Spetters (Paul Verhoeven, Niederlande 1980)

Drei junge Männer, Eef, Rien und Hans, auf ihren Motorrädern. Parallel montiert auf dem Weg zu einem Auftritt ihres Motocross-Idols Geritt Wittkamp (Rutger Hauer).
Drei Szenen aus den ersten 20 Minuten: Ein Mädchen kommt auf ihrem Motorroller in die KFZ-Werkstatt ("where the boys go", wie es in einem Michael Jackson-Song, der kaum zufällig in einer anderen Szene zu hören ist, heißt). Mit ihren spitz sich unter der Bluse abzeichnenden Brüsten ist sie offenbar auf einen Russ Meyer'schen Auftritt aus. Und die Kamera gönnt ihr diesen durchaus. Zu dumm nur, dass die Jungs sie durchschauen. Flugs wird die Bluse hochgezogen und die darunter befindlichen Tennis-Bälle dem heftig fluchend von dannen fahrenden Mädchen nachgeworfen.
Hans will beim Disko-Besuch sein Glück bei einer dunkelhäutigen Schönheit versuchen. Er setzt sich zu ihr an die Bar und greift ihr, nach ein paar unbeholfenen Worten, zwischen die Beine (Wer Turks fruit kennt, weiss, dass das in einem Verhoeven-Film eine durchaus gängige Kennenlern-Strategie ist). Jedoch zieht er seine Finger mit einer zähen gelben Flüssigkeit beschmiert, unter dem Kleid wieder hervor. Er hat in den strategisch sorgfältig dort platzierten Senf-Napf gegriffen.
Nach der Disko ziehen sich Hans und Eef mit ihren jeweiligen "Eroberungen" zum Schäferstündchen in ein im Bau befindliches Haus zurück. In Hör- aber nicht in Sichtweite kommt es bei beiden Pärchen nicht zum Beischlaf, weil das Mädchen bei Hans ihre Tage bekommen hat, während Eef keinen hoch kriegt. Weil sich aber niemand vor den anderen bloßstellen will, kümmert man sich einfach trotzdem um die passende Geräuschkulisse. In einer Totale sieht man dann wie sie jeweils nebeneinandersitzen, nur eine Wand zwischen ihnen, und sich mächtig einen abstöhnen.
Wenn auf der Autofahrt von der Disko zur Baustelle kurz angehalten wird, um ein Paar Homosexuelle zu demütigen und zu verprügeln, dann sind die Themen des Films gesetzt. Es geht um Sex und sexuelle Identität, um Täuschungen, die normativen Zwänge der Gruppe und der Gesellschaft. Und nicht zuletzt - auch wenn sie hier nicht so ausgewälzt und überzeichnet wird, wie in späteren Verhoeven-Filmen - um Gewalt, die mal dazu dient, eine bestimmte (Geschlechter-)Ordnung aufrecht zu erhalten, dann wieder kathartische Form annimmt.
Der deutlichste Bezugspunkt in Verhoevens vorherigem Schaffen ist sicherlich Turks fruit, schon weil die dazwischenliegenden Filme period pictures waren, die im neunzehnten Jahrhundert (Keetje Tippel) bzw. während des zweiten Weltkriegs (Soldaat van Oranje) spielten. In Speeters nun ist die Handlung nicht allein wieder in der niederländischen Gegenwart angesiedelt, es wird auch das Thema der Jugend und ihrer Rebellion gegen eine verkalkte kleinbürgerliche Erwachsenenwelt aufgegriffen. Wo allerdings dort Rutger Hauer und Monique van de Veen zumindest teilweise noch versuchten sich gegen die Normen und die Heuchelei dieses Milieus aufzulehnen, wollen Rien, Eef und Hans einfach nur noch raus, weg. Das Motorradrennen als ewige Fluchtbewegung. Rutger Hauers kleinere Rolle greift einerseits die des Bürgerschrecks aus Turks fruit auf, andererseits kommt es hier zu einer interessanten Verschiebung. Anstelle des Künstlers, der zumindest versucht, sich gegen das Establishment aufzulehnen, ist hier der Profi-Sportler getreten. Aus den Idealen Rebellion und Freiheit von 1973 ist 1980 eine Ware geworden, die sich an die Jugend gut verkaufen lässt. Aus Hauer als Sympathieträger, dem der frühere Film schließlich eine beträchtliche Entwicklung zugesteht, ein arrogantes Arschloch.
