Merrily We Go To Hell (Dorothy Arzner, USA 1932)

"I see you believe in signs." sagt Sylvia Sidney und meint die Leuchtreklame für Konserven, auf der ihr Familienname steht.
"Hmm-hmm. And all the signs point to three stars." antwortet Frederic March und meint das Etikett einer Schnapsflasche.
Einerseits ist das simple Symbolik. Die beiden Menschen, die sich in der ersten Szene des Films während einer Cocktail-Party auf dem Balkon vor einer herzigen Skyline-Attrappe kennenlernen, sind eine Konservenmillionärstochter und ein Alkoholiker.
Andererseits aber geht es Dorothy Arzner darum, ein Melodram zu schaffen, dass von allem symbolischen Überschuss befreit ist. In der Liebesgeschichte, die sich aus dieser Balkonszene der besonderen Art entwickeln wird, geht es um die Befreiung des Menschen von allem, was seinem Willen und seinem Streben zum Glück von außen übergestülpt oder in den Weg gelegt wird. Anders gesagt: damit die Zeichen nichts als Werbeschilder sind und die drei Sterne auf der Schnapsflasche nicht als drei Sterne auf der Schnapsflasche und die beiden Menschen, die sich zwischen den Zeichen und den Sternen ineinander verlieben, miteinander glücklich werden können, müssen sie sich zunächst jeder für sich befreien. Sie von dem Willen ihres Vaters, der, so grundliberal ist dieser Film auch in der Zeichnung seiner konservativeren Figuren, ganz ehrlich und ohne Klassendünkel ihr Bestes will, aber dennoch Schwierigkeiten hat, loszulassen und sie ihre eigenen Entscheidungen treffen zu lassen. Er von der Schnapsflasche.
Trotz der Zweifel Sidneys an dem Mann, der am Anfang charmant und betrunken war, später hauptsächlich betrunken und unzuverlässig ist, läuten bald die Hochzeitsglocken (auf die übrigens übergeblendet wird von einer sehr schönen Einstellung von ihrem traurigen Gesicht, mit dem sie im Auto durch die Nacht fährt).
Ihre Zweifel erweisen sich zunächst als allzu berechtigt. March, der Journalist, der nebenher Stücke schreibt, verfällt mit seinem Durchbruch beim Theater wieder vollends der Flasche - und mit ihr einer verflossenen Liebe, die die Hauptrolle in seinem Stück spielt.
Was in der zweiten Filmhälfte beginnt ist ein Akt der Befreiung in Form eines Abwägens, das sich nach und nach aller Einflüsse von außen entledigt. Viele Pre-Code-Filme stellen ihre Amoral geradezu lustvoll aus (wogegen nichts zu sagen ist), Merrily We Go To Hell verfolgt einen anderen Weg oder eher: Er geht noch einen Schritt weiter. Auf dem Weg zur eigenen, freien, ungezwungenen Entscheidung lassen die beiden nicht nur die Zwänge gängiger christlicher Moralvorstellungen hinter sich, sondern auch den Zwang, sich ihnen genau entgegengesetzt zu verhalten. Es kommt zu einem Ende, das äußerlich den Vorgaben des Codes zu entsprechen scheint: Nach überwundener Krise dürfen sich die Eheleute wieder in die Arme fallen. Sie genügen damit aber eben nicht einem von Außen vorgegebenen moralischen Kodex, sondern folgen einfach ihrem Herzen. Sie hat gemerkt, dass sie seinen Seitensprung nicht einfach ignorieren oder in gleicher Münze heimzahlen kann. Er, dass das Leben mit seiner Frau mehr zu bieten hat, als die Aussicht, sich gemeinsam mit seiner geliebten tot zu saufen. So gibt es für die beiden Liebenden einen anderen Ausweg als den, den der tolle Titel verspricht.

