La niña santa (Lucrecia Martel, Argentinien 2004)

La niña santa, der Titel des zweiten Films der Argentinierin Lucrecia Martel, ist, wie schon der ihres Debuts La Ciénaga, ebenso schlicht wie präzise gewählt. Das „Heilige“ und das Mädchen stehen sich zunächst in Form antithetischer Diskurse gegenüber. In dem einen Diskurs, dem der katholischen Mädchenschule, geht es um Gott, um Hingabe, um Berufung, er wird gelehrt gepredigt und gesungen. In dem anderen, dem der Schülerinnen, die eben, Katholizismus hin oder her, immer noch pubertierende Mädchen sind, geht es um die Atemprobleme einer Mitschülerin beim Singen oder darum, dass gesehen wurde, wie eine andere Mitschülerin einen Jungen geküsst hat, er wird meistens geflüstert. Diese beiden Diskurse werden sich im Folgenden begegnen, sich überlagern und dabei doch unvereinbar bleiben. Das Verhältnis von erwachender Sexualität und katholischer Moral ist dabei jedoch wesentlich vielschichtiger und komplexer als das aus Repression und Rebellion, das einem zunächst in den Sinn kommen mag.

 

Amalia (Maria Alché) lebt mit ihrer geschiedenen Mutter Helena (Mercedes Morán) in deren Hotel. An einem medizinischen Kongress, der hier abgehalten wird, nimmt auch Dr. Jano (Carlos Belloso) teil. Bei einem Straßenkonzert nutzt Dr. Jano eine Menschenmenge aus, um Amalia sexuell zu belästigen. Im Folgenden spitzen sich die Ereignisse zu, als sich Jano und Helena näher zu kommen scheinen und Amalia, verwirrt durch die Widersprüche ihrer aufkeimenden Sexualität und der streng katholischen Erziehung durch ihre Schule, es als ihre Berufung betrachtet, Dr. Jano von der Sünde zu befreien.

In La niña santa setzt Martel einerseits den Weg fort, den sie in La ciénaga eingeschlagen hatte, wieder übersteigert sie die sehr genaue Milieustudie ins Unheimlich, fast Mystische. Das Erstaunliche daran ist jedoch, dass sie die Intensität des Vorgängers noch zu steigern vermag, obwohl – oder gerade weil – La niña santa ein formal sehr viel zurückgenommener Film ist. Der Film spielt beinahe komplett in geschlossenen Räumen, die Kamera bleibt – abgesehen von einigen signifikanten Ausnahmen – streng statisch. Die Einstellungen, in der Regel nah oder halb-nah, sind oft geradezu vollgestopft mit Menschen, mit Gesichtern, die die Kadrierungen ein ums andere mal zerschneiden, und so das Fragmentarische, das „Unvollständige“ der Figuren verdeutlichen.  Zu diesen Mitteln kommt das großartige Spiel der Darstellerinnen – allen voran María Alches, die aus 1.400 Bewerberinnen für die Rolle der Amalia gecastet wurde. Alché verleiht der Figur eine beinahe somnambule Anmut. Unmöglich hinter die Fassade dieses Gesichtes zu gucken, es bleibt rätselhaft wie die emotionalen Verstrickungen, die das Handeln des Mädchens bestimmen.

Auch inhaltlich ist La niña santa ein wesentlich subtilerer Film. Ging es in La ciénaga um eine – mitunter etwas zu – deutliche Kritik an Rassismus und dysfunktionalen Familiensturkturen, will dieser Film auf wesentlich komplexeres hinaus als eine ähnlich gelagerte Kritik an verlogener katholischer Sexualmoral oder sexuellen Beziehungen zwischen erwachsenen Autoritätspersonen mit Jugendlichen. Wurden die Themen von Krankheit und (körperlichem) Verfall dort noch mitunter drastisch ins Bild gerückt, sind sie nun gänzlich in den Bereich der Sprache verlagert, in den Vorträgen auf dem Kongress oder in den Gesprächen zwischen Amalia und ihrer besten Freundin Josefina. Vielleicht lässt sich der Gegensatz beider Filme am besten anhand der Swimming Pools beschreiben, die hier wie dort eine beträchtliche Rolle spielen. War der Pool in La Ciénega noch ein Drecksloch, weil die Reinigungspumpe so kaputt war, wie die meisten der Menschen, die den Film bevölkerten, erstrahlt er hier in so reinem, geradezu beißenden Blau, dass man förmlich meint den typischen Schwimmbadgeruch von Chlor in der Nase zu haben. Ist das Wasser in La niña santa auch wesentlich durchsichtiger, mit den psychologischen und weltbildlichen Verstrickungen, die das Handeln der Figuren bestimmen, verhält es sich genau entgegengesetzt. Sehr kunstvoll bringt Martel schließlich keinen der skizzierten Konflikte zur Auflösung – zumindest  nicht so, wie man es vielleicht erwarten könnte.

 

„Familie ist eine Krankheit“, sagt Martel in einem Interview im Hinblick auf ihre eigene Erfahrung in der argentinischen Großfamilie, in der sie aufgewachsen ist. Sie betont aber zugleich das grundsätzliche menschliche Bedürfnis nach Gemeinschaft, nach Zugehörigkeit, das sich aber eben nicht mit der traditionellen heteronormativen Vorstellung von Papa, Mama, Kindern decken müsse. Dysfunktionale Familienstrukturen gibt es durchaus auch in La niña santa. Erschien allerdings der Familienhorror  in La Ciénaga noch absolut ausweglos, stellt die Regisseurin ihm nun sehr zaghaft eine Alternative entgegen: Die – mindestens – an einer Stelle explizit homoerotisch konnotierte Beziehung Amalias zu  Josefina. Gemeinsam schwimmen die beiden Mädchen am Ende aus dem Gefängnis des Bildkaders, in dem nur das Blau des Pools zurückbleibt. So ist La niña santa schließlich auch ein hoffnungsvollerer Film.

 

 

 

 

 

La Ciénaga (Lucrecia Martel, Argentinien 2001)

Das Haus einer Familie aus der „gehobenen Gesellschaft“ auf dem Land im tropischen Nordwesten Argentiniens. Gäste sind zu Besuch. Während die Jungs im Wald jagen sind und die Mädchen im Haus im Bett liegen, vegetieren die Erwachsenen am Pool vor sich hin, sprechen kaum, kippen Unmengen von Rotwein mit Eiswürfeln in sich hinein, warten auf das aufziehende Gewitter. Als Mecha, die Hausherrin, stürzt, mehrere Weingläser in der Hand, beugt sich Gregorio, ihr Mann, dem es seinerseits sichtlich schwer fällt, sich auf den Beinen zu halten, zu ihr hinunter und sagt: „Steh auf, es wird bald anfangen zu regnen.“ Ihre Tochter Momi und die indigene Hausangestellte Isabel sind die einzigen, die teilnahmsvoll und nüchtern genug sind, sich um die Frau zu kümmern, die blutend am Boden liegt. Mecha aber will die Hilfe nicht, wehrt sich geradezu, diffamiert Isabel als „India“ und „Wilde“ und bezichtigt sie, ihr Handtücher zu klauen. In diesen ersten Szenen von  La Ciénaga, dem Langfilmdebüt Lucrecia Martels, stilisiert sie das Familiendrama recht offensichtlich zum Horrorfilm. Wie Zombies wanken die Figuren über die Terrasse und die Kamera, unerbittlich nah an den halbnackten Körpern der etwa Fünfzig-jährigen, von denen manchmal nur ein Torso zu sehen ist, wankt mit. Jump-Cuts verunmöglichen die Orientierung zusätzlich. Einen gewaltigen Anteil an diesem Familienhorror hat auch die musique concrète auf der Tonspur: Gewittergrollen, das Klirren von Eiswürfeln im Glas, von Glas auf dem Beton, das Quietschen von Stühlen, die über die Terrasse gezogen werden, verdichten sich zu einer veritablen Symphonie des Grauens. Die Lesart als Horrorfilm unterstreicht die Regisseurin Lucrecia Martel noch durch die Gestaltung der credits einerseits, den Titel andererseits, in dem sich Autobiographisches mit dem Genre vermengt. La Ciénaga ist zunächst der Name eines Ortes im argentinischen departamento Salta, aus dem Martel kommt und wo auch der Film gedreht wurde, es heißt aber eben auch „der Sumpf“, was ein passender Titel für einen Horrorfilm wäre. Die angemessene Form, um das Milieu, in dem sie selbst aufgewachsen ist, zu beschreiben, ist für die Filmemacherin zunächst einmal der Horrorfilm.  

