Weihnacht (Roland Klick, BRD 1962/63)

Einen Vorweihnachtstag lang zieht ein kleiner Junge durch eine Innenstadt. Mechanische Spielzeugweihnachtsmänner trommeln den Takt zum Marsch der Konsumentenmassen, die sich zur Erledigung ihrer Geschenkeinkäufe durch die Straßen und in die Straßenbahn drängen. Assoziativ verbindet die Montage diese Bilder mit denen von Gänsen, die unbeirrt ihrer letzten Bestimmung als Weihnachtsbraten entgegen marschieren, mit Karpfen, die in ihrem überfüllten Becken nach Luft schnappen, bis sie mit einem Schlag auf den Kopf ihren letzten Atemzug tun. Weihnachtsmänner, -bäume, -sterne, in allen Ausführungen. Die Kamera gleitet entfesselt über den polierten Lack nagelneuer Autos und der Schnitt ist in einem fort darum bemüht, die Reizüberflutung rhythmisch erlebbar zu machen. 
Das filmische Werk von Roland Klick, dem die auteurs des Neuen Deutschen Films später vorwarfen, zu "kommerziell" zu sein, und dem seinerseits der Elfenbeinturm des "Kunstkinos" immer etwas suspekt war, beginnt auf sehr Oberhausen konforme weise non-konform. Die Mischung aus wenig subtiler Satire und den unbedingten Willen zum formalen Experiment mit Zerrspiegel und Drehtür, könnte man so ähnlich wohl auch in einem Kurzfilm von Edgar Reitz oder Alexander Kluge finden. Der liebevolle Blick in den Szenen, die den Jungen zeigen, wie versucht wird seine Perspektive auf das Treiben wiederzugeben, das in der extremen Verdichtung seine ganze Skurrilität offenbart, scheint voraus zu weisen auf die sehr spezifische Empathie für seine Figuren, die der Regisseur später entwickeln sollte. Auch von seiner Faszination für das Lichtermeer nächtlicher Großstadtstraßen gibt es gegen Ende von Weihnacht erste Vorboten. Schließlich scheint durch eine Parallelmontage, die Frauen bei der Anprobe vor dem Spiegel mit Schaufensterpuppen verbindet eine sehr spezifische Form des Begehrens zu fließen, das mehr mit Kunststoff als mit Fleisch zu tun hat. 

Paradies - eine imperialistische Tragikomödie (Zelimir Zilnik, BRD 1976)