Christopher Strong (Dorothy Arzner, USA 1933)

Eine vom Ende her gedachte Überlegung zu Glück und Moral im Hollywood-Film - während und vor dem Production Code

Im Text des sogenannten Hays Codes heißt es zum Punkt "Sex" an erster Stelle:
"The sanctity of the institution of marriage and the home shall be upheld. Pictures shall not infer that low forms of sex relationship are the accepted or common thing.
1. Adultery, sometimes necessary plot material, must not be explicitly treated, or justified, or presented attractively." 
Daraus ergibt sich implizit, was Thomas Doherty in einer Einführung zur wunderbaren Filmreihe im Arsenal auf den Punkt brachte: Unter dem Code produzierte Filme mussten nicht "glücklich", sondern "moralisch" enden. Dabei entstand nicht selten eine Opposition zwischen dem individuellen, persönlichen Glück und der "höheren" (weil göttlichen oder zumindest: gesellschaftlichen) Moral. Ihr zerstörerisches Begehren für die femme fatale mussten etwa die Antihelden des Film Noir - wie in Double Indemnitiy - mit dem Leben bezahlen oder sie konnten - wie in Criss Cross - erst im Tod mit ihr vereint werden oder ihnen blieb - wie in The Lady from Shanghai - nur die resignierte Feststellung: "Maybe I'll live so long that I'll forget her. Maybe I'll die trying."
Geht es im Melodram von jeher um den Konflikt zwischen dem individuellen Glück und der Gesellschaft - und ihrer Moral - so konnte das Glück in den Fünfzigern bei Sirk nur gewinnen, wenn es nicht im Widerspruch zur Moral, vor allem zur "heiligen" Familie stand, eben zu All That Heaven Allows. Wenn aber die verheiratete Barbara Stanwyck ihre Jugendliebe wiedertrifft muss sie sich für Ehemann und Kinder entscheiden und There's Allways Tomorrow heißt für sie wohl, dass ihr persönliches Glück erst im Jenseits auf sie wartet. Natürlich ist diese Ende auch eine der vielen Arten, die Hollywoods Regisseure und Produzenten fanden, um den Code zu unterlaufen. Hinter der vordergründigen Wahrung der Regeln, gibt es mit dem traurigen Ende doch auch eine harsche Kritik an einer Moral, die Menschen unglücklich macht. 
Wie verhält sich ein Pre-Code-Melodram wie Christopher Strong zu alldem?
Zunächst einmal steht die Moral von Treue und Familie wesentlich mehr zur Debatte. Eine Partygesellschaft, der es langweilig wird, seltene Dinge, die man auf der Straße gefunden hat zusammenzutragen, sucht stattdessen nach zwei seltenen Menschen: einem Mann, der seine Frau noch nie betrogen hat und eine Frau, die mit einundzwanzig Jahren noch keine Liebesbeziehung hatte. Man findet sie in Christopher Strong (Colin Clive, und das überdeutliche nomen est omen macht sich vielleicht auch von Anfang an lustig über eine Moral, die Stärke zum Verzicht fordert und den Verzicht zur Stärke erklärt) und der Fliegerin Cynthia Darrington (Katherine Hepburn), deren Enthaltsamkeit nicht durch Moralvorstellungen, sondern durch ihren Willen zu Freiheit und Unabhängigkeit motiviert scheint. 
In den Verwicklungen, die folgen, nachdem sich die beiden in einander verlieben, wird schonungslos die Doppelmoral einer patriarchalen Kultur bloßgelegt, die Frauen verurteilt, die sich mit verheirateten Männern einlassen, nicht aber die verheirateten Männer, die fremd gehen. 
Vor dem Code musste nicht, wie später im Film Noir, das gesellschaftlich illegitime Begehren durch den Tod (sei es des Mannes, der Frau oder beider) bestraft werden, sondern Frau konnte den Tod wählen statt des Verzichts - und damit zur Heldin, zur Märtyrerin werden. 
Wo sich die Pre Code-Kömödien die Freiheit nahmen, christliche Moralvorstellungen nach Strich und Faden zu verhöhnen oder einfach zu ignorieren, verurteilt Dorothy Arzner, laut IMDb übrigens "the only woman director during the "Golden Age" of Hollywood's studio system--from the 1920s to the early 1940s and the woman director with the largest oeuvre in Hollywood to this day", in Chrstopher Strong die Unfreiheit des Menschen in einer Gesellschaft, der die Moral über das Glück stellt.

Unglückliche Frauen in Hollywood vor... 

...und während des Hays-Codes.

Und, last but not least, die wahrscheinlich sexyste Motte der Filmgeschichte: