens gibt. Die Dynamik, die daraus entsteht, dass Tore immer weiter dagegen hält, muss sich also bis zum bitteren Ende weiter hochschaukeln.
Der große Clou und die größte Zumutung des Films besteht darin, wie einen Gebbe zur Identifikation mit ihrem Protagonisten zwingt. Tore hält nicht nur seine Epilepsie für Eingaben des heiligen Geistes, er macht sich auch durch sein Schweigen, sein Aushalten immer mehr zum Komplizen aller möglicher Formen der Gewalt, deren Opfer nicht nur er ist. Immer wieder möchte man ihn als Zuschauer wachrütteln, entziehen kann man sich ihm trotzdem nicht. Tore tanzt ist Tores Film. Seine Passionsgeschichte.
In einer Szene hören wir Tore aus dem Off sagen: "Der Herr blickt vom Himmel auf die Erde herab. Seine Sonne lässt er scheinen auf gute Menschen wie auf böse." Dazu der helicopter shot der parzellierten Welt der Laubenkolonie, die zum Ort seines Martyriums wird. Tores Worte bemächtigen sich der Bilder, die seine Weltsicht affirmativ zu illustrieren scheinen. Durch den Film ziehen sich Bilder von Bäumen und Gräsern, durch die der Wind streicht, vom Sonnenlicht, das sich durch die Blätter bricht, von einem Flugzeug am Abendhimmel, von Tropfen, die an der Regenrinne abperlen, von Dämmerung und Zwielicht. Das sind nicht einfach Stimmungsbilder, die die denkbar triste und gemeine Welt des Films auflockern sollen. Vielmehr scheint die Kamera in der Natur göttliche Zeichen zu suchen, wie sie Tore im Verlauf der Ereignisse sucht. (Im Gegensatz dazu dann: das Bordell, in dem Tore zur Prostitution gezwungen wird, als wahrlich höllischer Ort in Szene gesetzt.) Auch hier geht Gebbe konsequent bis zum äußersten, wenn am Ende tatsächlich Tore zum Märtyrer wird, der sich für das Leben anderer aufopfert.
Eine Zumutung ist das. Eine, wie sie sich das deutsche Kino gerne öfter leisten dürfte.

Tore tanzt läuft seit 28. 11. 2013 im Verleih von Rapid Eye Movies in den deutschen Kinos.

La niña santa (Lucrecia Martel, Argentinien 2004)

La niña santa, der Titel des zweiten Films der Argentinierin Lucrecia Martel, ist, wie schon der ihres Debuts La Ciénaga, ebenso schlicht wie präzise gewählt. Das „Heilige“ und das Mädchen stehen sich zunächst in Form antithetischer Diskurse gegenüber. In dem einen Diskurs, dem der katholischen Mädchenschule, geht es um Gott, um Hingabe, um Berufung, er wird gelehrt gepredigt und gesungen. In dem anderen, dem der Schülerinnen, die eben, Katholizismus hin oder her, immer noch pubertierende Mädchen sind, geht es um die Atemprobleme einer Mitschülerin beim Singen oder darum, dass gesehen wurde, wie eine andere Mitschülerin einen Jungen geküsst hat, er wird meistens geflüstert. Diese beiden Diskurse werden sich im Folgenden begegnen, sich überlagern und dabei doch unvereinbar bleiben. Das Verhältnis von erwachender Sexualität und katholischer Moral ist dabei jedoch wesentlich vielschichtiger und komplexer als das aus Repression und Rebellion, das einem zunächst in den Sinn kommen mag.

 

Amalia (Maria Alché) lebt mit ihrer geschiedenen Mutter Helena (Mercedes Morán) in deren Hotel. An einem medizinischen Kongress, der hier abgehalten wird, nimmt auch Dr. Jano (Carlos Belloso) teil. Bei einem Straßenkonzert nutzt Dr. Jano eine Menschenmenge aus, um Amalia sexuell zu belästigen. Im Folgenden spitzen sich die Ereignisse zu, als sich Jano und Helena näher zu kommen scheinen und Amalia, verwirrt durch die Widersprüche ihrer aufkeimenden Sexualität und der streng katholischen Erziehung durch ihre Schule, es als ihre Berufung betrachtet, Dr. Jano von der Sünde zu befreien.

