Christopher Strong (Dorothy Arzner, USA 1933)

Eine vom Ende her gedachte Überlegung zu Glück und Moral im Hollywood-Film - während und vor dem Production Code

Im Text des sogenannten Hays Codes heißt es zum Punkt "Sex" an erster Stelle:
"The sanctity of the institution of marriage and the home shall be upheld. Pictures shall not infer that low forms of sex relationship are the accepted or common thing.
1. Adultery, sometimes necessary plot material, must not be explicitly treated, or justified, or presented attractively." 
Daraus ergibt sich implizit, was Thomas Doherty in einer Einführung zur wunderbaren Filmreihe im Arsenal auf den Punkt brachte: Unter dem Code produzierte Filme mussten nicht "glücklich", sondern "moralisch" enden. Dabei entstand nicht selten eine Opposition zwischen dem individuellen, persönlichen Glück und der "höheren" (weil göttlichen oder zumindest: gesellschaftlichen) Moral. Ihr zerstörerisches Begehren für die femme fatale mussten etwa die Antihelden des Film Noir - wie in Double Indemnitiy - mit dem Leben bezahlen oder sie konnten - wie in Criss Cross - erst im Tod mit ihr vereint werden oder ihnen blieb - wie in The Lady from Shanghai - nur die resignierte Feststellung: "Maybe I'll live so long that I'll forget her. Maybe I'll die trying."
Geht es im Melodram von jeher um den Konflikt zwischen dem individuellen Glück und der Gesellschaft - und ihrer Moral - so konnte das Glück in den Fünfzigern bei Sirk nur gewinnen, wenn es nicht im Widerspruch zur Moral, vor allem zur "heiligen" Familie stand, eben zu All That Heaven Allows. Wenn aber die verheiratete Barbara Stanwyck ihre Jugendliebe wiedertrifft muss sie sich für Ehemann und Kinder entscheiden und There's Allways Tomorrow heißt für sie wohl, dass ihr persönliches Glück erst im Jenseits auf sie wartet. Natürlich ist diese Ende auch eine der vielen Arten, die Hollywoods Regisseure und Produzenten fanden, um den Code zu unterlaufen. Hinter der vordergründigen Wahrung der Regeln, gibt es mit dem traurigen Ende doch auch eine harsche Kritik an einer Moral, die Menschen unglücklich macht. 
Wie verhält sich ein Pre-Code-Melodram wie Christopher Strong zu alldem?
Zunächst einmal steht die Moral von Treue und Familie wesentlich mehr zur Debatte. Eine Partygesellschaft, der es langweilig wird, seltene Dinge, die man auf der Straße gefunden hat zusammenzutragen, sucht stattdessen nach zwei seltenen Menschen: einem Mann, der seine Frau noch nie betrogen hat und eine Frau, die mit einundzwanzig Jahren noch keine Liebesbeziehung hatte. Man findet sie in Christopher Strong (Colin Clive, und das überdeutliche nomen est omen macht sich vielleicht auch von Anfang an lustig über eine Moral, die Stärke zum Verzicht fordert und den Verzicht zur Stärke erklärt) und der Fliegerin Cynthia Darrington (Katherine Hepburn), deren Enthaltsamkeit nicht durch Moralvorstellungen, sondern durch ihren Willen zu Freiheit und Unabhängigkeit motiviert scheint. 
In den Verwicklungen, die folgen, nachdem sich die beiden in einander verlieben, wird schonungslos die Doppelmoral einer patriarchalen Kultur bloßgelegt, die Frauen verurteilt, die sich mit verheirateten Männern einlassen, nicht aber die verheirateten Männer, die fremd gehen. 
Vor dem Code musste nicht, wie später im Film Noir, das gesellschaftlich illegitime Begehren durch den Tod (sei es des Mannes, der Frau oder beider) bestraft werden, sondern Frau konnte den Tod wählen statt des Verzichts - und damit zur Heldin, zur Märtyrerin werden. 
Wo sich die Pre Code-Kömödien die Freiheit nahmen, christliche Moralvorstellungen nach Strich und Faden zu verhöhnen oder einfach zu ignorieren, verurteilt Dorothy Arzner, laut IMDb übrigens "the only woman director during the "Golden Age" of Hollywood's studio system--from the 1920s to the early 1940s and the woman director with the largest oeuvre in Hollywood to this day", in Chrstopher Strong die Unfreiheit des Menschen in einer Gesellschaft, der die Moral über das Glück stellt.