Die Stilisierung der ersten fünf Minuten die nächsten neunzig in gleichem Maße aufrecht zu halten, wäre schier unmöglich. Und doch bleiben das Morbide, das Unheimliche, das Groteske den ganzen Film über präsent. In den Bildern, etwa von einem Rinderkadaver im Sumpf, die die Hitze und den Schlamm der Tropen beinahe physisch erlebbar machen. In sonderbaren Blickwinkeln der Kamera. In einer Geschichte, die sich die Kinder erzählen, in der eine afrikanische Riesenratte mit tausenden von Zähnen, zuerst einige Katzen auffrisst, dann selbst von einem Tierarzt mit der Axt in zwei Teile gespalten wird. (Gerade der „zivilisierte“ Mensch ist also das grausamste Tier, nicht das Monster vom „dunklen Kontinent.“) In an sich schon schaurig genug klingendem Kindergesang, der zu allem Überfluss noch von Chirurgen und Operationen handelt. Überhaupt sind Operationen ein beliebtes Gesprächsthema in diesem Film: Einer von Mechas Söhnen hat – man erfährt nicht wie – ein Auge verloren und soll nun ein Glasauge eingesetzt bekommen. Im Mund eines der Söhne Talis, ihrer Kusine, wächst ein Zahn, wo er nicht wachsen sollte. Krankheit, Tod und Gewalt sind allgegenwärtig.

Mit der Präzision einer Chirurgin seziert auch die Regisseurin den Alltag, den sie beschreibt. Die Handlung erstreckt sich über wenige Tage – es ist Karnevalszeit – im Leben zweier Familien, der Mechas und der Talis. Gnadenlos und doch nicht denunziatorisch werden die enttäuschten Hoffnungen, die Geflechte von ungesunden Beziehungen und Abhängigkeiten, die Standesdünkel und rassistischen Ressentiments, die diesen Alltag bestimmen, freigelegt.   

Gregorio hat nichts zu sagen und sagt auch tatsächlich kaum etwas in dem Haus, das Mecha als grausamer Drache regiert. Während der Mann in jeder Szene, in der er auftritt neue Superlative für das Wort Resignation aufstellt, kehrt die Frau ihre Verzweiflung und ihre offensichtliche Verletzbarkeit immer wieder in – meistens – verbalen Gewaltausbrüchen gegenüber ihren Hausangestellten und Momi nach außen. Zu José, ihrem ältesten Sohn, hingegen hat sie ein eher zärtliches Verhältnis, das aber wohl ebenso ungesund ist wie das ihrer Tochter gegenüber Isabel. Momi vergöttert die Angestellte geradezu, sieht in ihr offensichtlich ihre einzige Bezugsperson und lässt doch immer wieder ihr Gefühl von Überlegenheit aufgrund von Stand und Hautfarbe durchblitzen. In der Beschreibung des Verhältnisses von weißer matrona und indigener empleada konzentriert sich Martel überhaupt eher auf die wechselseitigen psychologischen Abhängigkeiten als auf die offensichtlichen ökonomischen. Wenn Isabel, die vorher unentwegt mit Rauswurf bedroht wurde, schließlich ihre Stelle aus eigenen Stücken aufgibt, reagiert Mecha mit purer Verachtung, hinter der sich doch sehr deutlich ihre Enttäuschung und Kränkung zeigt. Nicht nur – wahrscheinlich nicht mal in erster Linie – als billige Arbeitskraft braucht sie das Mädchen, sondern auch, um in Abgrenzung von ihr den eigenen Status zu definieren, umso mehr, je mehr dieser Status in Auflösung begriffen ist. Je wackliger ihre privilegierte gesellschaftliche Stellung, je „dekadenter“ ihr Lebensstil, je seltener sie überhaupt noch aus dem Bett aufsteht, je mehr der Alkohol zum Hauptnahrungsmittel wird, desto mehr braucht sie jemanden, den sie verachten, dem sie sich überlegen fühlen kann, einfach nur, weil seine Haut dunkler ist.