In La niña santa setzt Martel einerseits den Weg fort, den sie in La ciénaga eingeschlagen hatte, wieder übersteigert sie die sehr genaue Milieustudie ins Unheimlich, fast Mystische. Das Erstaunliche daran ist jedoch, dass sie die Intensität des Vorgängers noch zu steigern vermag, obwohl – oder gerade weil – La niña santa ein formal sehr viel zurückgenommener Film ist. Der Film spielt beinahe komplett in geschlossenen Räumen, die Kamera bleibt – abgesehen von einigen signifikanten Ausnahmen – streng statisch. Die Einstellungen, in der Regel nah oder halb-nah, sind oft geradezu vollgestopft mit Menschen, mit Gesichtern, die die Kadrierungen ein ums andere mal zerschneiden, und so das Fragmentarische, das „Unvollständige“ der Figuren verdeutlichen.  Zu diesen Mitteln kommt das großartige Spiel der Darstellerinnen – allen voran María Alches, die aus 1.400 Bewerberinnen für die Rolle der Amalia gecastet wurde. Alché verleiht der Figur eine beinahe somnambule Anmut. Unmöglich hinter die Fassade dieses Gesichtes zu gucken, es bleibt rätselhaft wie die emotionalen Verstrickungen, die das Handeln des Mädchens bestimmen.

Auch inhaltlich ist La niña santa ein wesentlich subtilerer Film. Ging es in La ciénaga um eine – mitunter etwas zu – deutliche Kritik an Rassismus und dysfunktionalen Familiensturkturen, will dieser Film auf wesentlich komplexeres hinaus als eine ähnlich gelagerte Kritik an verlogener katholischer Sexualmoral oder sexuellen Beziehungen zwischen erwachsenen Autoritätspersonen mit Jugendlichen. Wurden die Themen von Krankheit und (körperlichem) Verfall dort noch mitunter drastisch ins Bild gerückt, sind sie nun gänzlich in den Bereich der Sprache verlagert, in den Vorträgen auf dem Kongress oder in den Gesprächen zwischen Amalia und ihrer besten Freundin Josefina. Vielleicht lässt sich der Gegensatz beider Filme am besten anhand der Swimming Pools beschreiben, die hier wie dort eine beträchtliche Rolle spielen. War der Pool in La Ciénega noch ein Drecksloch, weil die Reinigungspumpe so kaputt war, wie die meisten der Menschen, die den Film bevölkerten, erstrahlt er hier in so reinem, geradezu beißenden Blau, dass man förmlich meint den typischen Schwimmbadgeruch von Chlor in der Nase zu haben. Ist das Wasser in La niña santa auch wesentlich durchsichtiger, mit den psychologischen und weltbildlichen Verstrickungen, die das Handeln der Figuren bestimmen, verhält es sich genau entgegengesetzt. Sehr kunstvoll bringt Martel schließlich keinen der skizzierten Konflikte zur Auflösung – zumindest  nicht so, wie man es vielleicht erwarten könnte.

 

„Familie ist eine Krankheit“, sagt Martel in einem Interview im Hinblick auf ihre eigene Erfahrung in der argentinischen Großfamilie, in der sie aufgewachsen ist. Sie betont aber zugleich das grundsätzliche menschliche Bedürfnis nach Gemeinschaft, nach Zugehörigkeit, das sich aber eben nicht mit der traditionellen heteronormativen Vorstellung von Papa, Mama, Kindern decken müsse. Dysfunktionale Familienstrukturen gibt es durchaus auch in La niña santa. Erschien allerdings der Familienhorror  in La Ciénaga noch absolut ausweglos, stellt die Regisseurin ihm nun sehr zaghaft eine Alternative entgegen: Die – mindestens – an einer Stelle explizit homoerotisch konnotierte Beziehung Amalias zu  Josefina. Gemeinsam schwimmen die beiden Mädchen am Ende aus dem Gefängnis des Bildkaders, in dem nur das Blau des Pools zurückbleibt. So ist La niña santa schließlich auch ein hoffnungsvollerer Film.

 

 

 

 

 

