Paradies - eine imperialistische Tragikomödie (Zelimir Zilnik, BRD 1976)

Gestern im Arsenal gesehen: Drei Filme von Zelimir Zilnik. Zwei recht kurze und ein etwas längerer. Der erste, Ich weiss nicht was soll es bedeuten (1975), arbeitet sich mit eher experimentellen Mitteln an der Verkitschung von Heinrich Heines Lorelei ab.
Der zweite dann ist reine Agit-Doc. Es geht um die bedingungslose Härte von Polizeieinsätzen gegen Bankräuber in der Zeit des RAF-Terrorismus, die der Film als Öffentliche Hinrichtung(en) (1974) anklagt. Dokumentarische Bilder von einer solchen Aktion werden gezeigt, bei der ein Bankräuber erschossen wird, ohne dass selbst Rücksicht auf die Unversehrtheit der Geiseln genommen werden würde. Durchaus eindrucksvoll ist der Beginn: Ansichten von Hamburger Straßen, die dominiert werden von den Namensschriftzügen und Gittern von Banken. Auf dem ausgeblichenem schwarzweißen Film-Material, teilweise grobkörnig bis zur Beinahe-Unkenntlichkeit, ergibt das ein Bild einer kalten und - sicherlich nicht wegen des Terrorismus - bedrohlichen Welt.
Der längste der drei Filme dann, Paradies - eine imperialistische Tragikomödie (1976), scheint, das ist ein durchaus gelungener kuratorischer Clou, die ersten beiden zusammen zu führen. Wieder geht es um die BRD zur Zeit des Terrorismus, aber diesmal in einem experimentellen, immer wieder ins atemberaubend Groteske überzeichneten Spielfilm. Angelehnt an die Entführung des Berliner CDU-Vorsitzenden Peter Lorenz wird erzählt von einer bankrotten Großindustriellen, die, um sich am eigenen Lösegeld zu bereichern, Anarchisten beauftragt, sie zu entführen. Ursprünglich sollten Rainer Werner Fassbinder und Hannah Schygulla die Hauptrollen übernehmen. Jedenfalls zeichnet Zilnik die BRD-Gesellschaft der Siebziger Jahre als ganz und gar verroht, jeder Empathie unfähig. Und dass die radikalisierte Linke da längst keinen Unterscheid mehr macht, schließt Paradies mit den Fassbinder-Filmen Mutter Küsters Fahrt zum Himmel und - vor allem - Die dritte Generation kurz. Was der Film politisch zu sagen hat, bleibt, trotz des Verzichts auf allzu einfache Gut-Böse-, Täter-Opfer-Zuweisungen, eher plump. (Wobei das Dreschen von Imperialismus-, Ausbeutungs-, Dritte Welt- und Gastarbeiter-Phrasen in seiner stereotypen, formelhaften Leere auch schon wieder System haben mag.)
Beeindruckend sind aber die verstörenden Bilder, die der Film für seine Geschichte findet. Da sind die Zahnarzt-Szenen bei denen in Großaufnahme in verfaulten, verformten Zähnen herumgestochert wird. (Wie sollte ich da nicht an Yuznas kürzlich wiedergesehene Dentist-Filme denken. Überhaupt: nach dem Schlachthaus in In einem Jahr mit 13 Monden, das zweite mal diesen Monat, dass ich im Arsenal den Blick abwenden musste. Ich wusste gar nicht, dass der Neue Deutsche Film so splattrig sein konnte.)
Da ist - vor allem - die komplett in extremen Close-Ups gefilmte Szene, in der eine Zunge Honig von einem Körper leckt, ein Mund Weintrauben aufnimmt, um sie wieder auszuspucken. Dann nacheinander alle Zehen eines Fußes ableckt, an ihnen saugt.
Paradies findet eine Form, das ist seine große Leistung, die unmenschlichen Verhältnisse, die er beschreibt, komplett inkommensurabel zu halten.

Camal (Miguel Alvear, Ecuador 2000)

Dokumentarische Bilder vom Schlachthof in Quito. In Schwarz-weiß. Dazu ein Stück von Ryuichi Sakamoto, dräuend, sakral. "Salvation" heißt es, doch gerettet wird hier kein Mensch - und schon gar kein Tier. Immer wieder wird durch Türen gefilmt, durch Fenster, Luken, Zäune, Gitter, werden die Bilder so in verschiedene Ebenen gestaffelt. Der Schlachthof als Übergangszone, als Schwelle, als Zwischenreich. Zwischen Leben und Tod. Erde und Hölle. (Einen Himmel gibt es nicht in den fünfzehn Minuten dieses Films. Einmal: die handgehaltene Kamera auf einer Straßenkreuzung, unter Augenhöhe. Menschen, Autos, Chaos, kein Himmel.) Infernalisch jenseitige Bilder für einen eindeutig diesseitigen Ort. Subreal. Detaillierte Schlachtungen. Ein Kind, in Lumpen, verängstigt (vor der Kamera?), neben ihm ein Haufen Stierköpfe. Stierköpfe auf einer Schubkarre. Brennende Tierkadaver. Die letzen Zuckungen von kopflosen Schafskörpern. Die haargenau kadrierten Bilder schneiden auch den Menschen bisweilen die Köpfe ab. Ein kopf- und himmelloser Film. Auch: Kinder, die mit den Schafen, noch mit Köpfen, spielen. Ein Mann auf dem Markt, unter jedem Arm einen Spiegel, in dem Spiegel Spiegelungen der Marktszene um ihn herum. Eine Frau mit Ghettoblaster. Kein Kommentar, keine Kritik, keine Anklage in diesem Film, die sich nicht direkt aus seinen Bildern ergeben würde. Den Bildern, die die Misere von Mensch und Tier, das alltägliche serialisierte Töten zeigen. Der unbedingte Stilwille dieser Bilder, die sich bei Rembrandt und dem deutschen expressionistischen Film nehmen, was sie brauchen, ist ihr großer Clou. Die doch so eindeutig als real erkennbare Welt wird durch sie fremd, entfremdet. Brutale, verstörende Bilder. Bilder vom Schlachthof in Quito. Dokumentarische Bilder, wie nicht von dieser Welt.

  

Gedreht wurde 1991, ursprünglich war eine Dokumentation über die Fleischproduktion in Quito geplant, erst 2000 konnte der Film in der nun vorliegenden Form veröffentlicht werden.

Entdeckt habe ich dieses kleine Meisterwerk des ecuatorianischen Künstlers und Filmemachers Miguel Alvear auf der DVD "Cine al contracorriente", einer Sammlung experimenteller Kurzfilme aus Lateinamerika, veröffentlicht als "Katalog" zu einer Reihe des Centre de Cultura Contemporanía de Barcelona (CCCB). Einen IMDb-Eintrag gibt es bisher nicht. Ist allerdings in Arbeit.

"Musik des Lichtes"

"Im Grunde kann man die gesamte Filmkunst auf das Spiel der Lichter auf der Leinwand, auf eine entsprechende malerische (maltechnische) Komposition des Filmausschnitts zurückführen. Eine zweite Sache kommt noch hinzu - das Studium des Rhytmus, die Aufeinanderfolge der Veränderungen von schwarzen und weißen Flecken. Völlig zu Recht nannte jemand den abstrakten Film - Musik des Lichtes"

 

Walther Ruttmann

 

 

Hier der letzte und, wie ich finde allein schon wegen der Musik (von 1925!), schönste Teil von Ruttmanns Opus: