Ich will mich nicht künstlich aufregen (Max Linz, Deutschland 2014)

"Scheiße, Scheiße, Scheiße, Scheiße…" Nur in der ersten Szene regt sich Asta Andersen so richtig auf. Sie liegt da, wälzt sich, rauft ihre roten Haare und wiederholt in einem enervierten und enervierenden Singsang das Wort "Scheiße". Asta (Sarah Ralfs) arbeitet als Kuratorin an einer Ausstellung, die "Das Kino! Das Kunst!" heißen soll. Als sie in einem Radiointerview kritische Thesen vertritt, gehen ihr die Geldgeber flöten. Sich nicht künstlich aufzuregen, eine geradezu stoische Ruhe zu bewahren, scheint Astas Stärke zu sein in ihrer Odyssee durch die Gremien und das Berlin der Gegenwart. Ob bei dem Zusammensein mit einigen Kreuzberger Türken, die sich in der Initiative "I Love Kotti" gegen steigende Mieten engagieren oder beim Warten auf einen indischen Geldgeber.

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Lluvia (Paula Hernández, Argentinien 2008)

Lluvia habe ich das erste Mal im FSK gesehen, ohne vorher irgendetwas über ihn zu wissen. Die freudige Überraschung über diesen zugleich absolut unaufgeregten und doch eindrücklichen kleinen Film machten das zum wohl schönsten Kinoerlebnis 2011.
Es ist gut möglich, dass meine Begeisterung für den Regen im Kino maßgeblich von diesem Film ausgeht. In Lluvia ist es als würde nicht nur der Schauplatz, Buenos Aires, aus dem Regen Kontur annehmen, aus Lichtern hinter der verregneten Windschutzscheibe langsam zusammenfließen, im Rhythmus der Scheibenwerfer Gestalt annehmen, um sich sogleich wieder zu verflüchtigen, oder genauer: zu verflüssigen, sondern das gleiche scheint auch für die beiden Hauptfiguren des Films zu gelten und für die Beziehung, die sich zwischen ihnen entwickeln wird.
Zu Beginn sitzt eine Frau alleine in ihrem Auto und fährt durch eine verregnete Großstadtnacht. Als sie im Stau stehen bleibt, steigt plötzlich von draußen, aus dem Regen ein fremder Mann zu ihr ins Auto. Das bedrohliche Moment an dieser Situation hält nur einige Sekunden vor. Schnell wird klar, dass der verletzte Mann vor etwas auf der Flucht war und nur einen Unterschlupf suchte. Nach und nach kommen die beiden ins Gespräch und einander ganz allmählich näher.
Was Alma (Valeria Bertuccelli)  und Roberto (Ernesto Alterio) eint, ist das sich beide in einer Umbruchphase in ihrem Leben befinden. Roberto lebt seit seiner Kindheit in Madrid, wo er Frau und Kind hat. In seine Geburtsstadt Buenos Aires kam er, weil sein Vater im Sterben liegt.
Alma hat ihren Mann verlassen und wohnt seitdem in ihrem Auto, mit dem sie unermüdlich durch die Stadt fährt.
Es ist ein beständiges Spiel von Anziehung und Abstoßung, das sie von den ersten gemeinsamen Momenten an zu verbinden scheint. Nach und nach gibt jeder ein wenig von sich preis, dann gibt es harte Worte, einen Konflikt und eine vorübergehende Trennung. Die Dynamik, die diesem langsamen Ertasten des Gegenübers und der Bereitschaft, sich ihm anzuvertrauen zu Grunde liegt, ist wohl ein Konflikt, nicht so sehr zwischen den beiden als in jedem selbst. Es geht um ein Austarieren der Hemmung, einem Wildfremden die eigenen intimen Geheimnisse und Dilemmata mitzuteilen gegen das Verlangen, in der schwierigen und einsamen Situation, in der sie sich gerade befinden, nicht alleine zu sein. Die Arten mit ihren jeweiligen Gefühlen umzugehen variieren. Während Alma mehrmals unvermittelt in Tränen ausbricht, muss bei Roberto schon ein Klavier aus dem Fenster fliegen, um von seinem Vater, der Musiker war, Abschied zu nehmen und sich zugleich der eigenen Herkunft zu stellen.
Bei der langsamen und schwierigen Annäherung zwischen zwei Menschen, von der der Film erzählt, ist die Sicht des Zuschauers die ganz subjektive der Figuren. Wie sie den jeweils anderen, lernen auch wir sie Stück für Stück kennen. Nach und nach bekommen sie einen Namen, eine Geschichte, einen Charakter, bis wir schließlich wissen, wie sie in die Situation kamen, in der sich ihre Wege kreuzten. Durch diese behutsame Art des Erzählens, scheinen die Figuren im beständigen Werden begriffen zu sein, sich ganz langsam vor unseren Augen zu entwickeln.
Der Film steuert zu auf die Sex-Szene im Auto, die für Alma und Roberto nicht den Beginn, sondern das Ende ihrer Beziehung markiert. Von der Ansicht der Gesichter, die, wie immer wieder in diesem Film, durch die verregneten Scheiben zu sehen sind, kommt ein Schnitt ins Innere des Autos. Auf die beiden Liebenden, die einige Momente der Zärtlichkeit und Geborgenheit, der Sicherheit vor dem Regen finden. Der Film findet dann zu einem gar nicht verhaltenen Happy End mit einigen statischen Einstellungen von den Orten, an denen sich die beiden aufgehalten haben, nun menschenleer und dem Close-Up von Valeria Bertuccellis Gesicht, das ein paar Sonnenstrahlen abbekommt.
Bei der mehrmaligen Sichtung fragte ich mich kurz doch, ob der Film sich seiner verregneten Atmosphäre, bestärkt durch melancholische und sphärische Synthesizer- und Klavierklänge, nicht doch etwas zu sicher ist, zu berechnend wirkt. Alles in allem überwiegt jedoch die Freude an der Einfachheit mit der hier eine an sich ziemlich komplizierte kleine Liebesgeschichte erzählt wird, die die Vergänglichkeit nicht fürchtet, sondern sich ihr stellt und sie umarmt.