Roehler / Thome

Neulich als nächtliches Schlaflosigkeits-double feature: Zwei deutsche Filme, die sich, auf denkbar unterschiedliche Weise, mit Beziehungen und Sexualität beschäftigen, in denen auch im letzten Drittel eine Schwangerschaft, auf noch viel unterschiedlichere Weise, eine gewisse Rolle spielt. 
In Der alte Affe Angst geht es um Robert und Marie und ihre verzweifelten Versuche, ihre Beziehung zu retten, an der es doch augenscheinlich nichts mehr zu retten gibt. Die Dysfunktionalität dieser Beziehung, drückt sich vor allem darin aus, dass Marie Robert nicht mehr antörnt, es ihm unmöglich ist, Sex mit ihr zu haben. Weil weder Rollenspiele noch der Besuch bei einem Psychiater helfen, geht Robert regelmäßig zu Prostituierten. Als Marie das herausfindet und außerdem eine Fehlgeburt erleidet, spitzen sich die Ereignisse zu – und enden dann doch einigermaßen unerwartet glücklich.
So schwierig das Einfache bei Roehler ist, so einfach ist dann alles im – auf den ersten Blick recht komplizierten – Beziehungsgeflecht einiger Frauen und Männer in Rudolf Thomes Das Geheimnis. Lydia, die einen Mann sucht, geht mit ihrer Freundin Sarah auf eine Party, wo sie Walter kennenlernt, der eine Frau sucht. Mit ihnen am Tisch sitzt Anita, die Gott sucht. Walter, Sarah und Lydia gehen in Sarahs Wohnung, wo ihr Ex-Freund Karlheinz, mit dem sie am Abend zuvor Schluss gemacht hat, eine letzte Nacht auf dem Sofa verbringt. Zu viert entschließen sie sich am nächsten Morgen, Anita in ihrem Haus in der Uckermark zu besuchen. Bei diesem Ausflug bandeln nun auch Karlheinz und Sarah miteinander an. Als die anderen zurück fahren in die Stadt, entschließt sich Lydia kurzerhand, eine Zeit alleine auf dem Land zu verbringen und Anita dafür ihre Berliner Wohnung zu überlassen. Als es abends an der Tür klopft, steht Marquard Bohm draußen, ein riesiges Holzkreuz auf der Schulter. Sie bittet ihn herein. Nach längerem Schweigen stellt er sich als Jesus Christus vor, sagt, dass er das Kreuz trage, damit sie ihn erkennen könne, dass er gekommen sei, ihr das Geheimnis des Universums zu erklären. Die beiden schlafen miteinander. Am nächsten Morgen liegt er tot im Bett. Später stellt sie fest, dass sie schwanger ist.  
Zunächst lassen sich sich jede Menge guter Gründe finden, Das Geheimnis, den ich als zweites gesehen habe, als willkommenes Gegengift zu Der alte Affe Angst, zu betrachten.
Das beginnt schon beim Schauplatz: Roehlers Film spielt in einem Postkarten-Berlin (Alex, Bahnhof Zoo, Potsdamer Platz), das durch kleinere Ausflüge ins Sex-Shop- und Prostitutions-Millieu sowie schlechtes Wetter, eine gewisse Schmuddelnote verliehen bekommt.
Auch Thomes Film beginnt in Berlin, allerdings einem viel persönlicheren Berlin. In einem denkbar intimen establishing shot - übrigens auch der einzigen Einstellung des Films, in der überhaupt etwas von der Stadt zu sehen ist - wird zu Beginn im Hintergrund im letzten Licht der Dämmerung die Kirche am Südstern ins Bild gerückt.
Roehler erzählt das eigentlich zutiefst Banale mit nervenaufreibender Tragik.
Thome erzählte das Unerhörte, später dann auch das Wunderbare mit geradezu unverschämter Leichtigkeit. Der Regisseur hat in Interviews wiederholt betont, dass er das Märchenhafte, das (zumindest in Das Geheimnis dezidiert religiöse) Wunderbare als bewusste Provokation in seine sonst so alltagsgesättigten Filme einbaut. Diese leise Provokation, die darin besteht, ziemlich Heterogenes so mit einander zu verbinden, als ob nichts dabei wäre, ist um einiges effektiver als die Provokationen, die Roehler uns in seinen Filmen Szene für Szene ins Gesicht brüllt.
Bei Roehler haben nackte Körper immer etwas Schmutziges. In der einzigen Szene, in der der Hauptdarsteller André Hennicke voll, frontal und nackt zu sehen ist, ist er beschmiert mit dem Menstruationsblut einer Prostituierten. Sie tragen entweder direkt Insignien des Todes (Marie Bäumers Brüste sieht man ausschließlich in einer Szene, in der sie blutüberströmt in der Badewanne liegt und gerade - mal wieder - versucht hat, sich die Pulsadern aufzuschneiden) oder werden doch zumindest als absolut hilflos und verletzlich dargestellt (die nackten Männer und Frauen in dem Stück, das Robert, er ist Theater-Regisseur, inszeniert, die in eisig-blaues Licht getaucht auf der Bühne stehen und schreien: "Uns ist kalt, wir haben Angst.") Ähnlich die Darstellung der Sexualität. In der einzigen Szene des Films, in der es Robert gelingt, mit Marie zu schlafen, sind sie sittsam zugedeckt. Die zwei Szenen, die ihn mit Prostituierten zeigen, nehmen hingegen sehr offensichtliche Anleihen bei der Ästhetik handelsüblicher Pornos. Eine reichlich mechanische, ziemlich unentspannte Angelegenheit ist der Sex in diesem Film so oder so.

In Das Geheimnis sitzen gleich zu Beginn zwei Frauen gemeinsam in der Badewanne. Gebadet wird auch im See nur nackt. In einer der schönsten Szenen dieses an schönen Szenen nicht eben armen Films treiben es Lydia und Walter sehr innbrünstig miteinander, wobei es ihnen sichtlich schwer fällt, leise zu sein, um Sarah und Karlheinz nicht zu stören, die im Nebenzimmer sehr verspielt erste Zärtlichkeiten austauschen. (Verspielt sind übrigens auch Robert und Marie mitunter. In den wenigen Szenen, in denen sie sich verstehen (insgesamt vielleicht fünf Minuten), tollen sie auf der Straße, in ihrer Wohnung oder im Bett herum, spielen „Flugzeug“ oder stecken sich gegenseitig den Finger in den Hals. Wo das Spielerische bei Thome jedoch in einer gewissen Einstellung des Erwachsenen gegenüber dem Leben begründet ist, ist es bei Roehler eindeutig ein Eskapismus aus der Erwachsenenwelt, die die Hölle ist. Zudem muss man nicht sonderlich genau hinsehen, um den Sadismus zu erkennen, der diesen Spielen zugrunde liegt, sie sind infantil, aber gewiss nicht „unschuldig“.)    
Während Roehlers Figuren von der Tragik ihres verpfuschten Daseins so in Beschlag genommen sind, so viel damit zu tun haben, sich selbst zu bemitleiden oder sich gegenseitig anzuschreien, dass ihnen für derart profane Dinge wie die Nahrungsaufnahme schlicht keine Zeit bliebt, kann für Thomes Figuren keine Beziehungskonstellation so skurril, kein Vorkommnis so sonderbar sein, dass es sie davon abhalten würde, erstmal festlich gemeinsam zu speisen.
Dass ich Der alte Affe Angst, trotz allem, - für diesen Film ein irgendwie unpassendes Wort - mochte, liegt vor allem an seinem nun wirklich sonderbaren Ende. Dieses Happy End erinnert etwas, an die, die Hollywood-Studios früher gerne ihren Regisseuren zur Bedingung machten, und stellt sich doch als kluge künstlerische Entscheidung heraus. Es verleiht dem gesamten bis hierhin doch so überdeutlichen Geschehen des Films schwer auflösbare Ambivalenzen, vor allem im Hinblick auf die Frage, wie sich der bisherige Verlauf der Geschichte zu diesem Ende verhält. Ist es blanker Sarkasmus oder stellen die bisherigen Ereignisse eine Art Katharsis für das Paar dar? Oder fallen hier Sarkasmus und Katharsis in eins, weil im Verlauf des Films doch deutlich wird, dass es zwischen diesen beiden Menschen gar nichts gibt, was bereinigt werden könnte? Ist das nur als Kommentar auf eine gewisse Genre-Konvention zu verstehen oder doch auf den gegenwärtigen Stand des Projekts heterosexuelle monogame Paarbeziehung?
Dass mir Das Geheimnis dann aber doch noch wesentlich besser gefiel, liegt insbesondere an der Mühelosigkeit, mit der Thome die christlichen Elemente in die relative geschlossene Welt seiner Filme mit ihren wiederkehrenden Motiven und Figuren einflicht. Wo sich der Regisseur über das Gottessuchertum Anitas relativ unverhohlen lustig macht („Suchet und ihr werdet mich nicht finden!“) betont er im Interview, er habe die christliche Lehre, nach der Jesus jederzeit wieder auf die Erde zurück kehren könne, ernst nehmen wollen. Die Anspielungen gehen dabei weit über das Erscheinen Christi hinaus. Lydia, das betont sie einmal, ist Jüdin. Sie ist bei dem Haus Anitas geblieben, um die Schafe und Gänse zu hüten. Diese Maria-Figur also schläft mit Jesus, der wenig später – wohl gewaltsam – ums Leben kommt, und dann wiedergeboren werden soll als sein eigener Sohn: Lydia möchte ihr Kind Jesus nennen. Wer ihn ernst nimmt, für den bietet Thomes Film also eine säkularisierte Erklärung der Geheimnise von „unbefleckter Empfängnis“ und „Auferstehung“.