Red-Headed Woman (Jack Conway, USA 1932)

"So gentlemen prefer blonds, do they? Yes, they do."
Jean Harlow spielt die rotharige Frau von der anderen Seite der Bahngleise, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die von ihr selbst zu Beginn formulierte Regel zu unterlaufen. Denn Red-Headed Woman ist ein weiteres furioses Kuriosum aus der "Era Before Rules" (so nennt ein DVD-Cover die Zeit des frühen Hollywood-Tonfilms und vielleicht ist das entscheidende an diesem wie vielen anderen Pre-Code-Filme nicht, dass es eben einen offeneren und spielerischeren Umgang mit Sex - inklusive Untreue und Polygamie - und Zynismus gab, als im amerikanischen Kino - mindestens - der folgenden drei Jahrzehnte, sondern dass es eben keinen Code gab, kein Wertesystem, dass ordnend und hierarchisierend in die Beziehungen der Figuren, in das Verhältnis von Sex, Liebe, Macht und Geld eingegriffen hätte. Regeln sind hier grundsätzlich da, um gebrochen zu werden, und was dann entsteht, ist nicht einfach Amoral, sondern immer wieder eine ziemlich ausgelassene und fröhliche Form der Anarchie.)
Harlows einziges Ziel ist es, auf die Seite der Bahngleise zu gelangen, wo das Geld und das vermeintlich gute Leben sind. Ihr einziges Mittel, dieses Ziel zu erreichen, ist ihr Körper, den sie von der ersten Einstellung an hegt und pflegt und möglichst verführerisch und sexy in Szene setzt. Der Mann, durch den sie ihr Ziel zu erreichen sucht, ist ihr Chef, gespielt von Chester Morris. Die Insistenz, mit der sie ihrer Verführungsaufgabe nachkommt, macht die erste Filmhälfte eher zu einer Stalking-Komödie als zu einer Aufstiegsgeschichte. 
Zumal der Film sich für die sozialen Realitäten, dafür, was es heißt, von der falschen Seite der Bahngleise zu kommen, nicht wirklich interessiert (ganz anders etwa als der thematisch eng verwandte Angel Face, bei dem der unbedingte Aufstiegswille Barbara Stanwycks durch die grausamen sozialen Verhältnisse motiviert wird - die Spelunke in den Slums, in der sie sich prostituiert, wobei ihr eigener Vater als ihr Zuhälter agiert).
Natürlich ist Morris verheiratet. Mit der distinguirten Blondine Leila Hyams, die schnell von der Affäre ihres Mannes mitbekommt (wahrlich gemein ist die Überblende von Hyams weinendem auf Harlows lachendes Gesicht). An einer Stelle sagt sie zu Harlow: "You won't have him long. You caught him with sex. But that doesn't last forever, and when it's gone you'll lose him. Because than he'll want love. And love is one thing you don't know anything about and never will."
Daraus ergeben sich einfache Dichotomien. Sex ist rotharig, Liebe ist blond. Sex ist von der "falschen", der proletarischen Seite der Bahngleise, Liebe von der "richtigen", der aristokratischen.
Für Morris geht es wohl tatsächlich um das Hin und Her-Gerissensein zwischen den beiden Frauen, zwischen Sex und Liebe. Wobei die Sexualität auch eine deutlich aggressive Komponente hat, bei diesem Mann aus der feinen Gesellschaft mit dem Gesicht eines Profiboxers, unter dem es ständig zu kochen scheint. Am deutlichsten wird das in der Szene, in der Morris und Harlow hinter einer verschlossenen Tür streiten, an der Harlows Mitbewohnerin lauscht. Was sie hört - und wir mit ihr - könnte darauf hindeuten, dass der Mann die Frau verprügelt, ebenso sehr könnte es aber auch eine Vergewaltigung sein. Mindestens implizit sagt der Film damit auch, dass die brave Ehefrau für die "wilden", die sadistischen Anteile der männlichen Sexualität keine Abfuhr bieten kann. (Überhaupt: was man sich in diesem zynischen Filmchen unter Liebe vorzustellen hat, muss wahrlich eine stinklangweilige Angelegenheit sein.)
Noch viel ambivalenter ist der Film, was das Verhalten Harlows anbelangt. Da ist zunächst ihre enorme Fixierung auf Morris, obwohl er für sie doch nur Mittel zum Zweck ist. Sehr bezeichnend -  und ganz großartig - ist die Szene, in der sie meint, Morris würde sie mit seiner Frau "betrügen". Sie tut, was Männer im Film meist in einer solchen Situation tun, sie betrinkt sich sinnlos. Dass sie dann weint und mit den Füßen auf einem Portrait von Morris rumtrampelt, ist im Vokabular des klassischen Hollywoods wohl eine typisch weibliche Reaktion. Dass sie sich selbst und der Welt beweisen muss, dass sie auch als rotharige Frau aus armen Verhältnissen einen Gentleman an sich binden kann, ist mehr als bloßer Narzissmus. Vielmehr geht es dabei um ein Experiment mit den Klassenhierarchien. Der soziale Aufstieg hat es hier nicht (oder zumindest: nicht an erster Stelle) zum Ziel, dem Elend zu entkommen, sondern zu zeigen, dass frau durch den Sex die Regeln einer patriarchalen Welt, einer verknöcherten Oberschicht, in der weiße, reiche Männer (je älter, desto reicher) das Sagen haben, aufbrechen kann.
Harlow muss dabei zunächst Rückschläge hinnehmen. Sie schafft es, Morris und Hyams auseinanderbringen. Sie heiratet ihn und zieht mit ihm auf die gegenüberliegende Straßenseite des Hauses, in dem er mit Hyams wohnte, und in dem sie immer noch wohnt. Morris' Bekannte meiden sie demonstrativ. Als es ihm gelingt, sie doch zu einem Dinner einzuladen, gehen sie früh - rüber zu Hyams. Harlow muss feststellen, dass Haus. Mann und Name nicht genug sind, um das soziale Stigma der Herkunft loszuwerden. Wo sie ist, ist die falsche Seite der Straße.
Ihre Lösung ist, sich einen noch reicheren Liebhaber zu nehmen und ihn mit seinem Chauffeur zu betrügen. "I'm the happiest girl in the world. I'm in love and I'm gonna get married." "Gonna marry Albert?" "No, Gaerste." "In love with Gaerste?" "No, Albert."
Wo eine Frau wie sie in der Oberklasse für den Sex vorbehalten ist, behält sie sich ihre Liebe für einen Bediensteten vor.
Nach allerelei Wendungen läuft das - wie in Employees' Entrance - auf ein doppeltes Happy End hinaus, das auch hier dafür steht, dass es nicht eine, moralisch einwandfreie Auflösung gibt. Morris und Hyams dürfen schließlich wieder in Liebe zueinanderfinden. Harlow heiratet in Paris einen reichen Franzosen - Albert, ihren Chauffeur, nimmt sie mit.

Freaks (Tod Browning, USA 1932)

Zu meiner Beschäftigung mit den Filmen Frank Hennenlotters, dessen Basket Case ich kürzlich mit Begeisterung wiedergesehen habe, passt es gut, dass das Arsenal die Möglichkeit bot, Tod Brownings Freaks auf der großen Leinwand zu sehen (übrigens auf einer 16mm-Kopie, deren Fragilität sich als dem Film durchaus angemessen erwies). Denn, neben so vielem anderen, ist Brownings Meisterwerk wohl auch einer der filmischen Vorväter von Hennenlotters obskuren B-Movie-Phantasien. Basket Case ist ja auch eine Geschichte über die, wie es die Texttafeln zu Beginn von Freaks verkündet, "Abnormal and Unwanted" - und über ihre Rache an einer Gesellschaft, in deren Normensystem für sie kein Platz ist.
Der Rahmen der Handlung besteht aus einer - zunächst - sehr einfachen Blickordnung. Da sind die Subjekte eines voyeuristischen Blickes auf die "Abnormität", eines Blickes, der Entsetzen hervorruft über das, was er sieht zu Beginn und dann das Objekt von Blick und Entsetzen am Ende. Entfaltet sich der ganze Film somit zwischen dem einem "normalen" Subjekt und einem "abnormen" Objekt des Blickes, dann geht es ihm darum zu zeigen, wie die Norm und ihre Abweichungen erst durch diese Blickordnung konstituiert werden - und um die fortwährende Rebellion gegen sie.