Foxcatcher (Bennett Miller, USA 2014)

"Sieger im Sport, Gewinner im Leben und aufrichtige Bürger der USA", lautet die Trainer-Philosophie von John du Pont. Zu Beginn machen weder seine sportlichen Erfolge noch seine Aufrichtigkeit aus Mark Schultz einen Gewinner. Die Goldmedaille, die er im Ringkampf bei den olympischen Spielen 1984 holte, kommt in einen Schrein voll anderer Trophäen in seiner kargen, eher ärmlichen Wohnung. Der Himmel ist grau, die Straßen schimmern regennass und die Breitbild-Fotografie scheint vor allem dazu bestimmt, weite Räume zu schaffen, in denen sich die Einsamkeit, die Isolation zeigt, in der Mark (Channing Tatum) lebt. Das Einlösen eines Schecks über 20 Dollar steht auf der Tagesordnung und Instant-Nudeln stehen auf dem Speiseplan. Außerdem trainiert er weiter unermüdlich den Sport, der ihm offenbar kein großes, sonders bislang eher ein ziemlich tristes Leben beschert hat.

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Timbuktu (Abderrahmane Sissako, Frankreich, Mauretanien 2014)

Eine Gazelle rast durch die Wüste. Sie flüchtet vor vermummten Männern, die sie von einem Jeep aus mit ihren Kalaschnikows jagen. Danach machen die Männer Schießübungen auf traditionelle afrikanische Masken und Statuen. Die Kamera streicht über das zersplitterte Holz. Für die Unterwerfung, die Zerstörung einer Kultur durch eine andere findet der Filmemacher Abderrahmane Sissako schon in den ersten Szenen seines vierten abendfüllenden Spielfilms sehr eindrückliche Bilder. "Timbuktu" spielt in der gleichnamigen Stadt, die von islamischen Fundamentalisten besetzt wurde. Auch wenn die Gewalt erst in der zweiten Hälfte des Films direktere, physischere Formen annehmen wird, ist sie doch von Anfang an allgegenwärtig - wie die Schnellfeuergewehre der Besatzer und ihre Verbote. Musik ist verboten. Zigaretten sind verboten. Fußball spielen auch. Die Frauen müssen sich auf der Straße nicht nur verschleiern, sondern auch, entgegen ihren Traditionen und bei der Arbeit oft sehr hinderlich, Handschuhe und Strümpfe tragen. Gegen erzwungene Hochzeiten mit den Besatzern sind sie relativ machtlos.

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Fingers (James Toback, USA 1978)

Ein Blickwechsel durchs Fenster. Harvey Keitel sieht Tisa Farrow an, die ihn von der Straße aus beim Klavierspielen in seiner Wohnung beobachtete. Ein Blickwechsel, Schuss und Gegenschuss, sind alles, was es braucht, damit Keitel der Frau verfällt, oder eher: seiner Idee von ihr. Den Kassettenrecorder, aus dem "Summertime, Summertime" plärrt im Arm, spricht er sie an: "You like all kinds of music, huh? So do I." Was er in ihr sucht ist eine tiefe Übereinkunft. Eine Verwandtschaft der Seelen in der Zerrissenheit, die ihren Ausdruck in einem eher disparaten als vielfältigen Musikgeschmack findet. "All kinds of music", das heißt für ihn: Bach und The Jamies, Piano und Ghettoblaster.
Jimmy Fingers (Keitel) ist der Sohn eines kleinen italienischen Gangsters und einer jüdischen, Klavier spielenden und psychisch kranken Mutter. Dass diese Eltern beide dicht am Klischee und der Karikatur gebaut sind, vergrößert nur das Dilemma des Sohnes, seine von vornherein tragische Aufgabe, inmitten dieser Identifikationsangebote zu einer eigenständigen, "ernst zu nehmenden" Persönlichkeit zu werden. Während Jimmy sich einerseits als brutaler Geldeintreiber für seinen Vater verdingt, strebt er andererseits eine Karriere als Konzertpianist an.
Die unüberwindbaren Risse in dieser Person geht der Film durch in Jimmys Beziehung zu Carol (Farrow), der Frau, für die er eine regelrechte Obsession entwickelt, ohne sie doch wirklich zu kennen oder zu verstehen. Der Frau, in der er eine Verwandtschaft sucht, die es doch nur in seiner Vorstellung gibt, die eine reine Projektion ist, seine Projektion. Gleich zu Beginn, wenn sie sich auf der Straße zu ihm umkehrt, ihn das erste Mal direkt ansieht, zuckt er zurück. In seinen Zügen wird eine unvermittelte Angst vor der Frau sichtbar. Wenig später die Szene in der Wohnung/dem Atelier Carols. Ein stürmischer Kuss, ein einander Kennenlernen, ein langsames Ertasten des Gegenübers. Doch zu einer Zusammenkunft führt das gerade nicht. Die eine Einstellung, in der James Toback und sein Kameramann Michael Chapman diese Szene auflösen, endet mit den Beiden, die nebeneinander stehen, den Rücken zur Kamera und ihre Spiegelbilder vor sich.
Im tollen Audiokommentar der DVD sagt Toback, dass Keitel Jimmys Sexualität darstellt mit der Unsicherheit eines Mannes, der nach einer sexuellen Identität sucht, die er vielleicht nie finden wird, der nicht weiß, ob er die Rolle des Vaters oder der Mutter einnehmen soll, nicht weiß "rather he's an asshole or a dick."
Dieses Scheitern am Finden einer - nicht nur sexuellen - Identität wird für Jimmy die Gestalt einer fortwährenden Abfolge von Erniedrigungen und Niederlagen annehmen.
Da ist die Szene, in der er die Freundin eines Schuldners seines Vaters zu einem Quickie im Bad  verführt. So dicht wie Verführung und Vergewaltigung in dieser Szene beieinanderliegen, so wenig scheint Jimmy dabei jemals in seinem Element zu sein. Sein Charme will viel zu ungestüm an ein Ziel, das ihm keine Freude bereitet. Der Sex wird eher zu einem Kraftakt als einer lustvollen Angelegenheit.
Wenn Toback auf diese Szene die beim Urologen folgen lässt, der Jimmy einer Prostatauntersuchung unterzieht, dann lässt er seine Hauptfigur per Finger im Arsch nicht nur vom Subjekt zum Objekt der Penetration werden, es folgt auch eine weitere sexuelle Qual. Jemand mit Jimmys Biographie, so scheint es, kann nur immer wieder neu, aber immer wieder "falsch" gegendert werden.
Dann ist da das Vorspielen am Klavier. Eine weitere Niederlage. Jimmy kann nicht, wenn jemand guckt. Keine seiner beiden Seiten hat die Möglichkeit, sich frei zu entfalten. Jeder Weg, den Jimmy nimmt, scheint sich als neue Sackgasse herauszustellen.
Schließlich der Höhepunkt der Erniedrigungen mit Carol, bei deren Lover Dreems (Jim Brown). Zu viert mit einer anderen jungen Frau in einem Hotelzimmer. Die beiden Frauen mit dem Alphamann, der Jimmy nie sein wird, beide liebkosen Browns Brustwarzen, während Jimmy nicht nur das fünfte Rad am Wagen zu sein scheint, sondern auch das ewige Kind, das nicht erwachsen werden, sich von den Eltern lösen kann, verdammt in die Rolle des ewigen Beobachters in der Urszene.
Dann der finale Racheakt, der zeigt, wie der Vater über seinen Tod hinaus Macht über Jimmy hat. Die Kastration des Feindes als ein letzter homoerotischer Akt einer Sexualität, die keinen anderen Ausdruck als die Gewalt finden kann.
James Toback legte mit Fingers 1978 sein Regie-Debüt vor. Zu der Zeit also als das Neue Hollywood langsam alt wurde und einige der Regisseure, die es hervorgebracht hatte mit ihren Blockbustern seinen Untergang einläuteten. Im amerikanischen Kino der Siebziger wirkt Fingers wie ein Nachzügler, der dennoch einiges an neuen Talenten beförderte. Neben Toback etwa auch den Kameramann Chapman, der wenig später Scorseses Raging Bull fotografieren sollte.
Natürlich kann man dem Film einiges vorwerfen. Etwa seine Diskurslastigkeit im allgemeinen oder die Überdeutlichkeiten im Hinblick auf die sexuelle Ambivalenz und die Impotenz des Protagonisten im besonderen. Wo Keitels und Farrows Hauptfiguren mit der richtigen Dosis an Abgründigkeit ausgestattet sind, kommen die Nebenfiguren doch deutlich klischierter daher, am Störendsten vielleicht in Browns Darstellung des hyperpotenten, schwarzen Mannes.
Im Kern aber nimmt Fingers die Tragik seiner Hauptfigur ernst und verteidigt sie gegen die Lächerlichkeit. Und Hervey Keitel verleiht seiner Figur Gewicht, brilliert in der Rolle eines Mannes, der nie ganz aufgeht in den Rollen, die ihm sein Leben zuweist, der in der Welt, die ihn umgibt, daran scheitern muss, dass er sich keine dieser Rollen wirklich zu eigen machen kann.  
Die letzte Einstellung zeigt, wie die erste, Keitel am Klavier, nun vollständig nackt. Wartend. Er spielt nicht mehr, sondern blickt kauernd ins Leere, zu der Stelle, an der am Anfang Farrow stand. Es gibt für diesen Mann keinen Ausweg mehr. Keine Bezugspunkt außer dem leeren Bürgersteig, dem Asphalt und der Kamera, die ohne falsches Mitleid auf den Mann blickt, dessen Schicksal doch von Anfang an besiegelt schien.   

