Sella d'argento (Silbersattel) (Lucio Fulci, Italien 1978)

1978. Der Italo-Western ist tot! Wäre Silbersattel zehn Jahre früher entstanden, wäre er - davon, dass das ohnehin undenkbar ist, einmal abgesehen - relativ beliebige Konfektionsware. 1978 aber, als Leichenfledderei am Figuren - und Motivrepertoire des toten Genres einerseits, als eine Art der Fortschreibung seiner Mythologie, wie sie nur post mortem denkbar ist, andererseits, ist er ein ganz bezaubernder Film.
Schon zu Beginn: Die Ur-Szene, der Mord am Vater. Das Trauma ist hier aber zugleich Opfer- und Tätertrauma. Das Kind wird zum Vatermörder-Mörder - und der Rachewestern ist eigentlich schon mit dem Prolog vorbei. Das Kind (es heißt - nomen est sowas von omen - Roy Blood und wird, später als Erwachsener, gespielt von Guiliano Gemma in seiner letzten Western-Rolle) übernimmt den titelgebenden silbernen Sattel. Wurde im Spaghetti-Western der Unterschied von Gut und Böse von jeher verwischt, dann hat hier, da ist der Film noch keine fünf Minuten alt, das "Gute" das "Böse" nicht besiegt, sondern sich einverleibt, es vollständig in sich aufgesogen.
Es gibt dann weiter: den bösen Patriarchen, der die Fäden zieht in einem Plot, der sich ausgeklügelt gibt, aber letztlich nichts zur Sache tut.
Seine Handlanger: ziemlich blond der eine, ziemlich "mexikanisch" die anderen.
Den Side-Kick Gemmas "2 Strike Snake" (Geoffrey Lewis), verschlagen, geldgeil.
Frauen gibt es auch: Die Saloon-Besitzerin, dunkelhaarig, großbrüstig, tiefdekolltiert, natürlich mit gutem Herz unter der rauen Schale. Die Blonde, gutbürgerlich, zugeknüpft, unnahbar.
Und es gibt den eigentlichen Star des Films: den etwa zehnjährigen Blondschopf Sven Valsecchi, Sohn des Patriarchen und damit Roy von vornherein verhasst (natürlich wird er sich erweichen lassen, über die Bürde des Blutes hinwegzusehen). In einer Szene hilft er Gemma und Lewis aus einer Falle zu entkommen, indem er von einem Kirchenturm Brandbomben auf eine Überzahl von Feinden wirft, die Gemma dann entzündet, indem er sie abschießt. Das Gesicht des Kindes dabei ist pures Verzücken, die reinste Unschuld. Ich kenne keine andere Filmszene, in der infantiler Sadismus, die schiere Freude am Töten derart ungefiltert zelebriert wird (die Schicksals- und Bedeutungsschwere etwa, mit der Sam Peckinpah am Anfang von The Wild Bunch Kinder töten lässt - und man bedenke, dass die Opfer dort Ameisen und Skorpione sind - wirkt dagegen wie von einem anderen Stern). Die Allmachtsphantasie vom kleinen Mann, der von oben herab, ganz groß, zusieht, wie die Männer durch die Luft fliegen und brennen, wird durch nichts abgeschwächt. Das Töten, ein Kinderspiel.
Noch toller ist eine Szene, in der er Gemma einen Kuss auf die Wange drückt. Der Kinderkuss macht etwas mit dem Gemma-Gesicht. Die Mischung aus Verunsicherung und Rührung (oder wohl doch eher: die tiefe Verunsicherung ob der eigenen Rührung) zeigen nichts weniger an als die - wenn auch postmortale - Verwandlung des Italo-Westerner. Das ewige traumatisierte Kind, der ewig auf Rache sinnende Sohn ist erwachsen geworden, nun, zumindest alt genug, um selbst Papa zu sein - und - noch viel entscheidender - es gibt kein Genre mehr, in das er vor der Verantwortung entfliehen könnte.
In der letzten Schlacht aber siegt der Eskapismus. Am Ende reiten sie davon, der große Mann auf dem großen Pferd und der kleine Mann auf dem kleinen Pferd. Eine Flucht vor der großen Schwester, der Mutterfigur, die dem Kind-Mann, der eins geworden ist, wie zu Beginn Gut und Böse, nur umso gefährlicher wird, je "anständiger" sie ist. So leicht scheint das mit dem Erwachsenwerden dann doch nicht zu sein. Und vor allem kein bisschen erstrebenswert in diesem Film, der kein a- sondern ein vor-moralischer ist.
1978. Der Italo-Western ist tot! Lang lebe Silbersattel!

Hinweis: "Mietrebellen" in der filmgazette

Für die filmgazette habe ich die Doku "Mietrebellen - Widerstand gegen den Ausverkauf der Stadt" besprochen. Ein durchaus gelungener Film mit dem überaus löblichen Anliegen, Wohnraum in der Berliner City für alle bezahlbar zu halten.

Eine Webseite hat der Film auch.

Hinweis: Meine Kritik zu "Snowpiercer"

Seit einigen Tagen in der filmgazette: Meine Kritik zum großartig deliranten "Snowpiercer". Für mich das erste absolute Must-see dieses Jahr.

Hinweis: "Crystal Fairy"-Kritik in der filmgazette

In der filmgazette steht jetzt meine Kritik zu "Crystal Fairy and the Magical Cactus and 2012", einem hübschen kleinen Road-Movie über einen Meskalin-Trip in Chile, das seine Geschichte etwas anders erzählt als man sie kennt, ohne das Rad neu erfinden zu müssen, und dabei auf sehr entspannte Weise zu sich findet.

Fünf Gründe, warum "Blue Steel" ein Meisterwerk ist.

 

1. Pistolen
Schon im Vorspann: Die Kamera gleitet im extremen Close-Up über den blauen Stahl (und was für ein stahlblau das ist!), streichelt ihn, spielt mit ihm. Der Revolver ist in diesem Film kein Freud'scher Fetisch, kein Penisersatz, kein sexualisiertes Nicht-Sexuelles. Die Schusswaffengewalt in "Blue Steel" ist sexuell. Das zu beschreiben zu versuchen, hätte keinen Sinn, weil der Film selbst es nicht beschreibt, sondern zeigt. Um die sadistische Triebabfuhr - auch und vor allem auf Seiten des Zuschauers - geht es dabei gerade nicht, sondern um eine dezidiert filmische Auseinandersetzung mit einer sehr spezifischen Psychopathologie.

2. Gesichter
Jamie Lee Curtis muss zu Beginn eigentlich nichts tun, außer stolz in ihrer neuen Uniform eine Straße entlang gehen und herzlich lachen, um den Zuschauer auf Gedeih und Verderb die restlichen 100 Minuten auf ihrer Seite zu haben. Ein guter Einstieg in einen Film, dessen Hauptschauplatz Gesichter sind. Curtis Gesicht, Ron Silvers Gesicht. Genre-Analogien (Western, Horrorfilm) drängen sich auf, führen aber wahrscheinlich ins nichts. Einen Film, der so mit Großaufnahmen arbeitet wie dieser habe ich noch nie gesehen. Punkt.

 

 

 

 

 

3. Kapitalismuskritik
Ron Silver, Broker und Killer, fliegt in einer Szene im Hubschrauber mit Curtis über Manhattan. Die Leute da unten, sagt er, sehen von hier oben aus wie Punkte, schrecklich klein und unwichtig. So wie die Menschen in seinem Blick aus dem Helikopter zu leuchtenden Punkten in der Nacht werden, zu kleinen Lichtern, die er nach belieben auslöschen kann, so werden in seinem Job im Stock Exchange menschliche Schicksale zu Zahlenreihen, die über die Bildschirme flimmern. Grimmiger, vernichtender kann man vom neoliberal entfesselten Finanzkapitalismus eigentlich kaum erzählen. (Auch die Entfesselung ist in dieser Szene, in der Art, wie die Kamera über die Lichter der nächtlichen Skyline schwebt sehr wörtlich zu nehmen, oder doch: bildlich.) Eigentlich: denn auch hier geht es Bigelow nicht ums Denunzieren, sondern ums Verstehen.

4. Straßen
Die Kamera taucht durch das Lichtermeer der nächtlichen Straßen von Manhattan. "Blue Steel" spielt in einem Neon-Zwielicht, in dem die Menschen oft nur noch Schatten sind. Eine Welt die beständig zerfällt, sich auflöst, zerfließt im Regenschleier auf den Autoscheiben. Nur die Kadrierung hält sie noch - notdürftig - zusammen.

5. Gewalt
Aus der extremen Stilisierung, aus der albtraumhaften Atmosphäre reißen einen die eruptiven Entladungen der Gewalt. Sie werfen einen wieder ganz zurück auf sich selbst, auf den eigenen Körper. Wenn geschossen wird und das Blut spritzt ist "Blue Steel" auf einmal ganz Körperkino, das durch Mark und Bein (oder auch: Arm) geht.