Dieses Verhältnis wird gespiegelt im Verhältnis von Talis Familie zu der Mechas. Während ihr Mann diesen Rabeneltern, die sich selbst ganz dem Alkohol und ihre Kinder ganz sich selbst überlassen, unverhohlene Ablehnung entgegen bringt und nicht möchte, dass seine Kinder mit dieser Familie verkehren, ist Talis Verhältnis gegenüber Mecha eher von Mitleid geprägt, sie gibt Gregorio die Schuld am Unglück ihrer Kusine. Auch wenn das Leben in dieser Familie vielleicht nicht ganz der blanke Horror ist wie in der Mechas, gibt der Film doch keinen Anlass anzunehmen, dass sie sonderlich glücklich wären. Je unglücklicher sie selbst sind, desto mehr brauchen also auch sie jemanden, dem es noch dreckiger geht.

Aus der Welt, die der Film beschreibt, gibt es keinen Ausweg. In den  Freizeit-„Vergnügungen“ der Kinder – die Jagd, der Disko-Besuch, der in einer Schlägerei endet, die in Südamerika zum Karneval üblichen Wasserschlachten – lassen sich nur zu gut das bisweilen grausame Verhalten der Eltern wiedererkennen. Längst haben die Jungen die rassistischen Ressentiments der Alten übernommen. Kinder verschiedener Hautfarbe können hier vielleicht gemeinsam im Fluss baden und fischen, wirklich gleichberechtigt sind sie dabei jedoch nie. Alle Ausbruchversuche misslingen. Der Plan Mechas und Talis, für einige Tage nach Bolivien zu fahren, mit der äußerst fadenscheinigen Begründung, dort Schulmaterialien für ihre Kinder kaufen zu wollen, scheitert. Auch die Religiosität bietet keinen Ausweg. Leitmotivisch durchziehen den Film Fernseh-Berichte und Gespräche über eine Jungfrauen-Erscheinung, die es in der Gegend gegeben haben soll. In den letzten Dialogzeilen erzählt Momi, dass sie an dem Ort, an dem die Virgén del Carmen gesichtet worden sein soll, gewesen ist - und nichts gesehen hat.

Der Film schießt gerade in der Rassismus-Kritik ein ums andere mal übers Ziel hinaus. Manchmal wird das, was die Weißen den Anderen unterstellen allzu plump als Projektion des eigenen Verhaltens sichtbar. Etwa wenn sich herausstellt, dass nicht die unentwegt des Diebstahls bezichtigte Isabel klaut, sondern Momi die Angestellte bestiehlt. Oder im Dialog zweier Jungs, in dem sie den „Indios“ Zoophilie und Inzest unterstellen. Die Phantasien darüber, wie es in den Häusern der ‚Anderen‘ zugeht, spiegelt recht eindeutig das Treiben, dem der Zuschauer im Haus Mechas beiwohnt. Zwar ist Martel zu klug Inzest, das wohl abgegriffenste „Dekadenz“-Klischee, direkt zu thematisieren, aber auffällig ist doch, dass im Verlauf des Films Jede(r) mal bei jedem auf dem Bett liegt (siehe hierzu auch die Inhaltsangabe in der IMDb).

Dass La Ciénaga dennoch ein großartiger Film ist, verdankt sich Martels Konzept, messerscharfe soziologische und psychologische Analyse mit der Unmittelbarkeit des Autobiographischen, aus eigener Erfahrung gespeisten, und des Horrorfilms zu verbinden. Wir verstehen diese Welt, die die Hölle ist, und haben doch keine Möglichkeit, uns von ihr oder den Menschen, die sie bewohnen, zu distanzieren. Wie für sie gibt es auch für uns kein Entkommen.