Wovor sie fliehen, das ist für jeden der drei Protagonisten etwas anders gelagert. Während Rien einfach keine Lust hat, die Spießer-Kneipe - und mit ihr das Leben - seines Vaters zu übernehmen (dass in einer Szene in dieser Kneipe "Griechesicher Wein" gespielt wird, dürfte dafür Begründung genug sein), schlägt sich Eef - buchstäblich - mit seinem bigott-religiösen Vater herum. Hans möchte einfach nur nicht mehr der ewige Loser sein. Dazu fängt die - von Jost Vacano gewohnt großartig geführte - Kamera den Schauplatz Rotterdam in gleichermaßen schönen wie bedrückenden Bildern ein. Die Stadt ist ganz postindustrielle Einöde. Tags scheint die Sonne auf Autobahnen und Parkplätze, nachts erleuchten Neonröhren bedrohliche Fußgänger-Unterführungen, blinken die Straßen im Licht der Leuchtreklamen. Dazu Industrie-Anlagen als Skyline.
Die Fluchtbewegungen der drei Männer kreuzen sich mit der Fientjes, die mit ihrem Bruder aus einem Wagen heraus Pommes verkauft. Auch Fientje will weg, raus aus dem Gestank von Fritten-Fett. Renée Soutendijk, die in Verhoevens nächstem Film De vierde man dem Mythos der femme fatale ein androgynes Achtiger Jahre-Update verpassen sollte, spielt die verführerische Frau, die schon bald zwischen den drei Freunden steht. Sie macht nie einen Hehl daraus, dass sie ihren wertvollsten Besitz, ihre Schönheit, an den Höchstbietenden verkaufen wird. Bezeichnenderweise machen ihr nur die Frauen daraus einen Vorwurf. Für die Männer ist es eher ein Spiel. Der Schwanzvergleich in der Werkstatt. Wer den längsten hat, der soll sie bekommen. Diese Szene ist ein Musterbeispiel der Verhoeven'schen Strategie, alles an die Oberfläche zu bringen, ins Bild zu rücken, beim Wort zu nehmen. Nicht nur, dass es hier für den Schwanzvergleich - und das, worauf er abzielt - keinerlei Surrogat-Handlungen und Verschleierungen mehr bedarf, in Spetters treibt der Regisseur auch die, bereits in Turks fruit vorhandene Tendenz, das männliche Glied möglichst oft ins Bild zu rücken, auf die Spitze. Um eine Eifersuchtsgeschichte wie im - in seinem Diskurs um Jugend, (Homo-)Sexualität und Männlichkeit gar nicht so grundverschiedenen - Y tu mamá también (ein Film, der offenbar auch bei der xten Sichtung solchen Eindruck hinterlassen hat, dass ich jetzt schon im dritten Text in Folge auf ihn zurückkomme) geht es Verhoeven dabei jedoch gerade nicht.
Groß ist der Film vor allem in den Schockmomenten, die für Rien und Eef die entscheidenden Wendepunkte darstellen. Rien hat einen Motorradunfall. Er stürzt eine Böschung hinab und knallt mit dem Rücken auf einen Holzpfahl. Er fühlt kaum Schmerz, doch als er aufstehen will, geben seine Beine nach wie Gummi. Er ist querschnittgelähmt, wird den (ziemlich kurzen) Rest seines Lebens im Rollstuhl sitzen. Trauma heißt Narbe, ist also im heutigen Sprachgebrauch eine Metapher, die von der Oberfläche des Körpers ins Innere, in die Seele verlagert. Verhoeven macht das traumatische Erlebnis körperlich fühlbar, führt es ganz in seine physische Dimension zurück.
Eef hingegen wird von mehreren Männern, unter ihnen Fientjes Bruder, vergewaltigt. In dieser denkbar expliziten Szene mit Großaufnahmen von erigierten Schwänzen und dem schreienden Gesicht des Opfers, bleibt doch vor allem eine Totale im Gedächtnis, die zeigt wie zwei der Männer jeweils eines der nackten Beinen des über einer Kabeltrommel liegenden Eefs in die Höhe und auseinander halten.
Während es für Rien keine Erlösung mehr gibt - auch nicht und schon gar nicht im christlichen Glauben, wird Eef mit einer ungekannten Seite seiner Sexualität konfrontiert, die er vorher nur durch Gewalt ausleben konnte. Gerade er war es zuvor, der immer wieder Strichern nachstellte und ihre Kunden ausraubte. Dass gerade eine Vergewaltigung zu seinem Coming-Out führt, kann man als sonderbare, schwer fassabare Umdeutung - zurecht - viel kritsierter Szenen aus Straw Dogs oder Once upon a Time in America lesen, bei denen eine vergewaltigte Frau schließlich Lust empfindet. In einer sehr eindringlichen Szene gesteht er seinem Vater seine Homosexualität. Dieser versteht ihn erst, als er sich in einem Bibel-Spruch erklärt, und schlägt ihn dann zusammen.
Der deutlichste Neustart, und zwar gemeinsam mit Fientje, gelingt gerade Hans, dem eigentlichen Loser des ursprünglichen Figurentrios, dessen Motorradkünste nicht für mehr als eine Lachnummer
gut waren. Gerade er findet also einen Weg raus, oder sollte man eher sagen: rein?

In der englischsprachigen Wikipedia ist nachzulesen: "Spetters led to protests about the manner in which Verhoeven portrayed gays, Christians, the police, and the press." Das nennt man wohl einen Film, der es niemandem recht macht.

Movie of the Week 9: Turks fruit (Paul Verhoeven, Niederlande 1973)

Einmal legt sich der Bildhauer Eric (Rutger Hauer) mit einem seiner Auftraggeber an, weil es dem ziemlich mißfällt, dass er an einer Statue des wiederauferstandenen Lazarus Maden und Würmer zeigt. Aufgebracht argumetiert er, dass es doch in der Schrift stehe, dass er drei Tage tot war, sein Körper also Zeichen des Verfalls zeigen müsse. Erics Frau Olga (Monique van de Ven) moniert an anderer Stelle, dass er eine Zeichnung verkauft, die das Ehepaar beim Sex zeigt. Kunst entsteht bei Paul Verhoeven nicht aus der Freiheit, alles zeigen zu dürfen, sondern aus dem Zwang, alles zeigen zu müssen. Sie ist also immer exihibitionistisch und der Verhoeven-Künstler immer ein Provokateur (und übrigens auch einer der vornehmlich splitterfasernackt an und bisweilen auch vor die Tür geht).
Doch fangen wir am Anfang an: Der Film beginnt mit einer Gewaltphantasie Erics (die sich erst im Nachhinein als solche zu erkennen gibt), in der er seine Ex-Frau Olga und ihren neuen Mann blutrünstig ins Jenseits befördert. Dann, in einer Prolepse (die sich erst im Nachhinein als solche zu erkennen gibt), vögelt sich Eric durch Amsterdam. Neue Szene (einmal sogar: neue Einstellung), andere Frau. Erics Begehren, das nichts jenseits der eigenen Befriedigung kennt, ist asozial. So gibt er seinen diversen Liebschaften nicht nur den Laufpass, wenn er mit ihnen fertig ist, er wird ihnen gegenüber auch ausgesprochen grob, wenn sie ihn an genau das erinnern, was er durch sie zu vergessen sucht: Olga. (Das schöne an Verhoevens exhibitionistischer Kunst - die selten schöner war als hier - ist, dass sie die Asozialität von Erics Begehren und die in ihr enthaltene Allmachtsphantasie ("Ich ficke besser als Gott.") zwar zeigen, aber nicht bewerten oder verurteilen muss.)
Als sich Eric das Scheitern des sexuellen Ausbruchversuchs aus seinem Gefühlsleben schließlich eingestehen muss, beginnt die Rückblende auf seine Beziehung zu Olga - die ihrerseits einen gescheiterten Ausbruchversuch darstellt.
Eric lernt Olga beim Trampen kennen. Schnell sind die Verhältnisse zwischen den beiden geklärt - durch schnellen Sex auf dem Rücksitz. Schon ihre ersten gemeinsamen Szenen verdeutlichen die emotionale Achterbahnfahrt, die ihr Beziehungsleben im folgenden ausmachen wird - und die auch in der stark schwankenden Stimmung des Films selbst Ausdruck findet. Beim Anziehen klemmt sich Eric seinen Schwanz im Reißverschluss seiner Jeans ein. In einem anliegenden Haus versuchen die beiden, Eric unter beständigen Schmerzen, bei einem älteren Ehepaar eine Zange zu organisiseren. Indem Jan de Bonts durchweg großartige Kamera zeigt, was Teenie-Sex-Komödien bis heute eher im Off beliessen, den im Reißverschluss klemmenden Schwanz, wird die groteske Komik der Situation von einer viskeralen Drastik überschattet, dass einem das Lachen im Hals stecken bleibt. Eine knappe Minute später ereignet sich auch noch ein anderer, ein "richtiger" Unfall. Die beiden fahren gegen einen Baum. Im Gegenlicht trägt Eric die blutende Olga über die Straße. Viele Autos fahren einfach vorbei, bevor eines hält.
Komödie und Tragödie, ausschweifender Sex- und - im besten Sinne des Wortes - pathetischer Liebes-Film, großes Gefühl und große Gemeinheit liegen hier nicht nur mitunter nur einen Schnitt voneinander entfernt, sie begegnen sich auch des öfteren in ein und derselben Szene.
(Auch ganz toll: eine Liebesszene im Regen. Nach Großaufnahmen der Gesichter des Paares, Umschnitt in die Totale. Pittoresk die Gasse im Hintergrund mit dem Pflaster und ihren alten Häuschen, verregnet, verschwommen. Mittig eine Laterne. Ein Bild, wie aus einem Musical. Aber: bei Verhoeven macht strömender Regen auch pitschnass - und sich dem auszusetzen, sich gar in einer Pfütze zu suhlen, hat etwas ziemlich masochistisches. In Verhoeven'scher Schönheit steckt immer ein gutes Stück Verzweiflung.)
Olgas Eltern, denen der Retter und neue Freund ihrer Tochter vorgeführt wird, sind Karikaturen des Kleinbürgertums. Die Mutter in seiner niederträchtigsten, der Vater in seiner gutmütigsten Form.
Aber Olgas Ausbruch aus der Familie schlägt fehl, sie und Eric vertragen sich einfach nicht. Doch auch ihr baldiger Gatte scheitert an eben diesem Milieu, das zwar heuchlerisch genug, aber kaum noch bigott, konservativ in sexuellen Dingen ist. Beim Abendessen bei den Schwiegereltern, eine schlüpfrige promiskuitive Gesellschaft, in Rotlicht getaucht, in der sich niemand daran zu stören scheint, das Olgas Brüste aus ihrem Kleid hängen, bleibt dem Provokationskünstler gar nichts mehr übrig, als seine Schwiegermutter vollzukotzen. Danach, in einem Akt der Selbstverachtung darüber, wie ähnlich ihm diejenigen sind, von denen er sich abgrenzen will, sein eigenes Spiegelbild. 
So düster wie märchenhaft dann das letzte Drittel des Films. Die Wiederbegegnung des Paares nach der Trennung. Die zwei gehören zusammen - bis das der Tod sie scheidet. Auf genau den aber wartet Olga, sie ist krank. Eric pflegt sie. Darin liegt, nach den egozentrischen sexuellen Exzessen zu Beginn, seine Entwicklung. Nun befriedigt er die Bedürfnisse eines anderen Menschen - bis zum bitteren Ende.
Schon sonderbar, wie sehr in diesem Film mit seinem Zwang alles zeigen zu müssen, Provokation und Skandal niemals zum Selbstzweck werden. Wenn in eine volle Kloschüssel oder die Bettpfanne von Olgas sterbendem Vater, gefilmt wird, die Kamera über verfaulte Lebensmittel oder - exponiert in der letzen Einstellung - über Müllberge wandert, hat das eindeutig seinen Platz in einem Film, der von den Kreisläufen des Lebens handelt. Von seiner Schönheit und der Hässlichkeit dessen, was der Mensch aus ihr macht. Vom Tod. Von Liebe, Sexualität, Spass und dem, was bleibt.
Ein ekelhafter und wunderschöner Film. Herzhaft komisch und tot-traurig. Ein Meisterwerk.