Unglückliche Frauen in Hollywood vor... 

...und während des Hays-Codes.

Und, last but not least, die wahrscheinlich sexyste Motte der Filmgeschichte:

Freaks (Tod Browning, USA 1932)

Zu meiner Beschäftigung mit den Filmen Frank Hennenlotters, dessen Basket Case ich kürzlich mit Begeisterung wiedergesehen habe, passt es gut, dass das Arsenal die Möglichkeit bot, Tod Brownings Freaks auf der großen Leinwand zu sehen (übrigens auf einer 16mm-Kopie, deren Fragilität sich als dem Film durchaus angemessen erwies). Denn, neben so vielem anderen, ist Brownings Meisterwerk wohl auch einer der filmischen Vorväter von Hennenlotters obskuren B-Movie-Phantasien. Basket Case ist ja auch eine Geschichte über die, wie es die Texttafeln zu Beginn von Freaks verkündet, "Abnormal and Unwanted" - und über ihre Rache an einer Gesellschaft, in deren Normensystem für sie kein Platz ist.
Der Rahmen der Handlung besteht aus einer - zunächst - sehr einfachen Blickordnung. Da sind die Subjekte eines voyeuristischen Blickes auf die "Abnormität", eines Blickes, der Entsetzen hervorruft über das, was er sieht zu Beginn und dann das Objekt von Blick und Entsetzen am Ende. Entfaltet sich der ganze Film somit zwischen dem einem "normalen" Subjekt und einem "abnormen" Objekt des Blickes, dann geht es ihm darum zu zeigen, wie die Norm und ihre Abweichungen erst durch diese Blickordnung konstituiert werden - und um die fortwährende Rebellion gegen sie.
Schönheit, so sagt das Sprichwort, liegt im Auge des Betrachters. Und Freaks fügt hinzu: Hässlichkeit natürlich auch. Schönheit hat immer etwas mit einer Norm zu tun, mit ihrer Erfüllung, Übererfüllung oder einer Transgression gegen sie, einem Regelbruch, der sich doch selbst bestimmte eigene Regeln zu halten hat  (sagen wir: Marlene Dietrich in Frack und Zylinder in Morrocco und die "ungeschriebene Regel", dass Frauen in Männerkleidern sexy sind und Männer in Frauenkleidern lustig). Wenn die Schönheit nun in Verbindung steht mit einer Norm, so veränderbar ist, wie diese, was sagt uns das dann über das blickende Subjekt, den Betrachter, in dessen Auge sie erst entsteht? Nun, sagen wir, dass in der Ordnung von Blick und Bild, vielleicht noch mehr als anderswo, gilt: ein freies Subjekt gibt es - bestenfalls - als Utopie.
Dass Freaks transgressives Kino ist, wie man es mit einer solchen Wucht bis heute selten gesehen hat, liegt daran, dass er nicht nur in unerhörter und ungesehener Weise mit den Regeln und Normen der Bilderproduktion brach, sondern aufbegehrte gegen die Blicke, die aus Menschen "Freaks" machen.
Der Film spielt in einem Wanderzitkus. Der kleinwüchsige Hans (Harry Earles) hat sich (man könnte es im Kontext dieses Films wohl nicht besser sagen) verguckt in die große, schöne und durch und durch böse Trapezartistin Cleopatra (Olga Baclanova). Sehr zum Leidwesen seiner ebenfalls kleinwüchsigen Verlobten Frieda (Daisy Earles). Cleopatra schmiedet gemeinsam mit ihrem Liebhaber, dem Muskelpaket Hercules (Henry Victor) einen grausamen Plan: sie will Hans heiraten, um ihn zu vergiften und sich seines Vermögens zu bemächtigen. Doch sie hat die Rechnung ohne die Freaks gemacht, Hans' ebenfalls kleinwüchsige oder anders "mißbildetet Freunde. Denn wenn die Freaks durch ihre Position als Ausgeschlossene der Gesellschaft eins gelernt haben, dann dass sie untereinander zusammenhalten müssen.