Sils Maria (Olivier Assayas, Frankreich, Schweiz, Deutschland 2014)

Vielfältige Maskierungen

Olivier Assayas macht ein "internationalistisches" Kino. Nicht nur, weil er, wie so viele ambitioniertere Filmemacher der Gegenwart, auf internationale Geldgeber angewiesen ist, sondern auch weil seine Figuren immer wieder im höchsten Maße polyglott und mobil sind. "Carlos", in dem alleine die Titelfigur fünf Sprachen spricht und sich zwischen gefühlten hundert Schauplätzen hin und her bewegt, bildet nur einen Höhepunkt dieser Tendenz. So sprach schon die Protagonistin in "Clean" (2004), eine abstinente Süchtige, in Kanada, Paris und London Kantonesisch, Französisch und Englisch. Es scheint, dass es in der Welt des Olivier Assayas, in der die Herkunft eine immer geringere Rolle spielt, eine - gar nicht zwangsläufig negativ gedachte - "Entwurzelung" um sich greift, umso bedeutender ist es, zu einer klaren Position in der eigenen Biographie zu gelangen. Pathetisch könnte man sagen, dass Assayas' ProtagonistInnen angesichts des Verlustes der "Heimat" keine andere Wahl haben, als sich selbst zu finden.    

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Fading Gigolo (John Turturro, USA 2013)

Sexual Healing

John Turturro spielt einen Gigolo. Woody Allen seinen Zuhälter. Zur ebenfalls rapide gealterten Kundschaft gehört unter anderem Sharon Stone. Dass diese Grundkonstellation in ihrer Durchgeknalltheit allzu berechnend auf die Zielgruppe zugeschnitten daher kommt, ist noch eines der kleineren Probleme von "Fading Gigolo", der fünften Regiearbeit Turturros, der als Darsteller unter anderem aus verschiedenen Filmen der Coens und Spike Lees bekannt ist. Wesentlich heikler ist da schon die Tatsache, dass man nach den 98 Minuten des Films relativ ratlos ist, was genau er mit dieser Prämisse eigentlich vorhatte. Was Sie schon immer über männliche Prostitution wissen wollten … erfahren Sie hier jedenfalls nicht.

 

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