Gestern im Arsenal gesehen: Drei Filme von Zelimir Zilnik. Zwei recht kurze und ein etwas längerer. Der erste, Ich weiss nicht was soll es bedeuten (1975), arbeitet sich mit eher experimentellen Mitteln an der Verkitschung von Heinrich Heines Lorelei ab.
Der zweite dann ist reine Agit-Doc. Es geht um die bedingungslose Härte von Polizeieinsätzen gegen Bankräuber in der Zeit des RAF-Terrorismus, die der Film als Öffentliche Hinrichtung(en) (1974) anklagt. Dokumentarische Bilder von einer solchen Aktion werden gezeigt, bei der ein Bankräuber erschossen wird, ohne dass selbst Rücksicht auf die Unversehrtheit der Geiseln genommen werden würde. Durchaus eindrucksvoll ist der Beginn: Ansichten von Hamburger Straßen, die dominiert werden von den Namensschriftzügen und Gittern von Banken. Auf dem ausgeblichenem schwarzweißen Film-Material, teilweise grobkörnig bis zur Beinahe-Unkenntlichkeit, ergibt das ein Bild einer kalten und - sicherlich nicht wegen des Terrorismus - bedrohlichen Welt.
Der längste der drei Filme dann, Paradies - eine imperialistische Tragikomödie (1976), scheint, das ist ein durchaus gelungener kuratorischer Clou, die ersten beiden zusammen zu führen. Wieder geht es um die BRD zur Zeit des Terrorismus, aber diesmal in einem experimentellen, immer wieder ins atemberaubend Groteske überzeichneten Spielfilm. Angelehnt an die Entführung des Berliner CDU-Vorsitzenden Peter Lorenz wird erzählt von einer bankrotten Großindustriellen, die, um sich am eigenen Lösegeld zu bereichern, Anarchisten beauftragt, sie zu entführen. Ursprünglich sollten Rainer Werner Fassbinder und Hannah Schygulla die Hauptrollen übernehmen. Jedenfalls zeichnet Zilnik die BRD-Gesellschaft der Siebziger Jahre als ganz und gar verroht, jeder Empathie unfähig. Und dass die radikalisierte Linke da längst keinen Unterscheid mehr macht, schließt Paradies mit den Fassbinder-Filmen Mutter Küsters Fahrt zum Himmel und - vor allem - Die dritte Generation kurz. Was der Film politisch zu sagen hat, bleibt, trotz des Verzichts auf allzu einfache Gut-Böse-, Täter-Opfer-Zuweisungen, eher plump. (Wobei das Dreschen von Imperialismus-, Ausbeutungs-, Dritte Welt- und Gastarbeiter-Phrasen in seiner stereotypen, formelhaften Leere auch schon wieder System haben mag.)
Beeindruckend sind aber die verstörenden Bilder, die der Film für seine Geschichte findet. Da sind die Zahnarzt-Szenen bei denen in Großaufnahme in verfaulten, verformten Zähnen herumgestochert wird. (Wie sollte ich da nicht an Yuznas kürzlich wiedergesehene Dentist-Filme denken. Überhaupt: nach dem Schlachthaus in In einem Jahr mit 13 Monden, das zweite mal diesen Monat, dass ich im Arsenal den Blick abwenden musste. Ich wusste gar nicht, dass der Neue Deutsche Film so splattrig sein konnte.)
Da ist - vor allem - die komplett in extremen Close-Ups gefilmte Szene, in der eine Zunge Honig von einem Körper leckt, ein Mund Weintrauben aufnimmt, um sie wieder auszuspucken. Dann nacheinander alle Zehen eines Fußes ableckt, an ihnen saugt.
Paradies findet eine Form, das ist seine große Leistung, die unmenschlichen Verhältnisse, die er beschreibt, komplett inkommensurabel zu halten.

Me la debes (Carlos Cuarón, Mexiko 2002)

Als Bonus auf der Y tu mamá también-Blu-ray: ein netter Kurzfilm von Alfonso Cuarón-Bruder und Ytmt-Co-Autor Carlos.
Ein Ehemann kommt früher als gewohnt nachhause. Er ist überrascht, seine Frau schon im Bett anzutreffen. Sie weist ihn darauf hin, dass sie verdächtige "obszöne" Geräusche aus dem Zimmer der Tochter gehört hat, bittet ihn nachzusehen, ob sich nicht ihr Freund heimlich zu ihr geschmuggelt hat. Der Vater tut wie ihm geheißen, was sich wenig später als Ablenkungsmanöver der Mutter erweist, hat sie doch selbst im Schrank einen Mann versteckt, den sie nun unbemerkt herauslassen will. Leider kehrt der Vater zu schnell zurück, der Lover muss sich wieder verstecken. Doch der Mann beschließt, hatte er doch selbst nun einen Vorwand, dass Schlafzimmer zu verlassen, noch schnell ins Erdgeschoss zu gehen, um in der Küche eine Nummer mit der Hausangestellten zu schieben. Für den Lover im Schrank bietet sich die Gelegenheit zu fliehen, er wird jedoch von der Tochter abgefangen, die ihn in ihr Zimmer zieht, wie sich herrausstellt, ist er ihr Freund, der nur kurz "aufs Klo" gegangen ist. Die Mutter hört wieder Geräusche aus dem Zimmer der Tochter und sieht nun selbst nach dem Rechten. Der Lover muss sich nochmals verstecken, dann ist der Weg frei. Während sich die Ehe-Leute erschöpft Gute Nacht sagen, darf er sich im Garten mit dem Wachhund der Familie anfreunden...
Die intendierte Kritik an verlogener katholischer Sexualmoral fällt ziemlich schlicht aus. Die erste wie die letzte Einstellung zeigt ein Foto der Familie im goldenen Rahmen auf der Kommode unterm Kruzifix. Gegen die Albträume, die die Tochter angeblich zum Schreien bringen, raten die Eltern einfach einige Vaterunser und Ave Maria zu beten. Schön ist jedoch, dass der Film für seinen Inhalt eine durchaus gelungene Form findet. Wenn der Vater zu Beginn das Treppenhaus zu sakralen Chören durchschreitet wirkt das wie aus einem Horrorfilm. Überhaupt versteht es die Inszenierung die Räume schrecklich eng zu machen. Das ganze Haus ist vollgestopft mit Heiligenbildern, hier fühlt man sich ständig beobachtet. (Die erinnerungswürdigste Einstellung des Films dreht diesen Blick um: Eine Subjektive der Hausangestellten im Geschlechtsakt begriffen, ihr Blick nähert und entfernt sich im Rhythmus der Stöße von einem Jesus-Bild an der Wand.) Türen führen hier nie nach draußen, bestenfalls geben sie Möglichkeiten, sich zu verstecken. Dazu die Tonspur: eine wahre Symphonie des Grauens aus Telenovela-Geblubbere aus dem Fernseher, quietschenden Bettfedern, Gestöhne und dem Kläffen des Hundes. In etwas so muss die Hölle klingen. Alles in allem: sarkastisch vergnügliche und kurzweilige zwölf Minuten.

Auf youtube gibts den Film übrigens auch:

Camal (Miguel Alvear, Ecuador 2000)

Dokumentarische Bilder vom Schlachthof in Quito. In Schwarz-weiß. Dazu ein Stück von Ryuichi Sakamoto, dräuend, sakral. "Salvation" heißt es, doch gerettet wird hier kein Mensch - und schon gar kein Tier. Immer wieder wird durch Türen gefilmt, durch Fenster, Luken, Zäune, Gitter, werden die Bilder so in verschiedene Ebenen gestaffelt. Der Schlachthof als Übergangszone, als Schwelle, als Zwischenreich. Zwischen Leben und Tod. Erde und Hölle. (Einen Himmel gibt es nicht in den fünfzehn Minuten dieses Films. Einmal: die handgehaltene Kamera auf einer Straßenkreuzung, unter Augenhöhe. Menschen, Autos, Chaos, kein Himmel.) Infernalisch jenseitige Bilder für einen eindeutig diesseitigen Ort. Subreal. Detaillierte Schlachtungen. Ein Kind, in Lumpen, verängstigt (vor der Kamera?), neben ihm ein Haufen Stierköpfe. Stierköpfe auf einer Schubkarre. Brennende Tierkadaver. Die letzen Zuckungen von kopflosen Schafskörpern. Die haargenau kadrierten Bilder schneiden auch den Menschen bisweilen die Köpfe ab. Ein kopf- und himmelloser Film. Auch: Kinder, die mit den Schafen, noch mit Köpfen, spielen. Ein Mann auf dem Markt, unter jedem Arm einen Spiegel, in dem Spiegel Spiegelungen der Marktszene um ihn herum. Eine Frau mit Ghettoblaster. Kein Kommentar, keine Kritik, keine Anklage in diesem Film, die sich nicht direkt aus seinen Bildern ergeben würde. Den Bildern, die die Misere von Mensch und Tier, das alltägliche serialisierte Töten zeigen. Der unbedingte Stilwille dieser Bilder, die sich bei Rembrandt und dem deutschen expressionistischen Film nehmen, was sie brauchen, ist ihr großer Clou. Die doch so eindeutig als real erkennbare Welt wird durch sie fremd, entfremdet. Brutale, verstörende Bilder. Bilder vom Schlachthof in Quito. Dokumentarische Bilder, wie nicht von dieser Welt.

  

Gedreht wurde 1991, ursprünglich war eine Dokumentation über die Fleischproduktion in Quito geplant, erst 2000 konnte der Film in der nun vorliegenden Form veröffentlicht werden.

Entdeckt habe ich dieses kleine Meisterwerk des ecuatorianischen Künstlers und Filmemachers Miguel Alvear auf der DVD "Cine al contracorriente", einer Sammlung experimenteller Kurzfilme aus Lateinamerika, veröffentlicht als "Katalog" zu einer Reihe des Centre de Cultura Contemporanía de Barcelona (CCCB). Einen IMDb-Eintrag gibt es bisher nicht. Ist allerdings in Arbeit.

"Musik des Lichtes"

"Im Grunde kann man die gesamte Filmkunst auf das Spiel der Lichter auf der Leinwand, auf eine entsprechende malerische (maltechnische) Komposition des Filmausschnitts zurückführen. Eine zweite Sache kommt noch hinzu - das Studium des Rhytmus, die Aufeinanderfolge der Veränderungen von schwarzen und weißen Flecken. Völlig zu Recht nannte jemand den abstrakten Film - Musik des Lichtes"

 

Walther Ruttmann

 

 

Hier der letzte und, wie ich finde allein schon wegen der Musik (von 1925!), schönste Teil von Ruttmanns Opus:

 



Weil das Kübelkind gerne fickt.

So lautet einer der Punkte in dem Statement "Warum Kübelkind?", mit dem Ula Stöckl und Edgar Reitz ihre 1970 entstandene Kurzfilm-Reihe Geschichten vom Kübelkind begründeten. (Das komplette Statement findet sich hier, mehr zu diesem, in seiner Form in der Film-Geschichte wohl einzigartigen, Projekt gibt es hier und hier zu lesen.)

Drei der insgesamt 25 Kübelkind-Episoden waren diese Woche im Arsenal in dem von Florian Wüst kuratierten Programm "Also gehen sie und kaufen" zu sehen, das eine Auswahl deutscher und chilenischer Filme aus den frühen 1970er Jahren vereinte.
In der Beschreibung auf der Webseite des Arsenals heißt es:
"Während die westlichen Industrienationen Anfang der 70er Jahre die Weichen zur Radikalisierung des Kapitalismus stellten, erkämpfte sich die chilenische Arbeiterklasse eine demokratisch gewählte, sozialistische Regierung. Gesellschaftliche Veränderungen werden seit jeher durch Filme reflektiert und mit hervorgebracht. Vor diesem Hintergrund bezieht Florian Wüst chilenische und westdeutsche Filme aufeinander und auf heute".
Wahrlich interessant ist der Zusammenhang, der sich aus den ersten beiden Filmen ergibt. In Kübelkinds Kindheit sitzt die Titelfigur, mehr oder weniger buchstäblich, in der Scheiße, im Dreck zumindest, in ihrem Kübel. Doch dann erscheint Frau Wohlfahrt, um sich ihrer anzunehmen. Die Pointe dabei: Die Welt da draußen scheint für Kübelkind gar nicht umbedingt schöner oder erstrebenswerter zu sein als ihr Kübeldasein. Jedenfalls gehen die Versuche der guten Frau Wohlfahrt, sie in diese zu integrieren, gründlich fehl. 
"Es sieht am Anfang so aus, als wäre Kübelkind gern im Kübel. Zumindest kennt sie es nicht anders. Dann kommt einer von uns und sagt, das ginge so nicht. Jeder hätte einen Vater und eine Mutter zu haben, brauche ein schönes Bett in einem hellen Zimmer und viele liebe Leute um sich herum. Kübelkind kennt das leider alles nicht, meint es aber freundlich, wenn sie sich darauf einläßt, ihren Kübel zu verlassen." (Stöckl)
Auch in gar nicht metaphorischer Scheiße, ihrer eigenen nämlich, sitzen die Bewohner eines chilenischen Slums, in der Agit-Prop-Doku Casa o mierda (ebenfalls von 1970). Außerhalb der Stadt, wo die Gesellschaft, die sie ausgeschlossen hat, sie nicht riechen muss, fristen sie ihr Dasein in ihren Wellblechhütten ohne Strom, Wasser oder Kanalisation: condenados a vivir en la mierda! Ihre Lebensbedingungen und ihren Kampf für menschenwürdigen Wohnraum dokumentiert der Film.
Klarer Höhepunkt des Programms für mich: die sechzehnte Kübelkind-Episode Besonders nette Eltern. Das Kübelkind kommt zu einer neuen Pflegefamilie. Weil ihr neuer "Bruder" seinen errigierten Schwanz ins elterliche Wohnzimmer - und die Kamera - hält, wird er vom Vater dazu verdammt, im Badezimmer zu sitzen und sich dafür zu schämen, was für ein Schwein er ist. Das Kübelkind geht zu ihm, ihn zu trösten. Sie ficken, sie auf
ihm sitzend, eingklemmt zwischen Waschbecken und Kloschüssel. Am Ende, auch ein sehr erwähnenswertes Bild, spielt, wieder im Wohnzimmer, ein Mädchen weinend Geige. 
(Zu Raúl Rúiz' La expropiación, dem mit 63 Minuten Laufzeit am Abstand längsten Beitrag des Programs, werde ich vielleicht später noch einmal gesondert ein paar Zeilen schreiben.)