Tod Browning, der sich ein Jahr nach der berühmten Universal-Dracula-Verfilmung mit Bela Lugosi auf dem Zenith seiner Karriere befand, wollte mit Freaks einen Horrorfilm drehen, der alles an Grauen überbot, was es im Genre seinerzeit so gab. Zunächst scheint das verdammt gut funktioniert zu haben. Bei den test screenings des Films in einer 90-minütigen Fassung zeigte sich das Publikum derart verstört, dass das Studio MGM den Film um eine knappe halbe Stunde kürzen ließ (das entfernte Material  ist übrigens nie wieder aufgetaucht). Der Film wurde in Teilen der USA, in Australien und Großbritannien verboten. Doch: ist das alles? Sind Brwonings "echte Freaks" einfach nur furcheinflößender als alle "gespielten" Draculas und Frankensteins, die die Filmgeschichte bis in die frühen Dreißiger zu bieten hatte?
Mag sein, aber es geht um viel mehr als das. Freaks ist in vielerlei Hinsicht nicht nur ein Film, der seiner Zeit, wie man so sagt, weit voraus war, vielleicht hat ihn die Filmgeschichte in den letzten acht Jahrzehnten nie eingeholt. Man muss sich zum Vergleich nur einmal den Einsatz von Kleinwüchsigen und Menschen mit anderen Behinderungen im transgressiven Film der späten Sechziger und Siebziger ansehen. Bei Jodorowsky und Arrabal sind Zwerge und Krüppel eine Attraktion unter vielen im Kontext blutrünstiger, karnevalesker Spektakel, eines Zirkuskinos, eine Provokation wider die etablierten Codes der Schönheit, so wie gekreuzigte Tierkadaver eine Provokation wider die etablierten Codes der Religion waren. Dass man solche Provokationen in ihrem historischen und biographischen Kontext verstehen und rechtfertigen mag, ändert nichts daran, dass Browning vierzig Jahre zuvor und mitten in der Traumfabrik Hollywood schon wesentlich weiter war. Ging es ihm doch darum, über die Bilder der Freaks als Zirkusattraktionen hinaus zu kommen. Wenn sich der Mann ohne Arme und Beine mit dem Mund ein Streichholz anzündet, mit der er sich eine Zigarette ansteckt, wenn die Armlosen mit den Füßen beim Essen Messer und Gabel halten, dann mag das einerseits "zirkusreif" sein, es ist aber doch auch ein Stück Alltagsrealität dieser Menschen, für die sich Brownings Nachfolger im Geiste nie interessiert haben. Ähnlich verhält es sich mit dem running gag über das, wie man sich denken kann, ziemlich schwierige Liebesleben siamesischer Zwillinge. Comic relief, klar, aber wieder auch mit einem sehr ähnlichen Interesse für einen Alltag, über den das kommerzielle Kino bis heute eher selten nachdenkt (und noch viel seltener so unsentimental, so ganz ohne verlogenes Mitleid, wie es dieser Film tut). Browning nimmt das Bild der Freaks als Zirkusattraktion als Ausgangspunkt, den es zu überwinden gilt. In Freaks steckt in jedem Bild more than meets the eye - und nicht wenige beinhalten das genaue Gegenteil dessen, was wir an der Oberfläche sehen, oder, anders ausgedrückt: wir wohnen einer fortwährenden Rebellion der Bilder gegen die normierten und normierenden Blicke bei.
Und wieder geht es um mehr als bloß um die Rebellion gegen die physiognomischen Paradigmen, die der Film anprangert. Wichtiger als dass die Freaks die Guten sind in diesem Film, ist die Tatsache, dass vor allem, aber nicht nur Harry Earles nicht Zirkusattraktion bleibt, sondern Hauptdarsteller in einem Spielfilm wird. Gleichberechtig eben, wenn, wie es die Texttaffel zu Beginn erklären, "Freaks" über normale menschliche Emotionen verfügen, dann können sie diese auch auf einer Kinoleinwand darstellen - und wir mit ihren Konflikten und Dillemata mitfiebern.
Ein Stück weit mag das sogar für das Frauenbild gelten. Olga Baclanova spielt keine Hexe und keine femme fatale, keine böse Könnigin, wie es ihr Name suggeriert, in ihrer Figur wird die Verbindung von Schönheit und Boshaftigkeit nicht mythisch überhöht. Außer schön ist sie nur hinterhältig, niederträchtig und "ordinär". Doch ist ihre Boshaftigkeit nicht explizit weiblich konnotiert, sie ist eine Eigenschaft, die sie mit den meisten "normalen" Menschen des Films teilt - und ihre Schönheit ist das einzige Kapital, die einzige Waffe, die sie im Überlebenskampf des Zirkus-Prekariats besitzt. (Eine Kritik am Geschlechter-Diskurs des Films, zu der ich übrigens nicht allzu große Lust habe, müsste wohl eher bei der "guten" Frau, bei Frieda ansetzen, die bereit ist, sich für den Mann aufzuopfern, ihr eigenes Glück aufzugeben, wenn er nur glücklich sein möge. Aber dann gibt es ja noch Venus (Leila Hyams) als toughe und unabhängige positive weibliche Identifikationsfigur. Und in den siamesischen Zwillingen Daisy und Violett Hilton findet der Film wohl nicht zuletzt eine beim Wort genommene Verbindung zwischen Frauen, in der für Männer nur sehr schwierig Platz ist.)
Das Medium zur Ausgrenzung der Freaks ist übrigens, neben dem Blick, vor allem das boshafte Lachen. Es ist nicht das Lachen, dass wir aus den Western späterer Dekaden kennen. Nicht das Lachen der Italo-Western-Schurken, das nichts als reiner Sadismus ist (auch das, aber eben, wie immer: auch mehr) und nicht das männerbündlerische Gelächter der Wild Bunch, das einerseits Konstituens der Gruppe ist, und mit dem sie andererseits ihr längst besiegeltes Schicksal verhöhnt. Das Lachen in Freaks ist eine Waffe der Exklusion, auf die die Ausgeschlossenen mit ihrer berühmten Inklusions-Formel reagieren: "Gooble, Gobble, One of us."
Schließlich ist da das Finale, in dem sich die Kräfteverhältnisse in der Rache-Phantasie verkehren. Die Szene, in der sich Cleopatra Waffen gegenüber sieht, gegen die ihre Schönheit machtlos ist: ein Springmesser und eine Luger. Die unvergesslichen Augen in der Schwärze der Nacht des Gewissens, die das Regime der bösen Blicke auf den Kopf stellen. Eine Welt, die zerfällt in strömendem Regen, Blitz und Donner, um hinterher neu und anders wieder zusammengesetzt zu werden.
Tod Browning ist das Kunststück gelungen, einen Film zu machen, der zu gleichen Teilen gnadenlos und radikal humanistisch ist. Einen schockiernden, mitreißenden, bewegenden, überwältigenden Höllenhund von einem Film. Grausig und wunderschön. Was soll ich groß sagen: ein Meisterwerk eben.