Schönheit, so sagt das Sprichwort, liegt im Auge des Betrachters. Und Freaks fügt hinzu: Hässlichkeit natürlich auch. Schönheit hat immer etwas mit einer Norm zu tun, mit ihrer Erfüllung, Übererfüllung oder einer Transgression gegen sie, einem Regelbruch, der sich doch selbst bestimmte eigene Regeln zu halten hat  (sagen wir: Marlene Dietrich in Frack und Zylinder in Morrocco und die "ungeschriebene Regel", dass Frauen in Männerkleidern sexy sind und Männer in Frauenkleidern lustig). Wenn die Schönheit nun in Verbindung steht mit einer Norm, so veränderbar ist, wie diese, was sagt uns das dann über das blickende Subjekt, den Betrachter, in dessen Auge sie erst entsteht? Nun, sagen wir, dass in der Ordnung von Blick und Bild, vielleicht noch mehr als anderswo, gilt: ein freies Subjekt gibt es - bestenfalls - als Utopie.
Dass Freaks transgressives Kino ist, wie man es mit einer solchen Wucht bis heute selten gesehen hat, liegt daran, dass er nicht nur in unerhörter und ungesehener Weise mit den Regeln und Normen der Bilderproduktion brach, sondern aufbegehrte gegen die Blicke, die aus Menschen "Freaks" machen.
Der Film spielt in einem Wanderzitkus. Der kleinwüchsige Hans (Harry Earles) hat sich (man könnte es im Kontext dieses Films wohl nicht besser sagen) verguckt in die große, schöne und durch und durch böse Trapezartistin Cleopatra (Olga Baclanova). Sehr zum Leidwesen seiner ebenfalls kleinwüchsigen Verlobten Frieda (Daisy Earles). Cleopatra schmiedet gemeinsam mit ihrem Liebhaber, dem Muskelpaket Hercules (Henry Victor) einen grausamen Plan: sie will Hans heiraten, um ihn zu vergiften und sich seines Vermögens zu bemächtigen. Doch sie hat die Rechnung ohne die Freaks gemacht, Hans' ebenfalls kleinwüchsige oder anders "mißbildetet Freunde. Denn wenn die Freaks durch ihre Position als Ausgeschlossene der Gesellschaft eins gelernt haben, dann dass sie untereinander zusammenhalten müssen.
Tod Browning, der sich ein Jahr nach der berühmten Universal-Dracula-Verfilmung mit Bela Lugosi auf dem Zenith seiner Karriere befand, wollte mit Freaks einen Horrorfilm drehen, der alles an Grauen überbot, was es im Genre seinerzeit so gab. Zunächst scheint das verdammt gut funktioniert zu haben. Bei den test screenings des Films in einer 90-minütigen Fassung zeigte sich das Publikum derart verstört, dass das Studio MGM den Film um eine knappe halbe Stunde kürzen ließ (das entfernte Material  ist übrigens nie wieder aufgetaucht). Der Film wurde in Teilen der USA, in Australien und Großbritannien verboten. Doch: ist das alles? Sind Brwonings "echte Freaks" einfach nur furcheinflößender als alle "gespielten" Draculas und Frankensteins, die die Filmgeschichte bis in die frühen Dreißiger zu bieten hatte?
Mag sein, aber es geht um viel mehr als das. Freaks ist in vielerlei Hinsicht nicht nur ein Film, der seiner Zeit, wie man so sagt, weit voraus war, vielleicht hat ihn die Filmgeschichte in den letzten acht Jahrzehnten nie eingeholt. Man muss sich zum Vergleich nur einmal den Einsatz von Kleinwüchsigen und Menschen mit anderen Behinderungen im transgressiven Film der späten Sechziger und Siebziger ansehen. Bei Jodorowsky und Arrabal sind Zwerge und Krüppel eine Attraktion unter vielen im Kontext blutrünstiger, karnevalesker Spektakel, eines Zirkuskinos, eine Provokation wider die etablierten Codes der Schönheit, so wie gekreuzigte Tierkadaver eine Provokation wider die etablierten Codes der Religion waren. Dass man solche Provokationen in ihrem historischen und biographischen Kontext verstehen und rechtfertigen mag, ändert nichts daran, dass Browning vierzig Jahre zuvor und mitten in der Traumfabrik Hollywood schon wesentlich weiter war. Ging es ihm doch darum, über die Bilder der Freaks als Zirkusattraktionen hinaus zu kommen. Wenn sich der Mann ohne Arme und Beine mit dem Mund ein Streichholz anzündet, mit der er sich eine Zigarette ansteckt, wenn die Armlosen mit den Füßen beim Essen Messer und Gabel halten, dann mag das einerseits "zirkusreif" sein, es ist aber doch auch ein Stück Alltagsrealität dieser Menschen, für die sich Brownings Nachfolger im Geiste nie interessiert haben. Ähnlich verhält es sich mit dem running gag über das, wie man sich denken kann, ziemlich schwierige Liebesleben siamesischer Zwillinge. Comic relief, klar, aber wieder auch mit einem sehr ähnlichen Interesse für einen Alltag, über den das kommerzielle Kino bis heute eher selten nachdenkt (und noch viel seltener so unsentimental, so ganz ohne verlogenes Mitleid, wie es dieser Film tut). Browning nimmt das Bild der Freaks als Zirkusattraktion als Ausgangspunkt, den es zu überwinden gilt. In Freaks steckt in jedem Bild more than meets the eye - und nicht wenige beinhalten das genaue Gegenteil dessen, was wir an der Oberfläche sehen, oder, anders ausgedrückt: wir wohnen einer fortwährenden Rebellion der Bilder gegen die normierten und normierenden Blicke bei.
Und wieder geht es um mehr als bloß um die Rebellion gegen die physiognomischen Paradigmen, die der Film anprangert. Wichtiger als dass die Freaks die Guten sind in diesem Film, ist die Tatsache, dass vor allem, aber nicht nur Harry Earles nicht Zirkusattraktion bleibt, sondern Hauptdarsteller in einem Spielfilm wird. Gleichberechtig eben, wenn, wie es die Texttaffel zu Beginn erklären, "Freaks" über normale menschliche Emotionen verfügen, dann können sie diese auch auf einer Kinoleinwand darstellen - und wir mit ihren Konflikten und Dillemata mitfiebern.
Ein Stück weit mag das sogar für das Frauenbild gelten. Olga Baclanova spielt keine Hexe und keine femme fatale, keine böse Könnigin, wie es ihr Name suggeriert, in ihrer Figur wird die Verbindung von Schönheit und Boshaftigkeit nicht mythisch überhöht. Außer schön ist sie nur hinterhältig, niederträchtig und "ordinär". Doch ist ihre Boshaftigkeit nicht explizit weiblich konnotiert, sie ist eine Eigenschaft, die sie mit den meisten "normalen" Menschen des Films teilt - und ihre Schönheit ist das einzige Kapital, die einzige Waffe, die sie im Überlebenskampf des Zirkus-Prekariats besitzt. (Eine Kritik am Geschlechter-Diskurs des Films, zu der ich übrigens nicht allzu große Lust habe, müsste wohl eher bei der "guten" Frau, bei Frieda ansetzen, die bereit ist, sich für den Mann aufzuopfern, ihr eigenes Glück aufzugeben, wenn er nur glücklich sein möge. Aber dann gibt es ja noch Venus (Leila Hyams) als toughe und unabhängige positive weibliche Identifikationsfigur. Und in den siamesischen Zwillingen Daisy und Violett Hilton findet der Film wohl nicht zuletzt eine beim Wort genommene Verbindung zwischen Frauen, in der für Männer nur sehr schwierig Platz ist.)
Das Medium zur Ausgrenzung der Freaks ist übrigens, neben dem Blick, vor allem das boshafte Lachen. Es ist nicht das Lachen, dass wir aus den Western späterer Dekaden kennen. Nicht das Lachen der Italo-Western-Schurken, das nichts als reiner Sadismus ist (auch das, aber eben, wie immer: auch mehr) und nicht das männerbündlerische Gelächter der Wild Bunch, das einerseits Konstituens der Gruppe ist, und mit dem sie andererseits ihr längst besiegeltes Schicksal verhöhnt. Das Lachen in Freaks ist eine Waffe der Exklusion, auf die die Ausgeschlossenen mit ihrer berühmten Inklusions-Formel reagieren: "Gooble, Gobble, One of us."
Schließlich ist da das Finale, in dem sich die Kräfteverhältnisse in der Rache-Phantasie verkehren. Die Szene, in der sich Cleopatra Waffen gegenüber sieht, gegen die ihre Schönheit machtlos ist: ein Springmesser und eine Luger. Die unvergesslichen Augen in der Schwärze der Nacht des Gewissens, die das Regime der bösen Blicke auf den Kopf stellen. Eine Welt, die zerfällt in strömendem Regen, Blitz und Donner, um hinterher neu und anders wieder zusammengesetzt zu werden.
Tod Browning ist das Kunststück gelungen, einen Film zu machen, der zu gleichen Teilen gnadenlos und radikal humanistisch ist. Einen schockiernden, mitreißenden, bewegenden, überwältigenden Höllenhund von einem Film. Grausig und wunderschön. Was soll ich groß sagen: ein Meisterwerk eben.